《拉奥孔》书评

两个无关的小细节

1.在书的第二页有这样一句话：「希腊的伏尔泰有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。」下面的注释是：「西摩尼得斯，希腊抒情诗人，擅长隽语，有“希腊的伏尔泰”之称。」看到这段总有点纳闷，第一是怎么好拿今人去比古人？尤其伏尔泰还是莱辛的同时代人。我进一步地在 Google 搜索了一下 Simonides 和 Voltaire，发现第一条就是莱辛的这个说法，而在 Simonides 的 wiki 页页上，也未见到任何和 Voltaire 有关的说法。所以很有理由怀疑这个说法只是 Lessing 自己炮制的。第二，这两人实际上是论敌，伏尔泰一直看不惯莎士比亚，认为莎士比亚顶多是一个有些才华的蛮子，根本不懂悲剧的艺术。反之，莱辛力挺莎士比亚，将伏尔泰的悲剧批了个一钱不值，莱辛怎么会恭维起伏尔泰了？翻《七缀集》的时候发现，其实可能是朱光潜先生在翻译的时候，把词性给把握错了，这句话根本不是莱辛恭维伏尔泰的，而是涮他的。原文是：die blendende Antithese des griechischen Voltaireblendende 这个词有炫目，发光的意思，Google Book 上的找到的英译者用的是，The dazzling antithesis of the Greek Voltaire，根本与朱译本的「漂亮」扯不上关系，可以看作莱辛对伏尔泰的俏语的讽刺。所以倒是钱钟书的给的这句翻译更准确点：「那个希腊伏尔泰的使人眼花缭乱的对照」2. 莱辛涮了法国人之后再涮英国人。在27页提到菲罗克忒忒斯，攻击了一位英国人。菲罗克忒忒斯被希腊人抛弃在孤岛上之后，不停地哀苦，据莱辛说一位英国人认为这种行为有失体统，进而莱辛说：「提出这一指责的是一位英国人，所以我们不应轻易地猜疑他有什么虚伪的讲礼的敏感。」哈哈哈哈哈哈。有意思的是，这个英国人不是别人，是他们的同时代的另一位大人物，亚当·斯密。莱辛进而引用了亚当·斯密的一大段话，说是呼喊身体疼痛是有点怯懦和失礼的。提到的这段话是《道德情操论》里面的，手边正好有书，翻到这一节。很快发现，实际上亚当·斯密的这两段话隔了好远，而且亚当·斯密对也没有对菲罗克忒忒斯提过任何不满，亚当·斯密的论及菲罗克忒忒斯的时候，他的论点在于：固然身体上的疼痛可以唤起我们的共鸣，但是不足以作为悲剧的立场，悲剧必须建立在更高层次上的情感，而不仅仅是身体上的疼痛。「菲罗克忒忒斯感动我们的，不是他红肿溃烂的双腿，而是他的孤独寂寞，这孤寂使那整部迷人的悲剧弥漫一股令人向往与心旷神怡的浪漫野性。」——《道德情操论》所以莱辛对亚当·斯密的攻击基本可以被看作毫无根据。

莱辛确立新古典主义美学标准

很早就知道有《拉奥孔》，但是直到最近才把它看完。欧洲人每次谈论古希腊美学观时，总是喜欢拿拉奥孔作例子。对于拉奥孔群雕像的不同看法就成就了各派美学支流，莱辛就是其中新古典主义的代表。虽然副标题名为“论诗与画的区别”，但文中至少有一半的篇幅没有讨论这个问题，而且拉奥孔本身是雕像，而不是画，莱辛忽略了雕像与画的不同，这个错误是致命的。但作者在文中很明确地提出什么是可以入画的，诗与画的表达对象，判定美丑的标准等，这些都是很有价值的。莱辛认为画作为一种艺术只能表达美的事物，这一点我是相当赞同的。所以，这本书在一开篇就能吸引我。但是，这本书也不好懂。它难就难在我们在美学领域的知识面是无法达到莱辛那个广度的。他对古希腊文学和艺术的诸多引用和说明看起来都相当吃力。如果你是一个新古典美学派，那么这本书是引导你做相关美学研究的范例教材，因为莱辛不只给出了结论，他也提供了研究的思路。但如果你是一个实用派，结构主义者或是超现实派，那么看完本书，你很可能的反应就是“这个家伙只知道胡言乱语”。末了，援引文中一句话作结，“静穆的伟大，高贵的单纯”。

《拉奥孔》的一地碎片

霍夫曼的那本《现代艺术激变》读了一章，翻译有点晦涩，昏昏沉沉睡着了。半夜12点，开始失眠。笔记本里翻到去年读《拉奥孔》时的笔记，索性把各个章节的摘录和笔记揉在一起，简单整理下，很粗略。这么打乱以后发现，莱辛在书中对于自己的论点似乎处处都有呼应，有点意思。“拉奥孔想用双手拉开他们的束缚但他的头巾已浸透毒液和淤血这时他向着天发出可怕的哀号正像一头公牛受了伤，要逃离祭坛挣脱颈上的利斧，放声狂叫”“古希腊人看来，表现美是造型艺术的最高法律。”艺术品中对丑的部分做了刻意的遮蔽，“这种遮羞是艺术家供奉给美的牺牲。”莱辛认为，描绘哀号就会显得丑，在绘画里美比表情更重要。（朱注）古希腊造型艺术不在乎表现真实，只在乎美。因此雕塑里拉奥孔并没有表现出维吉尔诗中描绘的极端痛苦的哀号。（Chap2 ）只有诗人才有一种艺术技巧去描绘反面的特点，并且把反面的和正面的结合起来。（Chap8 ）诗与画终归是想象的描摹。凡是我们在艺术作品里发现为美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。诗的意象是精神性的，这些意象可以并存在一起而不至互相遮掩互相损害，而实物本身或实物的自然符号却因受到空间与时间的局限而不能做到这点。（Chap6 ）造型艺术避免描绘激情的顶点，到了顶点就到了止境。事实上造型艺术没法描绘“顶点”，画家只能记录定格的一瞬，又如何确定“激情的顶点”在哪里？（Chap3 ）诗可以描绘动作，记录时间的延续。画、雕塑描绘记录物体的属性，要记录“富于孕育性的顷刻”，这一顷刻既包含过去，也暗示未来。（Chap16 ）总之是要给观者想象的空间，想想达芬奇那被注解的烂了街的蒙娜丽莎迷人的小嘴唇。因此，诗人描绘面，画家描绘点。（Chap4）

读书笔记：差异性——在语言符号与其他符号之间

正如弗莱在《眼明心亮，茅塞顿开》一文中指出，在文艺批评中，人们常常反对将不同艺术混为一谈，莱辛就是这样做的（而弗莱本人反之）。这大概因为作为艺术表现手段，语言符号与其他符号（视觉性与听觉性的）所取得的效果是不同的。莱辛的名著《拉奥孔》就致力于讨论雕塑与诗歌对同一题材的不同艺术处理方式。《拉奥孔》的副标题是“论画与诗的界限”，因此这成为全书的核心讨论问题。对于古希腊拉奥孔传说的表现，在维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》中，拉奥孔临终“张开大口”，惨痛的哀号，这是因为希腊人坦然表现痛苦与哀伤，神话人物尽可以自然流露激烈感情，除却拉奥孔，维纳斯女神“只是擦破了一点皮也大声地叫喊起来”、战神马尔斯触到矛也叫的令人毛骨悚然。然而罗马废墟中挖出的拉奥孔群像雕塑却对同一场景进行了淡化处理，拉奥孔的嘴巴只是微微张开，仿佛一声叹息。这种反差引出了莱辛的思考，他提出了如下论点：“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”，这样一来，凡是造型艺术所追求的东西，如果和美不相容，就必须让路给美。这就是德国艺术史家温克尔曼所提出的“高贵的单纯，静穆的伟大”原则。如果秉持这一原则，在诗歌中尽可以表现的那种激情就有可能会破坏造型艺术中线条美——“身体痛苦的情况之下激烈的形体扭曲和最高度美是不相容的”。所以在雕塑中，拉奥孔的造型不得不把身体痛苦冲淡，把哀号化为轻微的叹息。莱辛显然是不同意温克尔曼的提法的。他通过陈列造型艺术的不足来突出诗歌艺术的优势地位。那就是造型艺术家只能避免描述激情定点的顷刻，而诗歌艺术家却不受限。在一种激情的整个过程里，顶点就是止境，想象被困住了翅膀，眼睛不能朝更远的地方看，最佳效果也就难以产生。这使我想到另一种与语言符号不同的艺术表现手法，戏剧。在易卜生的戏剧中产生了一个专有名词：静动作。《玩偶之家》中，随着海尔茂对娜拉的误解加深，娜拉愈显慌乱。海尔茂责骂道：“你知道自己干的什么事？快说！你知道吗？”在这快接近激情爆发的顶点的时刻，娜拉的表现却急转直下，迅速冷却了将要爆发的激情，只是“眼睛盯着他，态度越来越冷静”。这个静动作犹如造型艺术中所追求的避免激情定点的顷刻，无疑给读者大量留白，避免过分束缚了想象空间。这或许证明了行为艺术与造型艺术在某些方面有共性。此外，莱辛认为造型艺术只能表现某一时刻的状态，这种凝固的永久性却掩盖了事物本质“忽来忽去”的流动性、连续性，例如一位不知名的画家把美狄亚疯狂的顷刻表现了出来，“使这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性，因而违反了一切自然本性。”反之，诗歌却不受上述局限。首先诗歌不必刻意追求形式美，其次在叙事上它呈线性发展，“可以随心所欲的的每个情节（即所写的动作）从头说起。”最终的结论是，诗具有更多的优越性、更具有表现力。通过大量例证，莱辛表明两种艺术表现手法的差异实则导向它们在根本原则上存在的差异，绘画运用一种媒介（形象、色彩），诗歌运用另一种媒介（在时间上连接在一起的声音），这两种媒介只适合于使其成为媒介的东西。绘画也能描绘动作，但只能听通过物体暗示的去模仿；同理，诗也能描绘物体但只能通过动作暗示的去描绘。以荷马史诗为例，“荷马写一件事物，一般只写他的一个特点”。诗人之所以应该描写各种物体，仅仅因为这些物体适合于表现某种动作，且诗人实用尽可能经济的方式描述他们。有时候一个形容词就够了，这正像亚里士多德在《修辞术》中所说的“语言的准确性是优良风格的基础”。但是，诗人并不意味可以去做画家的事，莱辛认为那种罗列描绘的方法也是不足为训的，《疯狂的罗兰》中尽管详细刻画了阿尔契娜的外貌，也注定失败。诗人自有表现美的方法，归结起来就是，与其直接描写美，不如暗示。《伊利亚特》中海伦的出场引起一片赞叹声，远胜对其外貌详述——“荷马使我们从效果上去感受”。其次，就是化美为媚，“媚就是动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较为合适。”比起罗列冰冷的细节的“学究气”， 化美为媚无疑更引人入胜。莱辛对诗与话的界限的阐述在《拉奥孔》中占了主要篇幅，成为经典，在中国也得到了学响应。钱钟书在《读<拉奥孔>》中以大量例证对莱辛进行了呼应与丰富。他认为《拉奥孔》的主要观点——绘画宜于表现物体或形态，而诗歌宜于表现动作或情事——在中国古典文论中也并不鲜见。绘画的只能表现瞬间的局限性对应着中国古诗：“止能画一声”，而不能如诗歌一般自由表现“猿鸣三声泪沾裳”。对于莱辛认为：“诗歌的画不能转化为一副物质的画，”（因为语言文字能描述一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展），钱钟书进行了补充，除了上述两维，嗅觉、听觉、触觉及内心感受也都是“画不出”的，却不仅仅是时间与空间的问题了，他大大扩大了论述的维度。特别是诗歌里的“层次”，在画里只能变为“平铺”。哪怕“诗歌描绘一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。”古诗里大量存在“两个颜色矛盾错综的幻象，这似乎是文字艺术的特殊本领，造型艺术办不到。”矛盾能制造新气象，黑火、黑日（譬如《静静的顿河》里格里高尔死前见到的），只有在文字艺术里才能安身立命。此外，文字艺术里还有一些似是而非的妙语，“用同一尺度来测量一类的空间和时间”，比如“江水不如残夜长”、“静忆天涯，比此情尤短”，这些都远非绘画所能及，也是绘画的不足之处。莱辛在绘画中提到一种包孕性，这其实也是一种预见性。然而钱钟书认为文字文学的这种预见性更自由更强大，除了他举的一系列例子，我还想到一些例子，比如，当虚无主义还没有成为俄国社会的一大潮流时，屠格涅夫就在《父与子》中描绘了典型的虚无主义式人物，他历来习惯于在中篇小说中展现长篇小说才能容纳的历史前景；苏珊 啷个也强调：“只有一种包含着自身之未来的现在，才是真正戏剧性的现在”，这些例证无疑都说明了文字艺术更宜于包孕未来。“莱辛讲赋予包孕的片刻，虽然是为造型艺术说话，却也无意中为文字艺术提供了一个有用的概念。”当然，已有学者指出，莱辛的观念并非独创（如吉尔伯特的《美学史》），如今，更有学人与莱辛的观点完全背道而驰，比如说文章开头提到的弗莱。弗莱认为文学具有两个特点，使其很难与视觉艺术进行对比，其一是不同语言间的障碍，使文学离心、分散的方式也不同，另外是，凡是文字艺术都不可能像绘画、雕塑、音乐那样完全处于抽象的。（弗莱《构思是文艺的创作原理》）如果细察莱辛的观点，弗莱的关系似乎是容易推翻的，然而人言人殊，每个理论家的出发点也不同，因而不能以此就进行“左右互搏”，而应对多方意见想家考察、予以选择性接受。

美是相通的

世界建筑史的老师课上曾经推荐，借到没读几页，就觉得译者功力深不可测，文字极端漂亮，一翻见是朱光潜先生的译作，意料之中又肃然起敬。一目十行地读完，不明白的很多，明白的只有诗画有别，但是就是觉得好。这是好书的品质，即使看不懂，依然觉得美丽动人。

几年前读过

大学时候读过这本书，还做了不少笔记，所以现在对这本书还有印象。理解什么是文艺审美，是不可不读的好书