大师是怎样写作的

作者简介

垂注青少年精神成长，陶冶“同龄鸟”人文情怀为素质教育、校园文化，提供优质“精神套餐”。



夏中义，1949年生于上海。1982年春毕业于华东师范大学中文系本科、留校执教，历任助教（1984）、讲师（1986）、副教授（1996）、教授、博士生导师（2000）。现任上海交通大学文学研究所教授、所长。学术著作有：《艺术链》（上海文艺，1988）、《世纪初的苦魂》（上海文艺 1995）、

书籍目录

示儿（代序）

素材·《契诃夫手记》

主题与海明威的人物意蕴

构思，托尔斯泰的意图哗变

句式沉凝着加缪的生命体悟

隐喻是卡夫卡的破冰斧

预言使陀思妥也夫斯基活到二十世纪

杂色幽默演示王蒙本色

文化悔悟：巴金何以成为巴金

后记

出版者的话

编辑推荐

　　垂注青少年精神成长，陶冶“同龄鸟”人文情怀　　为素质教育、校园文化，提供优质“精神套餐”

内容概要

夏中义，1949年生于上海。1982年春毕业于华东师范大学中文系本科、留校执教，历任助教（1984）、讲师（1986）、副教授（1996）、教授、博士生导师（2000）。现任上海交通大学文学研究所教授、所长。学术著作有：《艺术链》（上海文艺，1988）、《世纪初的苦魂》（上海文艺 1995）、《思想实验》（学林，1996）、《新潮学案》（上海三联、1996）、《九谒先哲书》（上海文化，2000）、《学人本色》（广西师大，2003）、《大学人文读本》主编（广西师大，2002），《大学人文教程》主编（广西师大，2003）。

媒体关注与评论

代序孩子：    颇有人劝老爸，应为与你同龄的青少年朋友写一本谈“写作”的书。我也曾跃跃欲试，但转而想：其实，那些被文学史誉为大师手笔的“名著”，又何尝不属“写作”?孩子与大师之区别仅仅在于：前者是在中学课堂“写作”，后者则在文学殿堂“写作”；前者初涉耕耘飞播种，后者则潜心灌浆、结果。而每一颗沉甸甸悬在枝头的硕果，又肉汁丰盈地裹着一粒青涩的果仁，此即种子。种子在生物学又叫“全息胚”，意谓大凡生物日后所以能长成参天大树或腾云龙蛇，其基因最初皆蕴结其中了。若将此理挪回文学，又说明什么呢?它说明：大师与孩子之“写作”虽有高低之分，却无尊卑之别，因在美学上，一个大师所以出手卓绝，这与一个孩子何以崭露头角，其所应遵循的规律，大体归一。这就正巧提醒了我，倘能结合孩子写作时不免碰到的若干盲点，有针对性地述评“大师是怎样写作的”，以期拓展青少年的文学视野，“取法乎上”能否说，这也是老爸为你，暨你们这群“同龄鸟”做了一件实事呢?    另，尚须向你及“同龄鸟”交代的，是这本小册子并非原创性著述，而是对旧著《艺术链》(上海文艺出版社1 988年版)之改写。所以有此改写，与其说敝帚自珍，毋宁说我委实觉得，这些撰于二十世纪八十年代的文字或许对二十一世纪的“同龄鸟”尚有用；退一步说，若再让我动笔写类似专著，也未必比十余年前写得好，这就像某跳高健将曾有过一次辉煌腾越而获奥运金牌，但十年后欲让他再创世界新高，近乎苛求。这又不禁惹人沉思“生命一次性”或青春珍贵“同龄鸟”，努力呵。                                                                  父  字                                                         2002年夏于沪上天忧草庵

章节摘录

书摘    当下中学作文教学大多重在“立意”，同时也讲谋篇布局，“起承转合”，但很少讲或几乎不涉及语感与句式，虽然后者更具文学性(即迥异于其他艺术门类的美学特征)。缘由不外有二：一是大一统的应试体制大体已将广大师生的写作“概念”模式化即“八股”化了，舍此恐难得高分，故也就无心、无暇亦无计领悟文学的逸兴雅致；二是“文以载道”的传统阴影多少也遮蔽了师生对文学的审美敏感，虽然故国诗史不乏“炼字”佳话，诸如王安石诗“春风又绿江南岸”之“绿”字堪称“诗眼”，又如王国维叹宋祁诗“红杏枝头春意闹”，“一个‘闹’字，境界全出”但就总体而言，同“文以载道”信誓要“为天地立心，为生民立命”之张扬相比，仿佛珍视文学之清词丽句便天生气短，“雕虫小技，壮夫不为”也。此当为偏见。其实，语感、句式虽属形式范畴，但形式又不仅仅是形式，它往往积淀或沉凝着某种不无别致且深挚的审美情趣、生命意绪乃至形上体悟。因限于篇幅，这儿不便系统介绍“形式积淀”美学(有意者可阅李泽厚著《美的历程》，文物出版社1981年版)，而只想以加缪小说《局外人》为例析之。    凡是稍有语言学常识的“同龄鸟”都知道，词汇作为符号质科只有组接成句才可能传达出某一内在图景的完整意思。这就像建筑亟需混凝土，但光靠混凝土也不行，  只有先将它浇成预制板才能耸起摩天楼。句子是垒筑作品的预制板，词汇就是由沙砾、水泥和石灰拌搅的混凝土。选择词汇是要解决用什么质料来组接，注重句式是想探寻如何组接质料才能逸出作家的独特情调。对不少作家来说，传达情调主要是靠句式来凝结的。列夫·托尔斯泰的重浊长句是熔铸其纯洁道德感和心理过程体验的条石，作家就靠它堆砌起一幢幢心理现实主义的巨厦。乔伊斯的无标点句则是尝试意识流实验的操作手段。海明威与加缪都爱用短句。“每个句子都不承接上一句话造成的语势，每句话都是一个新的开端。每句话都像是给一个姿态或一件物品抢镜头拍照。而对于每一个新姿态或话语，又都相应地制造一个句子。”但同为短句，海明威与加缪各自积淀其中的美学意味却不一致。前者是果敢洗炼，犹如拳击家节奏明快、落点准确的短促出击，显示了一个男子汉的沉毅刚烈之风；后者虽是学海明威的，然而，作为对现代世界的总体性荒诞情思的形式净化，加缪短句的哲理意蕴似乎更为凝重。    加缪《局外人》的短句都用现在完成时，每一句话都显示一个瞬间的现在，没有过去，也没有未来。标点后的空隙像裂缝将前一句话与后一句话相分隔。我们从一个句子跳到另一个句子，犹如从一座孤岛到另一座孤岛。因果律桥梁不见了。时间成了碎片。不妨让托尔斯泰的重浊长句中的时序处理来和加缪作一番比较。实，有时比真实更真实。”前一种真实是指素材所蕴涵的事实真实，后一种真实是指经过想象操作的、渗透着作家的总体思考的艺术真实。人物造型的整体生命正是靠作家思考的总体性来维系的，海明威成功了，他完美地表达了“别人不曾表达过的感受”，“这本小说是我一生中打倒的最大最美的狮子。                                           一    这么看来，关于人物的造型想象活动似乎含有双层结构：动力层与操作层。假如说动力层是作家心灵的总体潮动，那么操作层便是流旋于情志波谷的造型冲浪。造型作为对总体思考的意象概括，它必然会伴随思考本身的深化而获得某种广延性，在通篇构思系统中延伸出一种与现实异质的艺术秩序。这是一条美的红线。正是靠这一红线，凌乱、偶然、无序的素材之珠才能串成完整、必然、有序的文学项链。重建艺术秩序的前提是先瓦解素材的自然秩序，即改变其原型形态，“削足适履”这就牵涉到素材对艺术秩序的契合度问题。素材可分为原型表象与原型体验两部分。并非所有的事实和情绪积累都能投艺术秩序之所好。如《老人与海》那个素材，其事实经过和海明威由此而发的思索、体验完全可用，但那位俗气过重的曼奴埃尔则非脱胎换骨，转换成桑提亚哥不可。这叫形似而神异。素材经过这番想象加工，也就不再显得孤单，因为它已被纳入规定的艺术秩序而萌发一种归宿感，成为人物整体的不可或缺的有机部分。进而，该有机部分的艺术涵义或功能也就不应到它的原型中去找，而应到它同人物整体的结构关联中去找。    文学人物造型与雕塑不同，其整体生命永远不能凝固在一个超时间的静止空间。文学人物整体的建构，对读者来说，是靠一行行地看，用词和标点来堆砌的；对作家来说则首先要靠想象组合．即靠素材碎片之间的上下文邻接。上下文邻接是对艺术秩序的具体实施，它颇有点像电影蒙太奇。蒙太奇用精心剪辑的镜头定格的连续运动来制造视错觉，从而使组接在异质情境(即上下文)中的实物录像发生函变。影片《伤逝》为了烘托涓生在子君走后的悲凉心境，将一组定向觅食的狗的镜头穿插在寒伧院落的画面之间，结果在观众眼中变成一条饥肠辘辘的丧家犬，尽管狗当时并不饿，只是馋。    文学造型过程中的素材邻接关系也有类似的涵变乃至形变。所谓涵变与形变，是指素材在特定的邻接关系中隐去自身的本义或原形，而凸出那些能顺应艺术秩序的个别属性或特征，进而，这些蜕化了的素材也就变为能吸吮、负荷与深化作家的总体思考的艺术细胞、骨骼、肌肉乃至人物整体。所不同的是，电影蒙太奇用现代科技手段将这一隐秘而古老的艺术变形规则工艺化并浅显化了。没有素材的涵变或形变，也就没有统一的艺术秩序和人物整体。这说明人物整体的各构成部分的关系确实不是相等和相加，而只能是相关和统合，在艺术秩序的统辖下和谐相长。也因此，人物意蕴不能被简单地还原为素材群的原型本义的无序交叉，相反，人物整体是一种由通篇艺术秩序所组织、以作家的总体思考为动力的艺术自足体。它是在征服了混杂素材的基座上奠定其艺术合法权的：它证实某人物整体必须是它所是的“这一个”，否则，要么是一团混乱，要么是“另一个”艺术品。正是在这个意义上，不妨可以说：“艺术的基本性质是由秩序概念确定的，艺术的目标相当于任何创造秩序的活动的目标。无疑，美学作用应理解成一种秩序化活动。”尽管这是西方结构主义者的思想。    有人不习惯从艺术秩序即整体的结构关联的角度来考察人物造型，而只满足于套用鲁迅关于“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”那段语录，好像鲁迅的狂人、阿Q和祥林嫂不是一群饱含着作家对封建文化的总体性历史。……

图书封面

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