1979年以来的中国艺术史

作者简介

《1979年以来的中国艺术史》是在1990年完成的《中国现代艺术史1979-1989》（1992年出版）和2000年完成的《中国当代艺术史：1990-1999》（2000年出版）两部书的基础上改写、修订而成的。将这两部书合二为一重新编辑出版出自以下的原因。

我们是1979年至1999年这20年中国改革历程的见证人，也是中国前卫艺术在这20年中发生和演变过程的亲历者。在这20年中，前卫艺术自身的成长，如同中国政治经济改革一样，总是显得脚步匆忙。我们用“进步”这样一个概念来描述这20年中国前卫艺术的状态也许有些笼统和不适当，但我们却应该承认，在这20年中发生的一切，其丰富性和多样性的却远远超过了此前的时代。

当我们站在了另一个世纪的岸边，回过头来观望身后的风景，我们才发现，时间的忘川是如此之深，以至于每一个涉过这条河流的人都有忘却的危险，哪怕我们对曾经发生的一切有着亲切而生动的感性常识。把写作和出版于两个十年的艺术史合并起来，出自一种方便：是为了给今后的人们，尤其是学习艺术的学生们，提供一个建立自1979年以来中国新艺术发展逻辑的材料背景。这两部书写自不同的时间，而有不同时间里的判断，好在这二十年的发展关系是如此的密不可分，也就很容易构成一个新的历史整体。

书籍目录

前言

序言

第一篇 1979-1984：准备与突破

第1章 “文化大革命”艺术的终结与“伤痕”艺术及“生活流”

第2章 形式、革命与“星星”事件

第3章 “自我表现”与现代主义

第二篇 1985-1986：反传统的展开

第4章 85思潮与群体现象

第5章 重要团体与艺术家

第6章 湖南与湖北的现代艺术

第7章 “厦门达达”与对汉字的批判

第三篇 1987-1991：问题与过渡时期

第8章 “大灵魂”与艺术本体问题

第9章 中国现代艺术展

第10章 1989年之后的艺术

第11章 盲流艺术家和圆明园艺术村

第四篇 1992-1995：入世精神与全球化中的艺术

第12章 新生代与玩世现实主义

第13章 “广州双年展”与“后八九中国新艺术”

第14章 波普艺术

第15章 女性艺术

第16章 艳俗艺术

第五篇 1996-1999：反艺术趋势

第17章 观念艺术

结论

三十年的历险

编辑推荐

《1979年以来的中国艺术史》是由中国青年出版社出版的。

内容概要

吕澎：
  1956年出生于四川重庆。
　　1977—1982年在四川师范学院政治教育系读书；
　　1982—1985年任《戏剧与电影》杂志社编辑；
　　1986—1991年任四川戏剧家协会副秘书长；
　　1990年—1993年任《艺术?市场》杂志执行主编；
　　1992年为“广州双年展”艺术主持；
　　2004年，中国美术学院博士研究生毕业，获博士学位，现为中国美术学院艺术人文学院副教授。
　　2009年策划威尼斯双年展特别机构邀请展“给马可波罗的礼物”；
　　2010年策划在北京举办的“改造历史”展览。
个人著作：
　　《欧洲现代绘画美学》（岭南美术出版社1989年版）、《现代绘画：新的形象语言》（山东文艺出版社1987年版，1999年再版）、《艺术——人的启示录》（岭南美术出版社1990年版）、《20世纪艺术文化》[与易丹合作]（湖南美术出版社1990年版）、《现代艺术与文化批判》（四川美术出版社1992年版）、《中国现代艺术史：1979—1989》[与易丹合著]（湖南美术出版社1992年版）、《艺术操作》（成都出版社1994年版）、《中国当代艺术史：1990—1999》（湖南美术出版社2000年版）、《溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型》（中国人民大学出版社2004年版），《20世纪中国艺术史》（北京大学出版社2006年版），《艺术史中的艺术家》（湖南美术出版社2008年版），《20世纪中国艺术史》（增订本）（北京大学出版社2008年版），《中国当代艺术的历史进程与市场化趋势》（北京大学出版社2010年版）
翻译著作：
　　《塞尚、凡·高、高更书信选》（四川美术出版社1986年版、广西师范大学出版社2003年再版、中国人民大学出版社2004年再版）、《论艺术的精神》W.
Kandinsky's The Spiritin Art,（康定斯基）四川美术出版社1986年版、《风景进入艺术》K. Clark's
Landscape intoArt, （肯尼斯·克拉克）四川美术出版社1988年版等。

章节摘录

版权页：插图：90年代后期的观念艺术的精神状况，与90年代前期又有了显著的不同。尽管观念艺术家对自己的展览与活动有可能被关闭这样一种境况有着心理准备，甚至是充满期待，观念艺术的私密性已经不是对公开性与普泛性的有意识的反抗，而是一种自然的状态。事实上，在90年代后期，由于社会环境的进一步宽松，观念艺术的展览权力已经不再是一个严重的问题。只要有经济的支撑，无论是在地下室，还是在正规的艺术展览场所或公开的社会场所，观念艺术总能够得到完全或不完全的实施。最突出的具有说明性的事例之一，是1996年6月由批评家策划的《以艺术的名义》在上海的举办。作为90年代第一个全国性的装置艺术展，策展人在确立主题、争取合法的美术馆场地、寻找资金、邀请艺术家以及确定整个展览的艺术背景和性质方面都拥有自足的权力。最重要的是，这次展览是装置艺术第一次在政府美术馆的合法化举办。参展的作品既包括了装置，也有VIDEOART.观念摄影和观念艺术。当然，这种情形并不意味着新艺术获得了彻底的创作自由。《以艺术的名义》之所以能够在官方美术馆展出，除了其他一些原因之外，也是由于参展作品本身一一正如展览的名称所表明的那样一一“不再具有90年代前期的社会政治批判色彩”（朱其）。不得不承认，由于观念艺术在主流艺术机构的词典里没有位置，观念艺术事实上处在权力体系之外的非法状况没有彻底改变，仍然容易成为一个政治话题。这是这一时期中国前卫艺术的特殊境遇。在自由市场经济观念被引进的同时，政治领域的意识形态的控制仍然存在，新闻监察与文化权威机构的管制仍然十分强大，它们通过新的监控工具和手段进行着更有效和更隐蔽的管理。从一般层面上看，所谓艺术的自由似乎仅仅局限于追求物质或者金钱的自由，而艺术表达和艺术观念的自由，则是一个虚幻的东西。如果观念艺术的触角只局限于艺术行为发生的小圈子，权力话语似乎并不关注，总是让其在小圈子内自生自灭；如果艺术的触角试图超越这个小圈子，扩大到更广泛的领域，那么它就会受到权力体系的无情限制。限制往往是十分有效的，因为权力系统控制着整个大众传媒。在更多的时候，艺术家的工作几乎是在默默无闻中进行，在默默无闻中结束。事实上，许多发生在地下室、工作间、展览厅和荒山野岭的艺术行为都无可奈何地成了艺术家的“私密性”活动——它们找不到有效的传媒途径来扩散自己的影响，它们的观众大多数时候是纯粹的虚构。值得注意的是，正是由于观念艺术的这种特殊的窘迫，由于艺术家潜在传播愿望，导致了大量印制和设计低劣的印刷品产生，没有正式出版刊号的画册、单页印刷品、明信片和甚至书籍的制作，成了观念艺术家的艺术工作的一个重要组成部分，这些私人生产的媒体，成了观念艺术的特殊展示场所。也正是由于观念艺术的特殊语境，艺术的制作与行动本身不再被追问，而只能被观看和默认，因为在那些在艺术圈里非常熟悉而对社会大众来说不可思议的言行没有针对任何一个普遍的问题或者说意识形态。艺术家们痛苦地发现，自己对社会的影响力十分可怜。与其苦苦追求同社会和普罗大众接轨的“终极关怀”，不如彻底放弃这种“终极关怀”；与其摆出负责任的姿态对社会发动挑战，不如轻松地面对自我；与其忍受权力系统放任自流和严格管制的双重折磨，不如沉湎于完全自由的私密空间。失去了“终极关怀”的精神状态的人的表现变得没有逻辑和代表性，想象、梦、性渴望、莫名的苦恼、金钱问题、肉体刺痛……总之，一个日常的个人经历或荒唐的念头，都可能成为艺术的课题。在没有价值支撑的彻底自由的状态中，观念艺术所制造的荒唐事件时有发生。例如刘新华每天用他的阴茎蘸上墨水在《大不列颠百科全书》的中文版上一页一页地像印鉴那样留下痕迹；而在王劲松、刘安平于北京大华影院放映作品录像《SW-北京您早》过程中，赵少若和刘安平就在没有事先宣布的情况下，突然将准备好的墨汁泼洒在观众身上，受害者包括了前卫艺术的“教父”栗宪庭和其他一些艺术家。这些戏谑性的事件具有一种特殊的象征意义：观念艺术在无法正面挑战社会的时候，只能转向艺术家自己，转向由艺术家和批评家构成的艺术界——他们成为他们自己作品的观众，他们成为他们自己作品的调戏和伤害对象。

图书封面

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