《现代西方批评理论》书评

Western Marxism•Lukacs•Realism in the Balance

西马。Western marxism：(identification）对马克思等人的经典著作进行重新解读，融入20c新兴的哲学社会思潮，植根于现代西方具体的现实文化问题，体现出理论的实践性、批判性和跨学科性。(标志起点) 以1923年出版的卢卡奇的《历史与阶级意识》和柯尔施的《马克思主义与哲学》为标志起点。(代表人物和派别）黑格尔主义的马克思主义—卢卡奇、法兰克福学派的阿多诺、马尔库塞；存在主义的马克思主义—萨特；弗洛伊德主义的马克思主义—马尔库塞、弗洛姆；结构主义的马克思主义—阿尔都塞；犹太神学和马克思主义联系起来—本雅明。(特点和内容) 1.西马不同于19c的马克思主义最明显的区别是它重新张扬作为哲学的马克思主义，以卢卡奇为首的西马主义者构建马克思主义对主体意识的理解，意识哲学与文化问题成为关键问题。2.西马对文艺本质进行深入研究，尤其重视文艺与意识形态的关系，认为文艺是审美的，同时也是一种意识形态，因此可以生活是一种审美的意识形态。3.西马重视对“艺术何为”问题的回答，认为文艺的力量在于对异化的资本主义社会现实的否定，是对非人性的资本主义存在的批判，具有解异化功能，用卢卡奇的话说是“走向了人的整体”。4.西马始终关注当下的文化现实，对大众文化给与辨析。（现代马克思主义的文化转型：本雅明—对摄影、电影等大众文化的肯定；阿多诺—对文化工业所带来的意识形态神话的批判；伯明翰学派中威廉斯、霍尔—对电视等媒体文化的负面性和受众的不同选择的研究；詹姆逊—对晚期资本主义的文化逻辑的图绘。）卢卡奇：《历史与阶级意识》——西马的圣经。1.坚持现实主义文学理论，强调文学的历史性和真实性、典型性、人民性、政治性。反对自然主义、超现实主义、表现主义采用的直接展现拼贴的方法，认为其颓废。2.坚持文学的总体性，始终不离开对文学形式的把握，认为形式是心灵的审美赋形，形式的发展是时代精神的外化。3.审美反映论。认为审美反映不同于科学反映和宗教反映，审美反映的重要功能是把人从异化生存中解放出来，把人从特殊性生活提升到自我意识的自由的高度。《现实主义辩》：1938，卢卡奇对布洛赫的批判。布洛赫对当时出现的表现主义、超现实主义、意识流文学给与积极肯定，而卢卡奇从创作技巧、世界观和政治立场上对其给予了批评，从而确立了现实主义文学的真实性、人民性。Page7:（从自然主义到超现实主义的现代文学流派）“在思想上和感情上仍然停留在他们的直觉上，不去发掘本质，不去发掘他们的经历同社会现实生活之间的真正联系，发掘被掩盖了的引起这些经历的客观原因，以及把这些经历同社会客观现实联系起来的媒介。相反他们却正是从这种直觉出发，自发地确立了自己的艺术风格。”所谓现代流派的直接的展现形式。对于作者来说这种形式并非直接揭示那个最真实的东西，而只是触及了作为直觉的表象，而没有触及深入的真实。“这些五花八门的流派的代表们，称这种批评是所谓禁止他们想怎么写就怎么写。但是他们却没有看到在自发性的、局限于直觉的基础上，他们是永远达不到真正的自由的，永远达不到从帝国主义时期的反动偏见中解放出来的自由的。”这种停滞在直觉，并认为表面和直觉本身就是意识和存在意义的终点的观点对于作者来说已经形成并且表现为一种流弊。而所谓“想怎么写就怎么写”的想象性“自由”是这种流弊产生的心理原因。“为了在自己的经历中找出帝国主义环境的反动影响，并且批判地摆脱它，人们就需要进行一番艰苦的劳动，摆脱和克服直觉性，把所有主观经历用社会现实加以衡量和比较，就需要对现实进行比较深入的研究。”指出流弊的同时指出了解决的方法，并提出罗曼罗兰、托马斯曼、亨利希曼作为正面的例子。Page8：“如果人们看一下他们这方面的全部劳动同社会现实的关系的话，那么就会发现无论在世界观方面还是在艺术方面，它都没有超出直觉的水平。”先让步地说批判这些现代流派并非否定他们在艺术上的劳动，而进行进一步批判，这种劳动并非是错的，而是有局限的、不完全的、残缺的和低级的。它将人类的意识局限在了直觉的水平上。“所以这里形成的艺术表现是抽象的和单调的。”“也许有的读者会认为，在我们的论述中存在着一个矛盾：似乎直觉和抽象完全是相互排斥的。”“马克思指出，货币流通及其代表（货币交易资本）之间的联系，表明了一切媒介的消失。如果人们只看表面上脱离总过程的现象，那么这种联系就出现一种纯粹没有思想的完全偶像化的抽象形态：‘钱能生钱’。然而正因为如此，所以那些停留在资本主义表面想象的直觉上的庸俗经济学家们，感到在这个偶像化抽象的世界里证实了自己的直觉，在这里他们感到如鱼得水，并且激烈地反对马克思主义批评的‘专横’，这种‘专横’要求经济学家考虑社会再生产的总进程。”“在这里和在其他地方一样，他们的深刻意义只在于他们看见了表面的尘埃，并且骄横地把这种尘埃说成是什么奥秘和重要的东西。”“wegab-strahieren von der wirklichkeit 抽掉现实的抽象”指出一个可能的表面上的矛盾，再分别用马克思的货币理论和亚当缪勒的比喻来解释这个矛盾，说明这个矛盾是不存在的，最后用“抽掉现实的抽象”来定义它。这里说明表现主义的意识方式和现实主义的是不同的，现实主义是从现象到本质，而表现主义的方式是一定程度上颠倒和扭曲的。它需要先有一定的模糊不确切的认识，然后直觉看到了一个很细微很表面的东西，这个细碎的东西与先前的不可靠的认识产生了对应，最后某种抽象的模糊的奥秘得到了证实，于是似乎是得到了本质的真理。但实际上只是一系列回溯性的不可靠的证实而已。“当然，没有抽象就没有艺术。否则，典型从何产生呢？”让步。而现实主义认为艺术是本质和现象在艺术上的统一。Page9：“相反，‘抽掉现实的抽象’意味着什么呢？它或多或少地排斥和否认客观媒介，不是在思想上加以升华，而是把模糊的、支离破碎的、看来是混乱的、未加理解的、只是直接经历的‘表面’加以确认。”如同货币流通及其代表的关系表明了一切媒介的消失一样。现代流派的“抽象”将现实理解为一个静止的东西，一个中立的、没有内部运动的东西。他们用直觉去证实一个已有的、抽象的、不成理性体系的观念。而这样的作家运用这种自然直觉的表达方式，并且缺少对现象和本质辩证的突破。“外表上纷繁的自然主义的戏剧和小说，相互雷同，甚至相互混淆。”“自然主义是一种障碍，而不是一种动力。他在克服自然主义时，没能越过他世界观的基础。”因为它们都只是千篇一律的抽象的来自直觉的表面。“Montage represents the pinnacle of this movement”“However, as soon as this one-dimensional technique-however legitimate and successful it may be in a joke—claims to give shape to reality, to a world of relationships, then the final effect must be one of profound monotony. The details may be dazzlingly colorful in their diversity, but the whole will never be more than an unrelieved grey on grey. After all, a puddle can never be more than dirty water, even though it may contain rainbow tints.”One-dimensional 单向性在于montage本身确实可以指向一个效果，这个效果可能是有趣的。但是效果背后的整体却没有意义，是一片混沌，即使每一个碎片都有各自的意义在其中。“在‘颓废’问题上，请允许我援引一位专门家弗里德里希•尼采的话（在其他问题上，我的对手也把他看成是很高超的权威）。他问道：‘任何一种文学上的‘颓废’是以什么为特征的呢？’回答是：‘其特征在于，生命不再存在于整体当中，每个字都是自主的，它跃出了句子；而句子又侵犯别的句子，于是模糊了整页字的意义；整页字又牺牲了全篇而赢得了生命。全篇就再也不成其为整体了。……”用一个双方公认的、统一的标准进行衡量和反驳。越刻意去montage就越混乱。这样来说，自然主义并不自然，它并不是对直接的尊重，而是对已有观念的回溯、映证，而已有观念是抽象的，它被刻意地、人工地描述成一个似乎真实自然的整体。“但是，既然‘混乱’构成了先锋派艺术的世界观基础，那么一切赖以维持的原则都肯定是产生于一种违背原则的材料：因此产生了装配起来的解释，产生了同步主义，等等。所有这一切都只能是赝品，所有这一切只能意味着这种艺术的单向性的提高。”整体都只能归到一个模糊的抽象的观念，单向性就在于都指向“混乱”这个原则和观念。“They do so with such profundity and truth that the products of their imagination receive confirmation from subsequent events—not merely in the simple sense in which a successful photograph mirrors the original, but because they express the wealth and diversity of reality, reflecting forces as yet submerged beneath the surface, which only blossom forth visibly to all at a later stage.”“To discern and give shape to such underground trends is the great historical mission of the true literary avant-garde.”Modernism & true literary avant-garde. 现实主义追求的是真正的文学上的先锋而不是所谓的先锋主义。

本雅明：上帝从坟墓里带来了收获，我象征死亡的骷髅，也成为天使的面容。

Walter Benjamin•The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction法兰克学派（社会研究所）主要成员之一。法兰克福学派1923年由德国法兰克福大学城里的社会研究所的三位主要理论家霍克海默、阿多诺、马尔库塞组成，还有本雅明、弗洛姆、哈贝马斯等。本雅明在法兰克福学派中是一位富于诗人气质马克思主义文学理论家，代表著作有《论歌德的<亲和力>》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》等。他的文学理论把犹太神学和马克思主义融合起来，提出来特色鲜明的艺术政治学思想，他被认为是20世纪最具有独创性的马克思主义美学家之一，他对“碎片”、“废墟”、“震惊”等意象和概念的迷恋，对体系哲学模式的尖锐批评，又使他成为解构主义的先行者。1.寓言美学。悲悼剧所形成的新传统，成为人类原本痛苦的记录和寄寓，尸体、废墟等意象成为救赎的载体，他说：“当上帝从坟墓里带来了收获的时候，那么，我象征死亡的骷髅，也成为天使的面容。”死亡变成了光辉的救赎而不仅仅是黑暗和恐惧，悲悼剧描写着死亡而变成了光明和救赎的全新载体。2.审美现代性的“震惊”经验。（针对波德莱尔的诗歌）把个人化的经验转化为潜在的集体意识的对象，暗示与前历史的沟通（乌托邦或者无阶级）。3.灵韵与机械复制时代的艺术作品。艺术的灵韵是在原始宗教仪式中呈现出来的，而机械复制消解了灵韵和其宗教膜拜功能，呈现出鲜明的展示功能。机械复制 艺术作品体现出集体性和人类经验的新形态，这种大众艺术所预示的艺术政治化和法西斯主义所实践的政治美学化形成了尖锐的对抗。机械复制时代的艺术作品：Page15:“到了20c，复制技术已经达到如此的水平，从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上，以极为深入的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。”复制技术本身成为一种艺术形式，比如学校开始开设电影学院学习拍摄和制片。“Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be.”此时此地，时空上的现时性。“This includes the changes which it may have suffered in physical condition over the years as well as the various changes in its ownership. The traces of the first can be revealed only by chemical or physical analyses which it is impossible to perform on a reproduction; changes of ownership are subject to a tradition which must be traced from the situation of the original.”而艺术品的复制却可以超越物质上的衰变痕迹，不断地被复制被翻新。而对于一个没有复制品的艺术品（原作）来说，ownership从作品完成的时候它便开始了转手易主的过程。Page16:“The presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity.”“Confronted with its manual reproduction, which was usually branded as a forgery, the original preserved all its authority; not so vis a vis technical reproduction. The reason is twofold. First, process reproduction is more independent of the original than manual reproduction.”“Secondly, technical reproduction can put the copy of the original into situations which would be out of reach for the original itself.” “In the case of the art object, a most sensitive nucleus—namely, its authenticity—is interfered with whereas no natural object, a most vulnerable on that score.”机械复制时代的复制品并不是赝品，它一方面不那么依赖原作，另一方面可以达到原作无法到达的地方，从而与observer的关系更为亲密。机械复制时代损毁的正是此时此地的aura（灵光）、时空上现时性的真实性，使得艺术获得了一种集体性的可能。“Both processes are intimately connected with the contemporary mass movement.”映证了上面笔记的艺术的“集体性的可能”。Mass意味着大众文化（乌合之众），当代群众运动也和本雅明所说的艺术政治化是相联系的。“In social significance, particularly in its most positive form, is inconceivable without its destructive, cathartic aspect, that is, the liquidation of the traditional value of the cultural heritage.”“In 1927 Abel Gance exclaimed enthusiastically:‘Shakespeare, Rembrandt, Beethoven will make films…all legends, all mythologies and all myths, all founders of religion, and the very religions…await their exposed resurrection, and the heroes crowd each other at the gate.’Presumably without intending it, he issued an invitation to a far-reaching liquidation.”Liquidation电影的毁灭性和导泻性。它是针对历时性的消除，是对于传统和历史的大清洗。所以在这种liquidation之下，不同时代的人物可以共时性地同时存在，因为他们之间历时性的纽带已经断裂消失了。Page17:“我们目前所面临的转变若真的可以解释为‘灵光’的衰退的话，我们便能够进一步地指出导致衰败的社会成因何在。刚才我们是将‘灵光’的观念运用在分析历史文物，可是为了更清楚地解释‘灵光’，必须想象自然事物的‘灵光’。我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”然后作者举了例子，夏日正午一截树枝的投影落在了observer的身上，这截树枝的影子另他感受到了远处的青山，所以这截树枝的影子就是aura灵光。“这些条件取决于两种情况，两者都关系到群众在现今生活中日渐提高的重要性。事实上，将事物在空间里更人性地‘拉近’自己。这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好，而另一个同样令人振奋的倾向，是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求。”所以在机械复制时代，一截树枝的aura已经几乎毫无意义了，因为人们要求的是直接远山整个复制下来拉到眼前，而不再满足于在一截树枝的影子中寄托自己所有的关于山脉的想象。“影像深深包含其独一性与时间历程，而复制版则与短暂性及可重复性密切相关。揭开事物的面纱，破坏其中的‘灵光’，这就是新时代感受性的特点，这种感受性具有如此‘世界皆同的感觉’，甚至也能经由复制品来把握独一存在的事物了。”“现实顺应大众及大众配合现实，都是无可限量的进程，无论就思想或直觉感受而言都是如此。”破坏那种靠着游丝般间接的联系（aura）去想象的模式，而是直接将事物拉近，这个时候那种游丝般微妙的implying就丝毫不重要了。而这正是大众文化的吁求。 Page18:“那就是艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了被复制而被创造。”“艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”集体性和大众文化的艺术政治化。“对于艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中有两项特别突出，刚好互成两极。一是关于作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。艺术的生产最早是为了以图像来供应祭典仪式的需要。我们得承认这些图像的‘在场’比它们被看见与否更为重要。”（“为了神灵的注目”，而不是人的注目。）“艺术品从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。”“各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特征。”机械复制时代完成了艺术作品宗教膜拜价值到展览价值的质的改变。是否被看见重要于是否“在场”，而复制技术的提高使得是否“在场”也不再成为一个问题。“于是愈来愈多的读者——起初仅只偶尔为之——转而成为作者。”“如此一来，作者与读者的基本差异就越来越小，只剩下功能上的不同，而且会随情况而变。无论何时，读者都可以随时变成作者。”印刷业、新闻业的拓展促使了读者和作者角色的灵活转化，比如书评人，本身既是读者也是作者。