《现代西方批评理论》章节试读

《现代西方批评理论》的笔记-庞德-联结东西方的诗章 - 庞德-联结东西方的诗章

美国20世纪现代派诗歌运动的最主要推动者。基于对中国诗和汉字构成的理解，他提出“表意文字法”。他发起“意象派”，组成“漩涡派”。他翻译中国诗，出版《神州集》，写《诗章》、译《诗经》，《比萨诗章》获国会“博林根文学奖”。
庞德整理了美国东方学家厄内斯特·费诺罗萨向日本汉学家学习中国诗时候做的感想笔记，这笔记也影响了庞德自己的观念。
说实话，中国诗-日本汉学家-费诺罗萨-庞德，这已经倒手三回了，然而其中难免的误读其实是庞德有意为之。意象派，“并置法”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，中国诗的美感在于每个字都有至少一个意思，1+1的魅力又远大于2，把不同的文字放在一起，期间的联系和组合关系交由读者自己去勾勒。这是一种留白，也含有互动。中国诗美在其清晰简洁的图画美，不用虚词，所以无间隙感。因此庞德从中受到启发，“并置法”即是少用连接词、系词、介词等，靠意象的并列表现比喻关系，表现事物间的动势。
中文诗有时不拘于文法，而且偏偏反其道而用。比如“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝。”置换了主宾位置，人能看懂，但也会惊奇这种灵动的手法。庞德从中国诗启发中解放了严谨的西方语文逻辑，以直陈意象来留空间给读者去无限阐发联系。
有时候觉得，中文是有颜色有温度有情感有容貌的。面对不熟悉的英文文章，很可能从头到尾都很难分析出作者的态度情感，而看中文，几个字就足以判明作者的风格态度。这固然与读者的文化背景有关，对中英文的熟悉程度不同会有此感；但是也与中英文的文字特征有关。
英文线性思维，注重抽象与逻辑，情感是通过整句来判断的，一个句子可能要加不少从句才能表全意思；而中文感性形象思维，每个字都可以单独表意，而且每个字在不同的文本背景中，意义功能是多变的，可以凸显其本身，也可弥散为文本背景，对全篇的理解是在字词的内在交错互相影响中完成的。比如互文，“将军百战死，壮士十年归。”这与直线的西方思维相比，具有某种更为立体的特性。
从美学角度讲，按朱光潜《谈美》一书的总结，美是孤立于世俗的，跳开世俗功利的圈子，用无所为而为的态度去欣赏，才能得其真意。不用考虑科学数据，不消盘算现实利益。孤立地看，才能得到美的享受。中文诗正是暗合其意，撤去了妨碍的实用的语法关系，只把意象孤立地显露出来，这样才能得读者全神贯注的凝神咀嚼。比如“海上升明月，天涯共此时”十个字，而动态空间、广阔意境、时空延展皆出，译成英文：“The bright moon rises from the sea, the whole world enjoys the time.”就多了不少拖拉余物来分散眼睛的注意力。
费诺罗萨和庞德对中国诗的借鉴和吸收，事实上是脱开了西方经济、政治强势的盛气凌人的眼光，为英文诗乃至西方艺术的表达找寻一个新的方向。这个方向表面看是得益于中国诗，事实上是审美学之中“美即孤立”的一种潜在阐发。
意象叠加，意象之间的组合关系和逻辑关系作为留白，这也是作品与受众的互动，也是清除杂草彰显鲜花的手法。
中国汉字的形声多义，内涵丰富，可解读性颇广。艺术的魅力正在于可以被多样化解读。如“人见马”，费诺罗萨解为字形表义的“两条腿的人看（“见”被解为长了两条腿的眼睛）到四条腿的马”。英文没有这种字形表意的优势，但可以从中总结可吸收的部分。比如费诺罗萨说，“由于强烈依赖动词，它把所有的言语提高到戏剧诗的高度。”

《现代西方批评理论》的笔记-德里达 - 德里达

德里达：
简介：阿尔及利亚 法裔犹太家庭 他的后结构主义实践被称为“解构主义” 解构意味着拆解、分裂和颠覆
作品：《论文字学》《播撒》《友谊的政治》《另一只耳朵》《马克思的幽灵》
理念：本文拆解 解构颠覆
既然语言结构中能指与所指的联系是任意的、差异性的，那么语言结构就是个开放系统，意义随能指与所指的变化而不断发生变化。
德里达认为，书写是对意义的延宕和含混。多义性生产本身就是语言的内在特质，语言意义的生产就是从能指到所指不断推延的过程。
西方文化由于对书写的歧义和含混的恐惧，从而肯定言语，压抑书写。
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笔记：肯定言语压抑书写，其实就是追求一种整齐化、界限分明的牢固安全感。一个萝卜一个坑，大家各安本分，不会有混乱或者差错，是秩序和标准的体现。可是秩序本身就是人一厢情愿的标准，包括单位、计量‘时间等，都是相对范围内可以成立。因此产生解构与消解来破除清晰的界限是必然的事。这不仅是对语言和文字的灵肉合一，也是对各种理念的界限模糊。执此反彼本来就是过于极端的事，不如中国文化的太极，阴阳互生。

《现代西方批评理论》的笔记-学审美经验研究 随笔 - 学审美经验研究 随笔

“波德莱尔的审美经验理论显示了与后来弗洛伊德和普鲁斯特的美学之间的共同点：对新鲜事物具有敏感性或者以令人惊讶的方法再现另一世界是不够的；需要另外加上一个并存的因素，这就是打开通向重新发现被湮没的经验的大门，追回失去的时光。唯有这样，才能构成审美经验的全部深度。”
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笔记：人们对新鲜事物的兴趣并不能维持很久，而唯有当文学作品能够引起人们的共鸣——也即引发人们对过去曾经亲身经历或目击的类似场景的回想时，人们才可能被作品打动。
“按照埃德加温德的说法，这种现代艺术所表现的是这样一种矛盾情况：‘答案给出了，但是问题却被放弃了。于是这一答案就可以被理解为一个问题。’这里，读者从直接接受者的处境中被排挤出来，而被放在不按门径的第三方的立场上。他面对一个尚无意义可寻的现实，必须自己找到那些问题，它们将为他破译感知世界和人间的问题，文学的回答正是针对它的。”
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笔记：此处联想到荒诞剧《等待戈多》，答案在剧中揭晓——戈多没有来，然而这是不为观众所满意的，他们会由答案转而寻找问题：戈多是谁？为什么要等待他？他和剧中人什么关系？有了问题，观众转而从剧中探求答案的可能性，从而达到更深层的思维调动和互动，这一作品的意义由此得到深化。
“由上述一切而来的结论是，文学在社会存在中的特殊成就只能在文学没有被同化为表现艺术的功能的地方去找。”
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笔记：根据姚斯的理论，审美距离（既定期待视野与新作品的出现之间的差距）越小，接受意识越是无需转向未知的经验的视野，作品就越接近于“烹调的”或娱乐性的艺术，也就是所谓“消遣”型作品。如果审美距离越大，“起初被体验为一个令人愉快的或陌生的新透视角度”，也就是“新知”类作品，这类作品能够扩大人们的视域，从而达到视域融合——也即文学的特殊成就（教育意义）。

《现代西方批评理论》的笔记-艾略特 - 艾略特

艾略特：
20世纪上半期西方影响最大的诗人 《荒原》
1927年离开美国加入英国籍 1943年发表长诗《四个四重奏》以此获得1948年诺贝尔文学奖
30年代后期-50年代初，在相当长时期内被公认为英语文坛领袖
非个性论：诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。
《传统与个人才能》此文认为：既然作家的个性并不重要，作品的创作意图也就不重要，最重要的就是作品的表现形式。——这就是整个形式论的出发点，也是20世纪文学中“新古典主义”浪潮的出发点。20世纪文学基调是反个性的，克制陈述与反讽修辞为风格主流。
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笔记：称为“新古典主义”果然不是没有原因的，艾略特主张把作家（诗人）和作品放在历史的框架中去看，作为一个有机的程序的新插入部分，一旦加入，过去的和新来的都需要做适当调整，“每件艺术品对于整天提的关系。比例和价值都重调了。”从宏观角度看，他的观点无无疑是全面而动态发展的，但是说诗人在“逃避个性”就显得没有充分根据了。诗人可能不断吸收新知来扩大自己的视界和素材库，如典故的使用等等，但主要还是由个人个性表达的特点构成另具一格的形势，可以说诗人由此不断完善他的个性，使之发展成熟，但是只要是在表达，就是有立场，立场反映个性，完全消灭个性是不可能做到的。

《现代西方批评理论》的笔记-伽达默尔 - 伽达默尔

伽达默尔
简介：德国 哲学阐释学 师从海德格尔
作品：《真理与方法》《美的现实性》《柏拉图与诗人》《歌德与哲学》《诗学》
伽达默尔认为，文艺的本质或真理在于游戏。游戏的本质是表演或展现，游戏是游戏者和观赏者共同参与的活动整体——这一观念与中国的“游戏人生”观颇为神似。“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若是心头无闲事，便是人间好时节。”这种悠然的心态和“看破”、“放下”、“忘我”等词汇，也近似说明佛学哲学中人生最高艺术境界是以浮生为梦、为游戏，经历却不执著。
“表演者完全消失在他所表现的东西的认识中。但是被表现的东西，著名的神话传说事件，通过表现仿佛被提升到其有效真理中。”——这正是佛家“忘我”、“表法”的诠释一种。禅理故事中，也是追求用展现世俗生活来使人领悟，删去无关紧要的细节，突出因果循环的道理。
“文学艺术作品只有被展现、被理解、被阐释时才能具有价值和意义。”正如平常的生活图景，只有通过回忆或者“再现的叙述”和整理加工（往往还加上后来的点评和总结），才能成其一段叙述文，或者回忆录，即文学艺术作品。
“艺术的真理也就在于接受者和作者的对话，是现在与过去的理解性对话。” 正如游戏的要义在于“互动”，在于充分调动参与者的兴趣和投入。游戏所要宣扬的团结、合作等主题，不是单个参与者本身所可以表达，而是通过众多参与者身体力行、加上旁观者的总结而得以表达的。所谓游戏的主体在于游戏本身。
伽达默尔认为，所有的理解都依赖于理解者的前理解，依赖于解释者的传统影响和文化惯例。但是阐释者的任务不是孤芳自赏，而是扩大自己的视域，与其他视域交融，这就是视域融合。
也就是说，每个解释者都是“有立场”“有角度”“有先见”的，通过他们的立场、角度和先见延伸出来对艺术的不同立场的交流理解，从而达到认知的多样性。
“仁者见仁智者见智”，“一千个读者见到一千个哈姆莱特”，皆由人的固有文化背景为出发点，与艺术的创造者交汇于创造的艺术品，从而扩大自己的视域。每个人的理解各不相同，对作品方面和角度的延伸也会各有侧重。
“世界的存在是通过语言被把握的。” “世界在语言中得到表述。”蚂蚁毛虫的世界是一维的，飞鸟走兽的世界是二维三维的，他们的范围止于所见，而人的世界是四维的，加了时间，人们各自之间对未曾见过的世界的表述，这些成为人的社会交往中人生观、世界观、价值观的最重要表现部分。伽达默尔认为，理解过程就是语言过程。那么，表达、理解、沟通就是认识世界的基础。阐释学正是致力于对作品的理解与表达。

《现代西方批评理论》的笔记-贝尔漫笔 - 贝尔漫笔

英国艺术哲学家，20世纪形式主义艺术理论的重要代表之一，著名视觉艺术评论家。剑桥大学三一学院学生，布鲁姆斯伯里团体一员，弗吉尼亚·伍尔芙的妹夫，富家花花公子，一战时与画家范奈莎·斯蒂芬婚姻名存实亡。贝尔评论过塞尚为代表的后印象主义和毕加索为代表的立体主义绘画。塞尚、普鲁斯特是等现代主义文学艺术家。
贝尔提出“有意味的形式”，其实也就是肯定了作品的特定形式大于内容，形式是“对事物的本性的把握”，是“终极实在”之感受的形式，也就是一个事物本身的意义。
从某种角度来说，形式就是结构。比如石墨与金刚石，同为碳原子组成，只因分子结构不同，性质、价值大相径庭。
贝尔提出了一些有意思的观点。“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称为艺术品。”“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上，换句话说，它们都是主观的” “在纯粹的审美中，我们只需要考虑自己的感情和审美对象。为了审美的目的，我们没有权利，也没有必要去探讨某个作品作者的心理状态。”（也就是强调作品与受众当下的契合与共鸣。）
也就是说，贝尔也是承认“美即孤立”这一态度，只是他的视角强调“有意味的形式”。丹纳在《艺术哲学》一书中，也推论出“美即真理”，说美是重新组合的日常事物。他们所说的美和艺术，全都不是自然本身具有的，而是来源于自然，经过人工加工的。
对花和蝴蝶产生的感情，与对一座教堂或一幅画所产生的感情不同。而美学的任务之一就是找出一切能像艺术品那样感动我们的物品的共性。
事物的表现形式，如插花、茶道、下棋、书法……确实都以其表现形式而非自然特性为人所愉悦。其形式隐含了形式组合中事物之间的关系，我认为，这种不可言说的关联性，才是给读者受众想象空间的发源。
也就是说，形式是外在，各事物之间的关联才是艺术品成其为美的核心所在。所以说“形式中的有意味的关系”是比“有意味的形式”更进一步的表达推论。
贝尔说“叙述性绘画”的形式并不是能唤起我们感情的对象，而是暗示感情、传达信息的手段——也就是说，实用性的并非美。艺术的首要目的是打动人心，而非忠于真实。《帕丁顿火车站》完全可以被摄影师和记者合作而复现出来，而《兰亭序》哪怕被复制，打动人们的也还是原作里面流动的神韵。
贝尔宣称：“艺术是高于道德的，或者恰切地说，一切艺术都是合乎道德的。”“艺术是表达善的直接手段。”能够直接引起人们的伦理共鸣。一件好的艺术作品，哪怕其本身并不为说教或宣讲存在，但其内含的真理和情感能够打动人心引起共鸣，让人心向往之，从而自觉接近善。
以下故事很好地体现了贝尔的观点：一位老师出于同情和爱心，给一位贫穷的脏兮兮的小女孩梳了头洗了脸，还送她一件漂亮的蓝色连衣裙。小女孩开心地穿着裙子回到家，她的妈妈忽然意识到女儿的美丽可爱，开始感到房间太乱，不配这整洁的女孩，于是开始打扫房间。女孩父亲回到家，惊诧于家里与以往不同的整洁，看到门前的杂物很扎眼，于是开始清理花园，邻居发现他家的变化，决定做些什么，于是重新粉刷了墙壁……
就这样整个社区的人纷纷有所行动，最后他们甚至集中起来修整了原先坑洼不平的街道，对自己的着装和言谈举止也比以前更在意了——就这样，一个穿蓝色连衣裙的小女孩刷新了一阵个社区人们的生活，我想这就是艺术的伦理性。

《现代西方批评理论》的笔记-姚斯 - 姚斯

姚斯
简介：德国 接受美学重要代表 （还有伊瑟尔） 康斯坦茨学派
作品：《走向接受美学》《文学史作为对文学理论的挑战》《艺术史和实用主义史》《风格理论和中世纪文学》《审美经验与文学解释学》《在阅读视界变化中的诗歌文本》等
姚斯试图通过英伽登的现象学和伽达默尔的解释学来避免文学研究的两种极端倾向（一是俄国形式主义只注重文学形式问题；二是庸俗马克思主义只关注作品的思想内容与历史问题），从而把内容与形式、文学与历史、美学方法和历史方法整合起来提出文学研究的新范式，通过期待视野把作者、作品与读者联系起来，实现文学效果历史决定文学的作用性，形成新的文学观念。
在他看来，每一部文学作品都有它自己独有的，历史上的和社会学方面可确定的读者，每一位作家依赖于他的读者的社会背景、见解和思想，文学的成就以一本表达读者群所期待的东西的书，一本呈现给具有自己想象的读者群的书为前提。
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笔记：
真正的艺术是“无所为而为”的，写作只是忠实地表达自己的思想和情感，或者说，“真理”，至于何种读者有幸看到，那是读者自己的事了。作家只可大致说是面向成年人或儿童、企业家或学生的，然而这属于作品题材范畴。文学的成就在于忠实表达情感与真理，为读者所承认和接受。若说是表达读者群期待，我认为是碰巧。文学作品也是未完成品，如白色石膏像，由读者自己涂上自己意识的色彩。

《现代西方批评理论》的笔记-体裁分论 随笔 - 体裁分论 随笔

体裁：指文学、艺术、文化活动在历史发展过程中形成的表意和解读程式。体裁的不同，往往由表面的形式上，引向文化规定的此体裁特有的接受方式。体裁并不完全是文本的先天规定，是文本与文化之间至关重要的关联方式。（《庄子》可作美文来读，也可作为哲学论文体裁）
象字之初，根本无所谓体裁，人们只想把自己的意思表达出来，而不自觉采用了某种方式。从易卦辞爻辞中的二言、诗经四言。古诗十九首的五言乃至后来汉赋绝句律诗……体裁的出现就是随文本出现的增多而总结的规律和分类，从这方面说，体裁是偶然的。
有故事曰：一人北行逐马，另有一人从之。其北同，其所以北不同，不可不察。体裁亦如是。第一人为了表达意思，无意间采用某种形式，作出文章颇佳，引后人称道，于是后人从各方面研磨，也仿此体裁写作，以至形成一类。这是体裁形成之初的情况。（咆哮体等也是仿句型之作）
而后呢，如刘老师所说，“二流子的音乐怎么能配毛主席的诗词？” 体裁自从生成，也与其内容有不可分割的关联。诗适合言志抒情，赋适合歌颂赞美，词偏重儿女情长，小说重在讲故事……如果换得太离谱，一定会有很多不合适。
不过阳极而阴生，阴极而阳长。但凡一种体裁发展到极致，总会生发新的细化的内容——诗歌开始有“载道”或“独抒性灵”之争；赋除了雄浑大赋还出现了抒情小赋，词除了儿女情长又出现了辛弃疾苏轼等豪放派，小说除了文言又生发了白话小说……看他们处于历史之中的人争来争去，宏观来看，不过是符合此消彼长、成住坏空的基本规律。存在皆有道理，无好与不好之争，只有合不合时宜之判。
体裁与内容的不可分割，正如灵与肉，少了哪一个都不可称之为人，所以形式与内容之间不可持偏论。
成仿吾说，只要是真诚的表达自己的观点，就一定是偏激的，断无持平之理。然而他们争议是为了尽力阐明道理，我们读者以作参考，各方综合分析，坚持视角主义就比较客观。

《现代西方批评理论》的笔记-雅克·拉康 - 雅克·拉康

拉康：
简介：法国心理学家 哲学家 心理分析学派主要代表之一 1966年创立“巴黎弗洛伊德学派”，连续30年主持一个心理分析讲习所，每周或隔周作一次报告。
作品：《象征、真实与想象》《言语与语言在精神分析中的作用和范围》
拉康主张回到弗洛伊德，但提出一系列与其很不相同的观点。镜像理论。儿童照镜子时，看到旁边有伴随的大人，有身外之物。他看到自己与他人不同，在确立自我的同时，也就确立了他人。他人一方面与自我对立，带来心理上的压力和焦虑和敌对意识，在另一种意义上，他人代表了社会的环境。
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笔记：幼儿是没有自我意识的。蜡笔小新常常一边进门一边高喊：“妈妈你回来了！”害他妈妈一遍一遍纠正他。最开始有隐约的“我”的概念，也许是出于模仿（不然有镜子以前的人们是怎么知道的呢？）但有“我”以后，就有了相对的“你”，于是有了对立意识，于是小孩子开始顽皮不听话。
转化或象征物（或译为符号体）在拉康看来就是语言。象征物有一种根本特性，就是它可被置换。在置换过程中，事物被符号化，并且借助符号之间的联系获得“真实的”意义。
人们所从事的研究包括历史和理论，都不过是一种把握和描绘历史现实的愿望，但拉康认为，现实之物是不能用符号代表的。任何描述无法再现历史与社会的现实。
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笔记：又想起数学的渐近线理论，作出的曲线只可能是无限趋近但无交集。所谓历史，都是人带着自己的立场写的，多少会有主观偏见；理论都是站在某个观点角度作出的，难免只适合特定范围。

《现代西方批评理论》的笔记-马丁·海德格尔 - 马丁·海德格尔

马丁·海德格尔
简介：德国人，现象学和存在主义哲学家，对当代解构主义、诠释学、后现代主义、神学起了重要影响。
作品：《存在与时间》 《林中路》《荷尔德林诗的阐释》
主要观点：
艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。决定艺术家和艺术作品的是最初的第三者，即艺术。物性的根基是作品最直接的现实。但是，艺术作品之所以成为艺术，不是仅仅因为它具有物性，还因为它呈现了基于物性的大地和世界，揭示了真理。艺术的本质就是真理之生发，是对存在的显现。澄明、去蔽。
一切艺术本质上都是诗。诗不是一种虚构，也不是对非现实领域的单纯表象和幻想的悠荡飘浮，而是让无蔽发生的敞开领域。……唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。所以诗乃是存在者之无蔽的言说，语言本身就是根本意义上的诗。
理解是具有偏见的，也是具有成见的。人们对任何事物的理解都不是用空白的头脑去被动接受，而是以头脑里预先准备好的思想内容为基础，积极主动地进行的。
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笔记：
海德格尔的观点让人想起朱光潜《谈美》之中的观点，“艺术是‘情与景的和谐交融’”，也承认艺术作品的物性，同时承认其高于普通的物性，在于其“揭示了真理”，彰显了其平常不为人所注意的、非是仅为实用的一面，而作为作品本身让人加以仔细端详和重新认识。另有一种是什克洛夫斯基所说，艺术是把生活中的事物“陌生化”的过程。其表达形式不同，意义却差别不大，总之是从寻常中彰显、放大、显微，引起人们的注意和意识的停留。
艺术创作品和制作品之间最显著的差别，海德格尔没有说清，而朱光潜表意很明确：艺术创作品的意义在于其本身，它是“无所为而为”的，而制作品的目的在于运用、实用，是与外界事物相联系的，因此才会“越是顺手，就越发不引人注目，器具就越封闭在其器具存在中。”“人们也很快就会忘掉，因为这太寻常了。”
然而，不仅是因为其寻常，而是制作品的实用性将其与其他事物相连，人们的注意力因此而转移了而已。艺术作品则相反，它越孤立越好，“越是孤立地牢系形象立于自身，它越纯粹地显得解脱了与人类的关系，”就越能凝聚人们的注意力，从而使人们停留下来发现更多东西。“改变我们日常的与世界和大地的联系，因此抑制我们的一般所为和评价，认识和观看，以停留于作品中所发生的真理。唯有这种停留的抑制，才使所创造的成为所是的作品。”
海德格尔认为，理解是具有偏见的，也是具有成见的，又说“真理意味着真实的本性”、“真理是显露”。那么艺术家创作的过程就是试图对真理的表达和彰显，（尽管是透过他本身的有限视角和偏见理解）从而引起人们对真善美的关注和共鸣。
——“这样，建筑艺术、绘画艺术、诗歌艺术都获得了本质的同一性，都是在于诗意创造，都处于语言之中：唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域中。所以诗乃是存在者之无蔽的言说，语言本身就是根本意义上的诗。”