《世界现代设计史》书评

设计中的通史？

考研的孩子们必定都把这本书熟读，内容嘛，呵呵，甚是枯燥，很多人名弄的头都大，不知所措。刚开始接触设计史的时候，就看的这一本，实在是难以下咽，不过想着自己既然那么喜爱设计史，继续啃下去，啃完这本书，最后两章实在是没有胃口看下去，长篇大论，图片和书籍内容，唉，越加的失望。。。。

个人对艺术与手工艺运动的一点理解

1、19世纪中期英国争取艺术和手工艺的联系的运动，即“艺术与手工艺运动”是欧洲艺术设计理论的源头。这场运动的领袖是威廉•莫里斯和约翰•拉斯金。2、这场运动之所以叫做“艺术与手工艺运动”是因为莫里斯认为手工艺被艺术家抛在了后面，必须迎头赶上，与艺术家并肩工作。莫里斯之所以这么认为，是有着深刻的时代背景原因的。（1）19世纪，资本主义大工业生产造成技术和艺术的脱节和对立，工业技术的飞速发展并未引发与机器化大生产相适应的艺术形式的产生。因此，机器生产的批量产品导致艺术质量急剧下降，此外还引发了消费者艺术趣味的衰落。（2）这些问题使威廉•莫里斯和拉斯金深感不安。因此，他们力图通过完全否定技术和机器生产恢复艺术和手工艺的联系的途径，来解决技术和艺术之间的矛盾。3、莫里斯和拉斯金虽然观点趋于一致，都是力图恢复手工艺生产来解决技术和艺术之间的矛盾，但二者的观点仍有许多差别，并且都有其自身的进步性和局限性。约翰•拉斯金：拉斯金是英国艺术理论家、画家、诗人和政治家，属于英国浪漫主义晚近的一代，提倡复兴“富有创造精神的”中世纪手工艺。他的《建筑的七盏明灯》论述了建筑和装饰的设计原理，肯定“装饰是建筑的首要部分”，呼吁工业化的英国回到中世纪。作为一名道德学家，拉斯金关注艺术和技术相互作用的“伦理方面”，从“道德主义”立场批判资产阶级社会，强调美的“道德性”。拉斯金要求艺术具有高尚的道德内容，认为作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想的意义。丧失了美就同时意味着丧失了道德。1857年7月10日和13日拉斯金在曼彻斯特的两次演讲阐述了艺术与效用的关系。他使用了“具有审美价值的产品”的概念，认为工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。艺术的最主要任务是在日常生活中产生真正的效益，而艺术的首要目的是使自己的国家变得光明，使自己的人民变得美好。拉斯金并不反对技术本身，而是反对伴随技术所产生的资源严重消耗和自然环境的破坏。例如，当第一届世博会的水晶宫移入伦敦郊区时，拉斯金严厉的指责其毁坏了环境。他担心人类无节制的掠夺自然所造成的后果，这已经和生态美学、环境友好的现代原理相接近。这是拉斯金相对进步的一面。但是，拉斯金主张解决矛盾的出路是倒退到手工生产中去，认为社会的道德完善和审美完善只可能在手工劳动广泛普及的基础上产生的结论却是错误的。他忽略了社会生产力已经进步，以旧有的生产关系来束缚生产力发展，是不符合历史发展规律的。威廉•莫里斯：莫里斯是拉斯金的观点的最早支持者之一。认为艺术是改造现实生活的手段。关于19世纪下半叶建筑和实用艺术发生为什么会产生衰落的问题，他的答案主要有两点：（1）资本主义只承认带来商业利润的产品是唯一的价值，制造商由于采用机器，因而能在同样的工时和成本生产多的多的廉价产品，导致产品艺术质量下降。（2）追逐利润的物质生产的增长导致劳动分工，丧失了劳动的创造性。他认为，劳动直接同艺术相联系，艺术是人在劳动的过程中所产生的快感的表现。他不满足于普及和进一步发展拉斯金的思想，而是力图把这些思想付诸实践。在拉斯金的参与下，他和马歇尔一起组织了“艺术工业联合会”。他主张把手工生产和机器生产相对立，但与此同时，他对产品的结构十分关注。如果说拉斯金注意过去时代建筑的历史方面和艺术方面，那么莫里斯则把手工艺确定为艺术的基础。他认为，任何人都能够从事艺术创作，而莫里斯兴办工场的目的也只是为了发展大众的艺术趣味和改善他们的日常生活状况。莫里斯将拉斯金的思想付诸了实践，莫里斯结婚时的新居“红房子”力求接近中世纪后期的风格（由他的朋友，建筑师韦伯设计）并且，莫里斯还将当时人民不喜欢公开谈论的私人住宅和居住环境问题变成讨论对象，而后他的作品“绿客厅”和“红房子”一样获得广泛的知名度。莫里斯以此表明艺术家参与环境设计的可能性。他还认为，艺术不是为少数人的，而是为所有人的，这一点，非常重要。虽然莫里斯相比于拉斯金更有实践性，但仍摆脱不了自身的局限性。他进步的认为“艺术不是为少数人的，而是为所有人的。”但在实际上，他并没有切实的做到这一点，比如他工场生产的产品功能优良，造型美观，但价格昂贵，并没有为所有人服务。究其原因仍是生产关系不能适应生产力的发展，手工工场已经不适合机器化大生产的社会需求。莫里斯的艺术和手工艺运动复活的是艺术的手工艺，而不是工业艺术。他复活手工艺的工作具有积极意义，但是他回到中世纪的想法、为中世纪原始的社会条件进行辩护却是一种倒退。4、总的来说，由于社会生产力的进步和机器化大生产的产生，人们发现传统艺术已经不能适应机器化大生产的需要。人们迫切的渴望探索出一条与之相适应的艺术发展道路，由此，才有了莫里斯和拉斯金，才有了工艺美术运动。但是，艺术与手工艺运动并未成功的为艺术家指明道路。人们从此之后继续着探索的脚步，一个个激动人心的时刻相继到来。但艺术与手工艺运动开创性的历史地位却不容忽视，具有划时代的意义。

各种正史野史加八卦！

各种正史野史加八卦~ 当年考研必考科目，教科书都该这样写才对嘛~！灰常喜欢~！可爱的老头子肿么还不能发表。。。。。。。？？？？？？？字数够了吗？够了吗？够了吗？？？还是不够！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！

字典

我本人一直把这本书当成设计史中的“字典”来使用，如果想要把很微小的设计师找到，那么翻阅这本书是绝对的优势，可是当从头至尾的阅读还是感觉没头没尾，个人倒感觉陈鸿俊的《世界工业设计史》很不错，简洁、利落、很值得阅读。王先生这版还是相当的经典，我的老师一直高评这本书写的动了真情！应该如此，要不也不能在史论界有它自身的权威。

考研的话好像都用这本书

同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题同上标题

理清头绪

读完这本书 ，觉得各种各样的设计映入眼帘，觉得自己知道的太少了。从产品到视觉再到环艺，总之很多的设计我没有去认识。这说明我欠缺的太多了。但是有个问题，在读的时候觉得找不到头绪，有点乱写的。还是比较感谢王老师

考研必读书籍

同济的学生基本都知道这本书，西南八底下的二手书店有这本书买，老师们也都一个个强调考研的同学一定要看，于是就看了...

少了理解的叙述

按说作者是这个行业的老手了，写的东西还是少了点透彻的感觉，老式的教科书的罗列风格，除了给人名词介绍以外没有太多的东西。另外对书的排版非常不满，设计的书本身弄得不那么便于阅读，算是大遗憾。相对于另外的设计历史的书，比如《design since 1945》就可以看出作者对自己要讲述的话题的游刃有余。没有深刻的理解难成讲述，即便是老行家也不能成好作者。考虑到国内没有可比的设计史著述，给了3个星。

抄得很差的书

王受之在设计史界唯一的功绩是最早学会用抄英文书的办法向国内介绍西方设计史。这么说并非不承认王受之对中国设计史论研究的推进作用，但该书问题至少有两大点：一，明明是“抄”，至少作者应该承认自己是"编"，但从来没有。原因大概又有二：（1）王显然觉得"编"的显然没有“著”那么好听。（2）用汉语剽窃老外学术成就大概不会那么快被发现，一则国内艺术、设计界英文水平普遍太差，等大家都发现他的问题大概要五十年，而等老外学会汉语后再告他学术剽窃大概又要五十年。王生前大可高枕勿忧！二，学术道德问题姑且不论，把老外书抄成中文以应国内急须，这还是很有“意义”的。可惜王受之这人本身人文与艺术修养太差，英文水平也充其量能看懂大意而已。所以对他自己抄的几本书实际上并没有读懂就硬生生地拼到一起，看不懂处、拼凑不了处就想当然地改得中文读得通、合得顺，总之是要貌似“和谐”。这就是为什么总是有一些人觉得这本书有点罗嗦、拼凑、生硬、译名不统一之类毛病的原因了。其实如果真认认真真审读这本书，何止这么一点小问题！里面的硬伤真可谓随处可见。由于特殊国情，王受之目前在国内学术界地位确实很高，但这不代表此人学术成就真的值得称道。此书许多被高校列为考研教材，除了如上所述王是最早抄英文设计史这一原因之外，还包括其左右逢源的社会关系、标榜操作的非学术天分，以及国内艺术界、设计界对史论缺乏鉴别能力的普遍事实，再加上阿谀奉承的门派子弟，盲目跟风的大众，等等，最终造成“王受之是中国设计史学第一人”，“此书是西方设计史必读书、最佳书"之类的荒谬观点。真是中国艺术界与设计界的莫大悲哀！

好多错误啊

这本书比起张夫也的那本要深入些，章节之间的逻辑转换也更好。但本书排版太差，同页内的文字和图片不能一一对应，每章节的内容叙述逻辑比较混乱，若使用不同的字体字号重新混合排版，会更便于阅读。另外，译文纰漏、错别字特别多。同一个人物在不同章节里的译名不同也就罢了，即便同一个人物在同一章节内的中文名字竟有不一致。有点怀疑这书是不是属于团队作业。唯有包豪斯那章写得明显强于前面几章，可能王老师对这章稍稍上心些吧。

呃呃呃瑕不掩瑜？？？

呃两个星期前终于看完这部98万字的大块头，买了半年，好几次看到一半，这次终于一气呵成，精读部分应该超过85万。王老，我觉得我觉得认真看这书好像是个错误，因为我发现了无数错别字，排版失误，同一人名的不同译法，这可是典型的移花接木的痕迹，而且王老这本书已经出了十几年了，换了不同出版社出了N版，01年您还亲自修订了一次，我手上的这本95元的已经是02版的第七次印刷了，它替您赚了那么那么多版税您怎么就不能认真点对它呀。错别字，排版失误在130页达到高潮，我当时就震惊了，出离愤怒了，忍无可忍了，握紧双拳直接看131页了，后来又觉得不好意思就回去把错别字全圈出来，发现还有无效段落和不同的行间距。由此，我哭了好一会儿。不过瑕不掩瑜，通读之后，现代设计史脉络一下清晰起来。不过比起这本书，我更爱您1999年在央美那间简陋的教室里做的设计史讲座，那个过目不忘。以前看过《听王受之讲产品设计的故事》，觉得挺有意思，我想通过这本更爱你，王老我错了我错了。你不会以为我真哭了吧,我就是觉得有点好笑。

自己简略梳理一遍

此文是自己在读完以后，自己根据记忆的整理，可能会略显凌乱，想到哪就写哪，基本按照时间顺序下来。这本书从19世纪末期从英国发源的工艺美术运动（The arts & craft movement )讲起，发起人是William Morris，他是真正用实际行动开始引导运动的人，有好多代表作，我只记得那个红房子了。在他之前其实还有一个理论上的奠基人，叫做John Ruskin。运动发起的原因有两个：1. 当时整个社会泛滥着维多利亚风格的设计，它的过分装饰和矫揉造作让设计家们所厌恶。 2. 当时的知识分子普遍恐惧于工业化的趋势。于是Morris和其他一大帮设计师们开创了新的设计风格运动，在工业化的大环境下，仍然强调手工艺的重要性，否定机械化，借鉴中世纪的哥特风格，在大自然中找寻装饰图案风格，并受到了日本装饰文化的影响（尤其是浮世绘），强调中世纪行会的兄弟精神，整体表现出了与时代不符的理想主义情感。这场运动持续了三十年左右，从英国到美国都有深刻的影响。但由于它对于工业化模式的拒绝，注定了它的设计不可能被大批量的生产，也就导致了它对于社会影响力的有限，而且工艺美术运动下的设计仍然是为社会的上层阶级所服务。同时期，受到英国工艺美术运动的启发，从法国起源的新艺术运动（法语词汇就不说了）也非常有影响力，从影响的范围来讲甚至超过工艺美术运动，整个欧洲大陆到美国都展开了新艺术运动。新艺术的特点大部分和工艺美术运动一样，也出于对于维多利亚设计风格的厌恶，复兴和强调手工艺的价值和重要性，抵制工业化，借鉴自然风格和日本装饰风格，比较大的区别是新艺术运动完全不参照过去的任何设计风格（比如工艺美术运动比较喜欢的哥特风），新艺术运动走向了完全的自然风格，强调自然世界里面没有直线没有平面，所以新艺术的设计风格充满了有机形态。这个运动从19世纪末延续到20世纪初十多年，直到被后来的装饰艺术和现代主义设计所取代。代表人物比较好记的是西班牙的Antoni Guadii（安东尼•高蒂），现在巴塞罗那那些充满着有机形态的一大波建筑都出自于他的手。总的来说，新艺术运动仍然代表着奢华的风格，仍然服务于上层社会，而且由于它只强调『表面的装饰』，而在设计思想方面其实没有任何进步可言，换而言之，甚至是工艺美术运动后的一种『倒退』。这场运动是设计界承上启下的一场运动，代表了传统手工艺社会的逐渐衰弱和新的工业化时代的到来。----又拖了好几天了，今天再来码一些字-----装饰艺术运动发生在二十世纪的二三十年代，主要影响了法国，美国和英国。有趣的是，同时代也正是现代主义设计风格开始的时候，所以这两种风格在开始的阶段其实是并行的。而且装饰艺术运动在不少方面和现代主义运动有着相似的地方。装饰艺术运动否定了新艺术运动中对于自然形态以及手工艺的重视，转而开始接受工业时代大规模生产的可能，因为也只有通过批量化的生产，设计风格才可能真正得得到传播。但事实上，装饰艺术仍然不可避免得败给了现代主义设计。究其原因，简单来说装饰艺术虽然采用了现代的材料和批量的模式，但是它仍然是以服务上层社会阶级为目标。反观现代主义运动，是有着强烈的民主色彩和社会主义思想的，他们的目标就是服务于大众，把好的设计带给大众。终于要开始说现代主义设计运动了，感觉都不知道从哪里说起，想到什写什么吧。现代主义设计运动的出现在一定程度上说是一种必然的结果，已经过去的那些设计运动『工艺美术运动』，『新艺术运动』还有同时代的『装饰艺术』运动都没法和工业化的和平民化的社会兼容。前两者本身就抵触工业化，后者也只是为上层贵族阶级服务。应运而生的现代主义设计一开始源自于对于设计现状不满的德国俄国建筑设计师，他们开始尝试使用最新的现代的建筑材料如钢筋混凝土，平板玻璃和钢筋，同时他们寄希望于通过改造建筑的设计从而改变社会，造福大众，实现理想的民主社会。总的来说现代主义设计是民主主义，精英主义和理想主义的。设计师们希望可以让所有人都可以享受到好的设计所带来的生活品质的提升，希望不再只服务于上层社会。而发起这帮运动的设计师都是高知识分子的精英阶层，他们企图通过设计改造社会的想法就显得有点乌托邦了。这场设计运动的重要助推器就是著名包豪斯设计学院了，从创始人Walter Gropius，到后来提出『less is more』的Mies Van Der Rohe。（提到Less is more，这句话被今天好多的设计师引用，但其实当年Van Der Rohe的意思很当今被理解最广泛的那个意思其实是有出入的。Van Der Rohe当年这么说是出于民主主义，出于降低建筑成本的考虑，尽量减少不需要有的装饰设计，使得更多的人可以拥有自己的房子。）这场运动从二十世纪二十年代开始缘起于欧洲，兴盛于德国，在法西斯上台以后，处于对于社会主义思想的镇压，强行关闭了包豪斯设计学院。使得这些大师都从德国来到了美国，从而把现代主义设计的中心带到了美国。在现代设计运动到达了美国以后，飞速的发展，这要得益于美国当时的丰裕社会的现状，企业家们逐渐明白了设计对于推动产品销量的重要性，工业设计师这个职业从此在美国生根发芽。但是美国的现代主义设计运动其实只是继承了形式，并没有继承它背后的思想，使得整个现代主义设计变得越来越形式主义。中间需要提到的是美国企业中间出现的『流线型』设计运动和『有计划地废止制度』。 流线型设计一开始出现在汽车飞机等追求速度的工业产品上，由于广大民众对于这种风格的喜爱，开始有厂商尝试把这种流线体带到日用商品上，冰箱熨斗等等，结果收到了奇效。典型的市场就是，用户想要什么，我们就生产什么，所以各种公司都开始生产流线体的东西，据说还曾经荒谬的出现了流线体的棺材，总的来说这里就很明显的看出设计的形式主义趋向。至于『有计划的废止制度』其实就是大资本家们很无耻的一个事情了，通用汽车公司通过每两年使得汽车样式有一些小的变化，3到四年又一次大的变化，造成有计划的式样老化过程，目的就是让消费者心理老化，让消费者去追逐新的样式，放弃老旧的样式的一种市场促销方式。美国其他的汽车企业纷纷学习，这么做也导致了恶果，在华丽的外表下面，汽车的性能原地踏步，这给了日本汽车占领美国市场的机会。个人觉得同样的事情发生在21世纪初的诺基亚身上，换壳公司不断推出新的样式曾经风光无限，却被iPhone这样有创造力的公司一击毙命。美国的现代主义设计运动最终演变成了国际主义风格，形式简单，反装饰性，强调功能，高度理性化。不想继续写了，简单来说，之后八十年代，大家厌倦了千篇一律的国际主义风格，出现了各种其他的设计新风格，主要的共同点就是，重新开始重视起装饰，但从本质上，现代主义设计到之后的国际主义风格的仍然不可能被彻底的取代。

乌尔姆学院部分的整理及概括

乌尔姆设计学院的教学模式是完全立足于科学的基础之上，把现代设计包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术与技术之间摆动的立场完全地移到科学技术的基础上来，成为单纯的工科学科。乌尔姆在工业方面的设计观念和方法很快扩展到平面设计和其他视觉设计范畴中，创立了视觉传达设计，一种完全崭新的视觉系统，包括字体、图形、色彩计划等被发展出来，成为世界各个国家仿效的模式。学院坚定地从科学技术方向来培养设计人员，基本抛弃艺术课程，代之以社会科学、技术科学课程，包括心理学、机械原理、材料学、人机工程学等等，(基础课着重学生的理性视觉思维模式)强调设计的企业性格、工业性格、批量生产的特点。目的是培养工业产品设计师和其他现代设计师，提高工业产品设计、建筑设计、平面设计等总体水平。这种模式由于过于强调技术因素、工业化特征、科学的设计程序，因而没有考虑、甚至是忽视人的基本心理需求，设计风格冷漠、缺乏人格、缺乏个性、单调。但是具有非常合理的内容，为世界各国的工业设计提供了非常宝贵的观念和理论依据，对于现代工业的飞速发展功不可没。

第十四次印刷还这么漏洞百出，同时怀疑王先生的学术道德！

这本书七年前就听说了，一直不愿意读史论书，现在为了工作不得不看，也是第一次读王受之的书，一直以为这个在设计教育界神样的人写的书应该不错。出现了许多人名翻译不一致的状况，不知道这是不是真出自作者本人之手，这个忍了。目前看到170页，发现了几处重要的漏洞：一、66页和83页，关于“新艺术”运动名称由来的问题，66页是1895设计家萨穆｀宾（Samuel Bing）开办的设计事务所——“新艺术之家”（La Maison Art Nouveau）,83页是1885年西格弗里德｀宾（Siegried Bing）经营日本工艺品的商店“新艺术之家”（ Maison Art Nouveau）。对于我这样不明真相的无知读者真是无所适从，作者你自己对这些问题清楚不？还是翻译、剽窃到哪里算哪里啊？二、64页讲工艺美术运动和新艺术运动的不同，原话——“英国和美国的工艺美术运动比较重视中世纪的哥德风格，把哥德风格作为一个重要的参考与借鉴来源，而新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格”。89页讲装饰艺术运动和新艺术运动，原话——“从思想和意识形态方面来看，装饰艺术运动是对矫饰的新艺术运动一种反动。新艺术强调中世纪的、哥德式的、自然风格的装饰”。这么前后矛盾，是不是坑读者啊？求真相。三、130页和131的错别字乱码高潮，导致大段文字看不懂。四、关于米斯的介绍。114页－118页“米斯｀凡德洛的设计思想”一节，164页－169页“痛苦的结局－米斯时期”一节，介绍米斯时期的包豪斯，这两节关于米斯的介绍出现了估计几千字完全相同的文字，不知道是王受之亲自复制粘贴的，还是这书根本是其助手或学生代工的？还有一半没看完，严重怀疑王先生的学术道德！

王老的败笔

　　这本书的设计有问题，内容方面读起来让人觉得比较混乱，在看完了所有章节之后也没有一个很方便速查的地方，有些不是非常主流的风格没有介绍或者直接忽略，总是在讨论60年代以前的东西，对现代设计的讨论却是用总结的观点来论述，缺少设计师和设计风格以及其形成背后的原因的介绍。 　　 　　不过总的来说，这本书设计史所涉及的内容还是相当广泛的，对于了解国外设计史的发展有着非常积极的作用，相比王教授其他设计普及型读物来说，可读性就差的远了，相比他前一本用繁体出版的设计史也要逊色的多。

还没读完

认真的看了世界现代设计(一)中的斯堪的纳维亚国家的现代设计。日本的，意大利的，篇幅太长，都只看了一部分。对一些很主流的设计和设计师都有介绍。我赶脚，想详细的了解世界现代设计史，这本书是个不错的选择。之前看过王受之老师的博客里世界现代设计史的讲课视频，我去，好一个猥琐又博学的老头~~内容偏建筑的多一点，每节视频都好长时间，也不是很幽默风趣，就木有耐住性子看完过。书中对于日本设计描写的篇幅很长，从日本的经济，政治，历史，文化，宗教，以及日本人的哲学观念，各种各种，全方位多角度，摒弃了民族情结，很客观的分析了日本设计。。。好吧，我越来越觉得日本是个很二的民族。二的让人又很又爱。

不怎么样 适合装逼

是中传考研究生的参考书目，在当当上还看到好多人说有好好，结果真正看了真是苦不堪言啊，纯粹是本历史书啊，总结来总结去的，毫无逻辑可言。很多内容都是重复前面的话，很难看起走，对人没有任何启发可言。完全是细节，历史，人名地名的堆彻！

不得不看的书

你可以骂它罗列信息 结构老套 夸夸奇谈你可以怨它太厚太沉 开本太大 价格太高你甚至可以拿它垫桌脚 当枕头 或者暴人头但是 你却不得不看它 哪怕只是一遍（为了考试） 甚至是一节 （仅仅是为了了解某个名词）这是一本你只要是在中国学设计就无法避开的书当然你可以骂我言过其实 但是这确实是事实在有比这本书好的书出现之前

额、这本书真心打脑壳

内容繁复，逻辑混乱，细看诸多错误。我在当当网买的，读几章后越来越怀疑自己是不是买的盗版。但作为一本考研的参考书目，我相信这些院校是有一定用意的。同学，你若能从本书如此混乱的人名地名事件中整理出明晰的线索，那么，恭喜你，考研是木有问题的！

包豪斯教育体系对当今设计教育的影响

木马╃动物园 收集整理编写绪论近现代以来，随着工业化机器大生产的时代到来，全球化、工业化、标准化进程的加快，艺术设计逐渐成为当今世界工业化生产必不可少的一个重要组成部分。因此，越来越多的院校顺应时代潮流，开设艺术设计专业，以培养相关技术专业人才投入到生产活动中去。艺术设计教育也越来越受到人们的重视。包豪斯作为第一所专业设计院校，作为艺术设计教育的先驱，对时代的贡献是不可磨灭的。同时，包豪斯独创的教育体系为当时培养了大批社会急需的各类专业设计人才，并对当今社会的设计教育有很大的启迪和值得借鉴的地方。尤其是当今中国，改革开放30年以来，同世界的联系日趋紧密，交流日趋频繁。许多世界上先进的生产、管理模式都得到了我们的借鉴，许多引用了世界先进生产管理模式（CI）的企业都获得了巨大的成功，如第一家导入CI系统的太阳神。设计在生产所占的比例越来越大，发挥的作用越来越重要，设计已不再是简单的产品外观的设计，更多的是一种生产理念和经营管理理念。人们也越来越重视对设计人才的培养。但是，我们同样应该看到，由于长期的闭塞，我们错过了现代设计发展的黄金年代，同世界的差距非常大。长期的手工场式的生产方式让我们同世界先进生产方式产生了严重的脱节，因此直接导致了我国设计教育的落后。很长一段时期内，我们对于设计的理解仍停留在简单的工艺美术方面。我国的设计教育陷入了误区，至今仍然墨守成规、观念陈旧，不能步入正轨。每年毕业几十万的设计专业的毕业生找不到合适的位置，不能发挥应有的作用，这对于中国生产的商品缺少国际竞争力有着很大的关系，直接影响到了经济的健康茁壮的发展，这是一个很严重的问题，值得我们鼓起勇气去面对。在此，让我们一起重温包豪斯带给我们的一切，感受那个设计发展的黄金年代，这对于我们将有着非常大的启发，值得我们每一个人为之深思。1 包豪斯发展历程简述建筑物是一切艺术活动的最终目的！……让我们建立一个新的工艺技师联合会，在这个联合会里没有造成艺术家和工艺技师之间不可逾越的障碍的阶级差异！我们要思考和建造新的未来大厦，建筑、雕塑、绘画将结合在它统一的形象中。这座大厦像由许多工艺技师的双手将之矗立云天的殿堂，将成为新的未来信念的晶莹标志。——摘自《包豪斯宣言》1.1 前言自19世纪末期以来，德国一直在寻求一种新的教育方式，使工艺和美术结合起来。1919年，德国魏玛造型艺术学院和魏玛使用艺术学校合并，成立了“国立包豪斯”，由格罗皮乌斯任校长。“Bauhaus”是德文“DAS STAATLICHES BAUHAUS”的译称，在词源学上它来源于bauhutte，是格罗皮乌斯发明的一个新字，在德语中的意思就是“建筑之家”。 用“包豪斯”来命名学校有什么深层含义呢？它有两层含义：第一，狭义的讲，格罗皮乌斯把艺术设计和建筑看做同源的，艺术设计应该像建筑一样，把各种空间艺术统一于一体，恢复、重建艺术和技术、艺术创作和生产活动的联系；第二，广义的讲，“建筑之家”作为“大厦”（Der Grosse bau）是一种理想、象征和隐喻，指人们居住的物质环境。因此，在现代设计史上，在公元1919年成了一个重要的起点，在这一年的4月1日创立的“国立包豪斯设计学校”，是世界上第一所真正为发展现代设计教育而建立的学院，是适应工业时代需要的艺术教育史上的质的飞跃。如果说其他同类学校仅仅通过调整课程、加强工场的实习来适应新的需要，那么，包豪斯对传统的艺术教育体制进行了彻底变革，这不仅指新型的职业——艺术设计的确立，而且指新型的职业个性的培养。1.2 包豪斯产生的历史背景欧洲工业革命之前的手工工艺生产体系，是以劳动力生产为主要生产方式。而工业革命后的大工业生产方式则是以机器生产取代了手工艺生产。手工时代的产品，从构思、制作到销售，全都出自手工艺人之手，这些工匠以娴熟的技艺取代或包含了设计，这个时候还没有真正意义上的设计师。工业革命以后，由于社会生产分工，于是，打乱了手工时代的设计流程，导致设计与制造相分离，制造与销售相分离。设计因而获得了相对独立的地位。然而机器化大生产的弊端是：粗制滥造，产品审美标准失落，缺乏人情味。究其原因在于：技术人员和工厂主一味沉醉于新技术、新材料的成功运用，他们只关注产品的生产流程、质量、销路和利润，并不顾及产品美学品味。而另一个重要的原因也在于艺术家不屑关注平民百姓使用的工业产品。因此，大工业中艺术与技术对峙的矛盾十分突出。19世纪上半叶，形形色色的复古风潮为欧洲社会和工业产品带来了华而不实、繁琐庸俗的矫饰之风，例如罗可可式的纺织机、哥特式蒸汽机、以及新埃及式水压机。产品设计中如何将艺术与技术相统一，引发了一场设计领域的革命，其中以 19世纪后期英国人威廉•莫里斯发起的艺术与手工艺运动，1900年前后以法国和比利时等国为中心的新艺术运动和二十世纪初的德国工业同盟或德国制造同盟是最具有重要意义的革命。第一次世界大战后，德国君主政体崩溃，军国主义和沙文主义的意识形态遭到唾弃，战争留下的创伤、社会精神生活的紊乱以及在战争废墟上建设新生活的渴望交织在一起，追求新思想的青年需要一展身手的大舞台。包豪斯正适应了他们的需要。1.3 包豪斯发展的三个阶段根据校长任期，包豪斯可以分为三个阶段：格罗皮乌斯任校长的（1919-1928年）魏玛时期；迈耶任校长的（1928-1930年）迪索时期；米斯•凡德洛任校长的（1930-1933年）柏林时期。魏玛时期：格罗皮乌斯把他的学校视为设计文化学校，他认为，工场里基本的手工艺教育是任何一种艺术创作的必要基础。他不倦的强调，教育活动的最高价值在于它的完整性，学校如果没有工场的话，就不可能形成这种完整性，包豪斯教育的基础是新型教师的概念，即教师应该是艺术家和工艺技师的和谐统一体。但是，这样的教师很难找到，直到包豪斯首届毕业生留校工作后，情况才有所好转。1923年是包豪斯历史上一个重要的转折点，这一年，格罗皮乌斯提出了“艺术和技术——新的统一”。这个概念对工业生产中的艺术设计和相应的艺术教育产生了重要影响。而格罗皮乌斯忠实的执行者，第二任预科主持莫霍依•纳吉又在这项公式的左边，补充了一个概念——“科学”。迪索时期：瑞士建筑师迈耶（Hannes Meyer）是包豪斯的第二任校长。1928年他担任校长后，立即改变了包豪斯的方向，和格罗皮乌斯决裂，指责格罗皮乌斯、纳吉和布鲁耶等包豪斯教师的“艺术唯意志论”和“过分的唯美主义”。他认为，格罗皮乌斯关于艺术设计和艺术相联系的概念是一种审美幻想，主张在艺术设计方法中更多的依靠科学，而不是艺术。迈耶的功能主义有时候被称作纯粹功能主义。迈耶的贡献是重视艺术设计的社会方向，艺术设计成为建筑现代物质环境的组织力量。但是，这位共产党员建筑师将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后迈耶本人也不得不于1930年辞职离任，由米斯•凡德洛继任。柏林时期：德国建筑师和艺术设计师米斯•凡德洛接替迈耶，出任包豪斯第三任校长。米斯担任校长后，致力于学校的非政治化和非意识形态化，他把教学集中在职业的艺术问题上。米斯不赞同迈耶的纯粹功能主义，也不赞同格罗皮乌斯培养通才的观点。但是由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚于1933年正式上台的纳粹政府，米斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。2 包豪斯办学模式以及思想及其影响包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身的设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯为了适应现代社会对设计师的要求，建立了“艺术与技术新联合”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑有关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有美术技能、又有科技应用知识技能的现代设计师。 包豪斯的整个教学改革是对主宰学院的古典传统进行冲击，提出“工厂学徒制”。整个教学历时三年半，最初半年是预科，学习“基本造型”、“材料研究”、“工厂原理与实习”三门课，然后根据学生的特长，分别进入后三年的“学徒制”教育。合格者发给“技工毕业证书”。然后再经过实际工作的锻炼（实习），成绩优异者进入“研究部”，研究部毕业方可获得包豪斯文凭。学校里不以“老师”“学生”互相称呼，而是互称“师傅”、“技工”和“学徒”。所做的东西既合乎功能又能表现作者的思想--这是包豪斯对学生作品的要求。其教学强调直接经验。包豪斯的主要课程一直处于变化发展中。2.1 包豪斯预科包豪斯的办学模式包括三个层次：半年制预科、3年制本科和众多的实习工场。实习工场有金工场、木工场、粘土工场、纺织工场等。每个工场由一名艺术家和一名手工艺师担任老师，以实现美术和手工艺的结合。进包豪斯就读向来很难，14年中从包豪斯毕业的学生不超过520余人。半年的预科结束后，很多学生被劝退。预科是包豪斯教育最重要的成就之一。2.1.1 预科的奠基人包豪斯第一届学生年龄参差不齐，曾在不同的艺术学校接受过传统的艺术教育。为了使他们适合共同的教学目的和教学法，约翰内斯•伊藤（Johannes Itten）建议为他们组织预科班，格罗皮乌斯采纳了他的建议，并聘任他为预科第一任主持人。伊藤是瑞士画家、艺术设计理论家和教育家，虔诚的拜火教徒，有一种教士的气质。包豪斯第一届预科1919年秋季开学。当时既无专门教材，又无新的教学法，包豪斯初创阶段教材和教学法的制定，完全归功于伊藤。伊顿受的是福勒贝尔教学法（Froebel Method）的训练，后在斯图加特美术学院师从抽象主义画家阿道夫.赫尔策尔（Adolf Hoelzel）。他为预科规定了三项基本任务：（1）释放创造力，并以此激起学生的艺术才能。而这种才能只可以依靠自己的感觉和知识。（2）简化学生选择专业方向的过程。在这方面，同各种材料打交道很有益，学生在短期内应该确定，什么材料最适合他充分的表现自己的创造力。（3）使学生熟悉视觉现象的原理，理解形式和色彩构成的主观方面和客观方面的相互关系。伊藤预科教学内容的基础，是18至19世纪之交德国浪漫主义者关于色彩和色彩构成的理论。研究形式节奏、色彩、比例和空间关系的对比是伊藤教学活动的特点之一。研究对比时，伊藤要求学生从感性体验上升到客观理解，进而到综合体现。在所有的对比中，伊藤指出三种基本对比：黑白、大小和冷暖。伊顿要求学生做的两个练习特别重要： 　　第一个练习要求学生把玩各类质感、图形、颜色与色调，既做平面练习也做立体练习。 　　第二个练习要求用韵律线来分析艺术作品，目的是为了让学生们把握原作品的内在精神与表现内容。 　　伊藤醉心于早期基督教哲学和中国哲学。他认为促使人向外发展的科技进步，必须由人内在精神品质的发展加以补偿。他把这些思想成功地运用到教学活动中，概括预科的基本思想为“体验-发现-知识”三段式。他要求手下的学生们去观察与诠释真实的世界。他要求他们去描绘自然界的物体──石头、草木之类的东西──这些写生的本身并不是目的，真正的目的在于磨练学生们的视觉感受能力，去挖掘与诠释自然。随着时间的推移，格罗皮乌斯和伊藤之间产生了矛盾。格罗皮乌斯不满意伊藤的地方有两点：一是伊藤把预科办成只有他本人能够主持，其他人无法替代；二是伊藤预科只培养学生的艺术能力，而包豪斯的目标是培养作为现代科技文明不可分割的一部分的艺术家。在和格罗皮乌斯发生了几次尖锐的冲突后，伊藤于1923年离开了包豪斯。2.1.2 包豪斯第二任预科主持包豪斯预科第二任主持人莫霍依•纳吉（Moholy Nagy），是匈牙利构成主义画家、摄影家、印刷专家和舞台美术家，1923年就职于包豪斯。他戴着圆形边框眼镜，穿着现代工厂里工人穿的工装裤。他的衣着显示他作为一名构成主义者的艺术倾向。纳吉作为格罗皮乌斯理念的忠实执行者，他为预科学生安排了三组课程：（1）工艺类，包括手动工具和设备的使用，材料——木、粘土、塑料、金属、纸、玻璃的物理性质，形式、表面和结构，容积、空间和运动等（2）艺术类，包括素描、色彩、摄影、制图、字体、制模、诗歌等（3）科学类，包括数学和社会科学。学习工艺类的课程的目的是使学生学会使用手动工具和生产设备，了解结构材料的属性，掌握形式、表面、结构、容积、空间和运动等概念的内容。学习艺术类的课程是为了使学生熟悉造型表现的原理。学习科学类课程则使学生的形象知觉和理性思维结合起来。任用纳吉也表明了格罗皮乌斯观点的转变，他来到包豪斯所引起的冲击，“就像是一支长枪投进了布满金鱼的鱼塘”。2.1.3 包豪斯第三任预科主持包豪斯预科第三任主持人约瑟夫•阿尔贝尔斯（Josef Albers）是德国艺术设计师、画家和教育家。他于1922年毕业留校后创办了玻璃工场，在1928年纳吉离开包豪斯后，他主持整个预科，直到包豪斯关闭。阿尔贝尔斯预科的技术倾向不同于伊藤预科的纯审美倾向，而与纳吉预科相比，更具实践性，它使学生在制作工业产品时完全贴近实际任务。阿尔贝尔斯为预科增添了一些课程：（1）造型、色彩结构和线条（由保罗•克莱和瓦西里•康定斯基讲授）（2）自然科学讲座（3）画法几何（4）心理学（5）材料学（6）标准化等阿尔贝尔斯为预科制定的目的是：发展学生独立发现的能力、发明新东西的能力，同时注意结构的简洁；增强责任感、纪律性和自我批评精神，增强思维的准确性和明晰性。材料学是阿尔贝尔斯预科的基本课程之一，与前任们相比，他更感兴趣的材料结构属性客观的、系统的知识。2.1.4 包豪斯的课程实用指导 材料研究 工作方法 正式指导 观察课：自然与材料的研究 绘画课：几何研究、结构练习、制图、模型制作 构成课：体积、色彩的研究与设计 每一门课程最初由一位造型教师与一位技术教师共同教授，传授美术与设计，又传授技艺与方法。为贯彻包豪斯的教学体系，学院内设置了供各门课程实习所用的相关工厂，既是课堂，也是车间。编织工厂：主要以金属材料和纤维材料的编织设计为主 陶瓷工厂：以距离魏玛20公里的唐堡陶瓷工厂为实习工厂 木工工厂：该工厂产品追求严谨的几何结构 金工工厂：1925年迁往迪索后成立 纺织工厂：1925年迁往迪索后成立 其他基本课程：色彩基础、绘画、雕塑、图案、摄影等 工艺基础课程：木工、家具、陶瓷、钣金工、着色玻璃、编织、壁纸、印刷等。 其它专门设计课程：展览、舞台、建筑、印刷设计等。 建筑研究班特别选修工程课及各类专题研究 这些课程基本涵盖了现代设计教育所包含的造型基础、设计基础、技能基础等三方面知识。此课程体系为现代设计教育奠定了重要基础。包豪斯的预科获得了极大的成功。它的成功主要有三点：（1）此前各自独立的艺术门类——建筑、绘画、雕塑、实用装饰艺术找到共同的基础，并把它们纳入到与设计活动有关的同一领域中。（2）把当时欧洲积累的艺术创作的丰富经验，系统的吸收到预科的课程设置和教学实践中。（3）科学技术课程为学生提高这一方面的学识和技能奠定了基础。包豪斯在预科之后的本科教学中，继续设置一系列科学技术课程，如数学、物理、力学、材料学和工艺学。在包豪斯本科阶段，除了课堂教学外，学生还根据自己对某种材料的特长，固定的在一个工场学习和实习。他们参与生产的全过程，他们按照现代工业的要求，学习劳动管理，学习节约原材料和生产手段的方法。他们在学习材料加工工艺的同时，还学习一些应用课程，如设计项目的估价、财会、商务谈判等。2.2 包豪斯的思想“什么时候，用什么方法，才能把我么你这个时代的伟大的技术成就，变成一种成熟的、高级的艺术，这个问题至关重要，在人类的文明中具有深远的意义。” Peter Behrens2.21 格罗皮乌斯1922年2月3日，格罗庇乌斯（Walter Gropius）在形式大师中散发一份备忘录，其部分： “我们既能称道装配良好的飞机、汽车或者机器，又能称道创造性的双手做成的艺术作品，这样好不好呢？我们不是那种非此即彼的人，很明显，我们同时在思考着两种创造过程，它们相互之间完全是隔绝的，但是又在同步进行着。并不一定其中的一个过时了,另一个就准是现代的；它们都在继续发展着，而且看来还会渐渐地相互靠拢。”1924,格罗庇乌斯写了一篇文章《国立包豪斯的观念与发展》（Concept and Development of the State Bauhaus），他感谢拉金斯，莫里斯，范德•维尔德，贝伦斯等以及德意志制造联盟，他们全都“苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来”。格罗皮乌斯把他的学校视为设计文化学校。学校兼有两种原型：中世纪师徒授受的建筑行会和大学模式。学校早期手工艺传统和20世纪先锋派艺术相结合，学生同时向工艺技师和先锋派艺术家学习，向前者学习金属、木材、陶瓷、纺织品等的加工原理，向后者学习现代素描、绘画和雕塑原理。格罗皮乌斯认为，工场里基本的手工艺教育是任何一种艺术创作的必要基础。在格罗庇乌斯对包豪斯的构想中，有一个概念很重要：从本质上将，美术与工艺并不是两种不同的活动，而是同一种事情的两种不同分类。画家比旧式工匠更关注艺术理论，容易欢迎新的想法，他们可以向学生们强调与解释一切艺术活动的共通要素。她们可以指点设计效果与色彩运用，指点形式与构图，让学生了解到美学基础。他们可以利用自己身为画家的经验，帮助学生创造出新的设计语法，而单靠历史旧例则是做不到这一点的。她们自己的绘画，就好像是源泉不断的创造性的蓄水库。格罗皮乌斯，主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时代发展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。这种理性的观念，同样也显示其偏颇性。所以，后来又产生与之相对立的重视人性的亲近感和强调个性的多样化的新的工艺思潮。” 格罗皮乌斯万年经常反思一个问题：包豪斯最宝贵的教育经验是什么？他认为是培养学生的独立性、独创性和创新意识。他在1924年出版的《包豪斯的观念和结构》一书中阐述预科的教育思想时，要求学生自觉的的摒弃对任何一种固定的风格和流派的模仿。预科的目的在于揭示学生个人的潜能，并按照所需要的方向发展它们。问题不是在于某个人天赋的高低，而在于各个人在节奏、明暗、色彩、材料性质等方面有不同的擅长。因此，必须优先发展学生最有特色的能力，同时均衡的发展他的其他能力。预科不仅是对学生的考验，而且也是教师展示他的其他能力的场所，因为他们面对的是不断发展的个性。尽管包豪斯教师们的艺术风格很不一样，然而他们都认为：最重要的不是向学生传授自己的创作方法，而是让学生探索个人的道路；不是把某个风格强加于人，而是发展学生的独立思维能力，对于这个问题，作为包豪斯教师的康定斯基（V. Kandinskiy）说的最为明了：“学校里不应该教的东西，那就是艺术流派和艺术风格。学校的任务在于指明道路，提供手段，而目的和最终决定的寻求是艺术个性的任务。”因此，格罗庇乌斯一直毫不退让地否认所谓包豪斯风格存在，并且强调，包豪斯并不想发展出一种千人一面的形象特征，它所追求的是一种对创造力的态度，它的目的是要造就多样性。2.2.2 包豪斯宣言要研究包豪斯的思想，包豪斯的崇高理想和远大目标我们都可以从包豪斯宣言中找到答案。“建筑物是一切艺术活动的最终目的！”这里的建筑并不是单纯的指建筑物，在文章的开头我已经提到过，狭义的讲，格罗皮乌斯把艺术设计和建筑看做同源的，艺术设计应该像建筑一样，把各种空间艺术统一于一体，恢复、重建艺术和技术、艺术创作和生产活动的联系；广义的讲，这更是一种理想、象征和隐喻，指人们居住的物质环境。因此，包豪斯的影响远不止于建筑领域，建筑上的革命推动了工业设计的发展，设计产品的目的是满足人的需要，产品形态的发展也是无止境的，因此审美设计没有极致和终点。对于工业设计、现代戏剧、现代美术等的发展也都具有深刻的影响。 正如包豪斯的旗手格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所指出的：“历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了‘永恒的美’，他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进”。2.2.3 包豪斯的教育思想包豪斯的教育思想主要表现为：（1）实行艺术教育和技术教育相结合的方针，架起艺术和技术重新统一的桥梁。（2）填补艺术创作和物质生产、体力劳动和价值创造之间的鸿沟。它所培养的新型艺术设计师应该集艺术家和工艺技师于一身，既有艺术家独立创作的才能，又有工艺技术娴熟的技艺。包豪斯制定了艺术设计师创造活动的原则，艺术设计的教学方法，以及与新型建筑理论不可分割的艺术设计理论。它形成了自己的艺术设计模式：把艺术设计看做个性全面发展、恢复个性的完整性，并通过个性的创作重建物质世界的完整性的一种方式。2.3 包豪斯对世界的影响虽然那个另人热血沸腾的年代尽管离我们远去，但是作为世界上最早期最著名的艺术设计高等学校，包豪斯是现代艺术设计教育的摇篮。尽管包豪斯仅仅存在了短短的14年，但却成为许多艺术设计工作者心目中的偶像。包豪斯不只是一所学校，它是一个公社，一项精神运动，一种对所有艺术之激进理解，一个可与伊壁鸠鲁花园相比的哲学中心，对后世的影响不可估量。从你坐的椅子，到你手边看的书。2.3.1 包豪斯的历史贡献（1）强调集体工作方式，用以打败艺术教育的个人藩篱，为企业工作奠定基础。（2）强调标准，用以打破艺术教育早成的漫不经心的自由化和非标准化。（3）设法建立基于科学基础上的新的教育体系，强调科学的、逻辑的工作方法和艺术表现的结合。以上几个要点，已经将教学的中心从比较个人的艺术型教育体系转移到理工型体系的方向上来了。（4）把设计一向流于“创作外型”的教育重心转移到“解决问题”上去，因而设计第一次摆脱了玩形式的弊病，走向真正提供方便、实用、经济、美观的设计体系，为现代设计奠定了坚实的发展基础。（5）在比利时设计家亨利•凡•德•威尔德的试验基础上，开创了各种工作室，如金、木、陶瓷、纺织、摄影等。团结了一批卓有建树的艺术家与设计家介入到设计中来，将设计教育建立在科学的基础之上。（6）打破了陈旧的学院式美术教育的框框，1920年包豪斯重要教员、色彩专家约伊腾创立预科，在此以前是没有所谓基础课之说。同时创造了结合大工业生产的方式，为现代设计教育的发展奠定了基础。（7）培养了一批既熟悉传统工艺有了结现代工业生产方式与设计规律的专门人才，形成了一种简明的适合大机器生产方式的美学风格，将现代工业产品的设计提高到了新的水平。2.3.2 包豪斯对现代设计的影响包豪斯把“无所不在的建筑”作为自己综合的艺术作品。建筑是树干，其他各种艺术是分枝，它们一起组成葱绿的树冠。各种艺术设计力量围绕建造“大厦”这个共同的任务联合起来，通过艺术手段来造就完整的、符合人性的环境。因此，包豪斯对现代设计的影响首当其冲的就是对建筑设计的巨大影响。19世纪末，20世纪初，西方文化思想领域发生了大动荡。在这种社会背景下，德法两国成了当时激进建筑思潮最活跃的地方。德国建筑师格罗皮乌斯、米斯•凡•德•洛、法国建筑师勒•柯布西耶三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。1923年勒•柯布西耶发表《走向新建筑》提出激进的改革建筑设计的主张和理论。1927年在米斯主持下，于德国斯图加特市举办展示新型住宅设计的建筑展览会。1928年各国新派建筑师成立“国际现代建筑会议”的组织。到20年代末，经过许多人的积极探索，一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了，这就是所谓的现代主义建筑思潮。现代主义建筑思潮本身包括多种流派，各家的侧重点并不一致，创作各有特色。但从20年代格罗皮乌斯，勒•柯布西耶等人发表的言论和作品中可见以下一些基本的特征： （1）强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应。 （2）强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题。（3）主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术革新。 （4）主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚，放手创造新建筑。 （5）发展建筑美学，创造新的建筑风格 包豪斯被迫解散后，包豪斯的设计家们纷纷流亡法国、瑞士、英国，而大部分去了美国。欧洲建筑和工业设计的中心转到了美国。如格罗皮乌斯在英国居留三年后又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系系主任。此后，布鲁耶投奔格罗皮乌斯并在美国执行建筑业务，米斯•凡•德•洛暂居德国，1937年赴美国任教于伊利诺工业技术学院(1llionis lnstitueeof Technology)。希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。克利前往瑞士，康丁斯基前往巴黎。巴耶在纽约任一家广告公司的艺术指导。1937年包豪斯的教师莫霍利•纳吉(Mo-holyNagy)在芝加哥筹建了“新包豪斯”，继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（1nstituteof Design Chicago)。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院。从此，欧洲设计运动便在美国蓬勃开展，形成高潮。2.3.3 包豪斯对现代艺术设计教育的影响（1）包豪斯建立了一整套的设计艺术教育方法和教学体系，认清“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实。给后来的工业设计科学体系的建立发展奠定了基础。（2）包豪斯从事的设计实践真正实现了技术与艺术的统一，形成了真正的理性主义设计原则，填补了现代艺术与技术、手工业与工业间的鸿沟。（3）包豪斯设计教育造就了德国的设计风格：高度的理性化和严谨的功能化。2.3.4 包豪斯对中国设计教育的影响包豪斯设计教育体系对世界设计教育都有很大的影响。中国的艺术教育起步晚，工业化程度低。二十世纪初，我国民族工业化在西方资本主义工业的重重挤压中，步履艰难的崛起。伴随着工业化生产的发展，艺术设计在我国也开始诞生。早期的艺术设计成果主要表现在商业美术上。但早期中国对“design”的翻译并不是叫设计，而是沿袭日本的翻译为“图案”后来改用“工艺美术”。因此，包豪斯对中国设计的影响最早是对工艺美术的影响。当然新中国最早的设计教育就是工艺美术教育。工艺美术正是今天我们所说的设计或艺术设计，而包豪斯的影响也一直影响至今，当然有积极的指导意义，但过分固守这一过时已久的理念，对当代中国设计教育的发展实际上已经是一种障碍，无法逾越则无法创新发展。2.3.5 包豪斯设计教育的局限性（1）过于重视构成主义理论，强调形式的简约，忽视了人对产品的心理需求，形式机械、呆板。（2）包豪斯抨击旧的艺术形式，排斥各民族的历史，导致了千篇一律的国际主义风格。（3）产品设计还停步在传统产品设计上，对富含技术的现代汽车、家电等相关设计的产品少有探讨。（4）未处理好工业和传统工艺直接的关系，对时代技术条件、机械化批量生产的方式和经济概念趋向抽象的美学追求，很少从实际生活需要进行考察。3 中国设计教育的发展和现状中国目前有1000多所高校设有设计专业，其中800多所得到了教育部的评估认可，每个学校的设计专业学生平均超过2000人，但是人才规模的扩大并不代表实力的增强。中国的现代设计在近10年中的发展是爆炸性的，但在制造业生产链条当中，设计所占的是中间最低的一段。总体看，中国的设计仍然处在初级阶段。3.1 模糊的概念要搞好艺术设计教育，那么我们就必须首先要弄明白设计的概念，可惜的是，我们大多数人基本上并不明白什么是设计，包括我们很多的设计教育从业者。二十世纪九十年代后，中国的经济飞速发展，工业发展迅速带来了艺术设计的热潮。各大高校都纷纷成立了艺术设计系，艺术设计教育一时间也开始受到了许多人的关注。从另一方面来看，中国是一个有着几千年悠久历史的农业国，自给自足的农耕文化还占主导地位，机械化大批量生产方式在中国人民的心里还是个很模糊的概念。有的人还把“艺术设计”认为或等同于“工艺美术”的观点上或者认为“工艺美术”包含了“艺术设计”。我们知道，早在西方工业革命之前，也是以传统手工生产为主要生产方式，但进入工业时代之后，机器取代了手工艺劳动，批量化大生产它完全不同于传统手工艺生产的“工艺美术”观点。3.2 僵化的模式格罗皮乌斯认为：“教育活动的最高价值在于它的完整性，学校如果没有工厂的话，就不可能形成这种完整性。”基本上，以目前来说，中国大多数的艺术设计院校的教育模式，一般可以分为大一基础课，大二、大三为专业知识课，大四基本忙于毕业有关的事情。僵化的教育模式使得学生在整个大学学习阶段缺乏跟社会的接触，对加工工艺和材料的属性不理解。而这恰恰是我们中国艺术设计教育的关键，不完整性造成许多学生的作品只是纸上谈兵，没有实际的意义。而正确的方法是，了解材料的限制是设计的根本技能，效果（眼、耳、鼻、舌、身）的追求是在这之上的。如果我们在设计教育阶段，没有让学生充分的了解、掌握各种材料的性质，而仅仅是追求形式上的丰富，那么，在这样教育体制下批量生产的学生在走出校园后，也必将会面临重新学习的尴尬境地。3.3 错误的理解设计教育在我国走过二十多个春秋，从弱小到壮大，从幼稚到成熟，已初步建立起独具特色的学科体系，逐渐从美术、工艺美术的模式过渡到具有现代设计教育的特点的教育模式。改革开放给社会主义的市场经济建设搭上了快速奔驰的列车，社会的发展对设计人才的需求日益增加，使得设计教育像雨后春笋迅速成长，据统计国内在近三百所院校开设有设计专业，这无疑给设计教育注入了活力。从世界范围来看，现今中国经济一支独秀，按常理来说中国设计也应该进入黄金发展时期，不过事实是如何呢？改革开放和推行市场经济后，中国的设计艺术领域在实践中开始运用包豪斯的理念，并更多地运用国外的其他现代设计手段，造成了一种蓬勃而混杂的局面：一些设计艺术家和建筑师将“装饰”与“设计”对立起来，把“无装饰”与“反装饰”当做“现代设计”并打上了包豪斯的旗号。这分明是对包豪斯理念的断章取义。虽然中国的设计师经常自诩创作风格来自包豪斯，但很多人恰恰在违背包豪斯精神，只是在搞形式游戏。“国内的设计被空洞化了、表面化了、边缘化了，最可怕的是艺术化了，只追求好看。”包豪斯不是形式游戏，它在解决本质问题，在思考艺术和设计的规律和本质。这句话，值得我们每个人去深思：包豪斯不是形式游戏，它在解决本质问题，在思考艺术和设计的规律和本质。而我们，往往绕开事物的本质和规律，去追寻表面的真理。4 中国设计教育如何从包豪斯的影响中找到出路包豪斯在中国，很多时候像一块已经很遥远的圣地，在需要的时候，被稔熟而又漫不经心地提一下，然后又轻轻地放过一边。没人会说自己不知道包豪斯，对于当下的设计和设计教育来说，“包豪斯”究竟意味着什么？4.1 明确观念中国的设计历来强调所谓的民族性和中国元素，故弄玄虚，到现在来还没有弄清楚什么才是真正的中国设计风格，总以为拼贴几个中国古典符号就是中国风格了，流于表面，浮躁喧闹。将设计关在美术的圈子里，美其名曰为“大美术”，但两者却根本不同。“设计是综合的艺术，它需要美术、技术和对人的研究的支撑，但国内对人的研究还基本没有开始，艺术家眼中只有自我。很多设计者一味求新、求奇、求怪，这样根本不可能学到包豪斯。高校的教师没有几个有真正从事过实际设计的，很多都是从美术绘画转过来，对结构更是缺乏理解，设计沦为美工和表面装饰。在我认为设计更应该是solving problem，不管是生理的还是心理的问题，解决不了什么问题的设计也就失去了存在的价值和意义。设计应该是挽起袖子去干活，去解决问题，解决人们的需要，而不是一大群人围坐一起坐而论道，将设计过分的文化化，历史化。4.2 改变教学结构目前中国艺术类院校教学结构僵化，呆板，艺术类专业的某些课程设置竟然与其他专业的课程设置有着惊人的相似，这不得不说是艺术教育的悲哀。而专业课程门类庞杂繁多，并且每一门课都只是“点到为止”。发展学生的综合素质是一个非常好的想法，但大学四年的时间非常有限，如何有效的针对性的训练学生的专业素质呢？我个人认为，包豪斯从预科开始读到读完本科，才仅仅三年半的时间，但包豪斯训练出来的学生我相信比中国大多数艺术院校训练出来的要优秀。这很大一部分的原因是因为包豪斯是把学生当作设计师来培养，而我们的学校是把学生当作大学生来培养。目前中国的院校设计教育专业的相关课程配置松散杂乱，毫无系统可言，这完全违背了包豪斯的办学精神和教育理念以及它的追求。“建筑的大树”在我们的教育中基本没有得到体现，可能我们的教育连这个概念都没有。我们简单的把教学的形式当作精髓奉若经典，每一个学生都像车床上的模具，被机器压出了一模一样的花纹，不管你是钢是铜还是铁。这一点，包豪斯早在七十年前就已经意识到要培养学生的独立性和独创性，要根据学生在不同领域的天赋和兴趣而分别施教。我们忽略了教育的本质和目的，就像我们的设计永远的在追求形式的美感，而忽略了去解决事物的本质。目前设计界流行的“三大构成”绝不是包豪斯的本质，我们只学到了形式，却没有理解到精髓，没有去找寻那些设计中规律性的、本质的属性，这不得不承认是我们的一个失败，永远的照猫画虎，却落的四不像的结局。因此，我们有必要精简优化教学结构，加强专业训练的力度不要再流于表面，去除那些不必要的课程，将主要的精力投入到专业的培养上来。艺术设计的目的是培养专业的人才，而不是各个方面都半瓶水的全才。4.3 由技入道我想，这才是我们走入正途的最佳捷径。包豪斯能够脱颖而出，是由于它那一环套一环的作坊教学体系。专项工艺“大师”教会“学徒”们掌握工艺的方法与技巧，美术家们“形式大师”则与工匠们密切合作，带领学徒去探索创造的奥秘，帮助学生发现自己独到的形式语言。我们的教育只教给了学生如何去做，而不是启发学生在实践中探索出自己独到的表现语言。我们常常讲创新，以为新奇怪异就是创新，而忽略了那些只是流于表面的创新，缺乏内在理解的支持，总有一天所面临的结果是才思枯竭，只是昙花一现。我们缺少技师，我们的学校教育也忽略了这一方面，独立的理论教育让学生在面临实际的操作时不知所措，对于各种材料的属性，制作流程茫然无知。梁思成1948年在清华大学建筑系授课时，采用了从美国带回的“包豪斯”教育理念和教学资料，同时聘请木工大师在木工房教学生木工手艺。我想，这才是艺术设计教育最根本的所在，如果要培养设计师，就应朝着培养工程师的方向去努力，而不是一个华而不实的理论家。目前，由于种种原因，很多人说设计行业在中国属于夕阳行业，是很没有前途的一个行业。我想，说这个话的人是对设计不了解的人，起码没有经过认真的思考。因为，设计行业可以说在中国还是处于学步的幼年状态，我们看到的繁荣只是虚假的繁荣，整个行业还处在非常不成熟的阶段。行业内部由于没有共同有效的职业规则，导致同行之间的恶性竞争，逐渐贬低了设计的价值，设计更多时候沦为了商业的附赠品，设计师更是悲惨到沦为软件制图的工人。造成这个局面是多因的，不仅仅是行业内部的问题。中国才改革开放推行市场经济30年，就像一个新生儿一般要同发展了百年，拥有非常成熟的市场运行机制的西方国家在同一个舞台上竞争。尽管，全世界随处可见“Made in China”，但根据“二八法则”，我们实际上是牺牲了百分之八十的资源消耗来赚取那百分之二十的加工费用。中国拥有世界上最廉价的劳动力，也处于整个贸易链条的最底层。因此，产品的开发、设计、定价权大都掌握在别人的手里，究其原因，是因为我们没有自主研发的科技，没有自己的设计，没有自己的品牌。谁掌握了设计权，谁也就掌握了定价权，也就会占据贸易链条的上层位置。所以，在现代社会，设计已不仅仅只是一项美化人类物质生活环境的行业，而是对整个经济活动有着不可忽视的作用的。全球化浪潮的袭来，中国也在其中扮演着一个弄潮儿的角色。但我们仅仅永远是“Made In China”吗？我想，“Desigh In China”才是我们应该为之努力的方向。在这之前，我们的艺术设计教育是否已经为此做好准备了呢？结束语尽管包豪斯已离我们远去，但是包豪斯留给我们的不仅仅是一整套完善的教学体制和对现代设计的卓越贡献。留给我们更多的是一种精神。包豪斯不是一座建筑，不是一个学校，不是一个流派，而是一场运动。蕴含在其背后的精神值得我们每一个后辈去学习，去怀念那些先驱人物。中国设计教育的起步晚，发展慢，并在误解的泥潭中不能自拔。所以，请停止高谈阔论，停止相互攻击，放下自己的身段，放下文化古国的自豪感，请看一看七十年前，在德国，有一群人是如何做的。停止浮躁的情绪，沉思他们是如何引领一个时代的，我们欠缺的地方在哪里，鼓起勇气，去改变它。

/现代设计史/读书笔记

课余重新温习了一下现代设计史，回忆大学时上这门课的情景，而今重读感受格外不同。几点心得同笔记整理如下，作为今后参考：1）名家名言 蒙德里安：“克服自然的表现，又不违反自然本身的真实”。柯布西耶:“我们的眼睛生来是用来欣赏光照下的各种形式”。奥斯卡尼梅尔Oscar Niemeyer《曲线时代》：“吸引我的是大自然和人体的曲线。我从可爱祖国蜿蜒的群山和江河、天际浮动的云彩、少女优美的体态里找到了曲线的美丽所在”。2）书中谈到，现代主义的危机在于它在很多方面与资本主义经济体制鼓励消费、追求标新立异的特点相背离,如果说资本主义鼓励消费，而勤俭节约是社/会主义的荣辱观的话，那么如今的社会状态不能不说是对于我们传统文化观念的讽刺，社会以各种各样的市场同时并存，市场反映不同的文化群体的要求，每个群体都有其特定的行为、语言、时尚和传统，都有各自不同的消费需求。只有注重生产与文化之间的平衡，才能给设计最大的发展空间。3）观看设计史时让我反思感慨的是，同样是五六十年代，欧洲进入设计鼎盛时期，而美国开始了设计的反思和可持续设计的探索，日本进入设计崛起的时代，我们却正是大跃/进进行思想批判文化%革命的时期，同样是文化发展，结果却迥然不同，当然这不是抱怨，而是觉得设计必须要根植积极健康的社会文化背景下，正所谓设计风范根植于文化土壤。而一切以政治为出发点的文化运动其结果也只能是以政治的变革收场，而满足人性积极健康的精神需求，才有纯美价值。4)直到现在，我们身边使用的很多产品都是经典的翻版。而正是那些前无古人的设计大师成就了今天为之惊叹为之效仿的后来人。虽然时代变迁，经典却始终历久弥新，这能说明一点：设计作为一种实用艺术，其功能性的要求将成为恒久的标准。5)设计的目的是功能，而不是产品；而功能又有精神诉求，视觉审美，使用操作等不同的目的。设计中要善于利用外型设计的美学方式来解决功能与技术上的难点，运用符号语言，将产品的功能与人的生理、心理以及社会、历史相结合。6)恰当的设计不是着眼于通过设计为产品增添“附加价值”，而是将设计与技术、科研的突破结合起来，用全新的产品来创造市场，引导消费，即不是被动地去适应市场。通过在高技术条件下创造“精神与物质”协调一致的设计哲学来服务社会。7)设计师可以利用隐喻的技巧，将使用者经常使用或熟悉的形态运用到设计中去。设计师借用隐喻方法将设计与设计相关的文化、情境、内涵等产生视觉上的连结，而使用者也可由视觉形态去发觉、诠释产品所蕴含的信息。凭借隐喻方法的运用,设计师能增加设计作品自我表达的机会，达到一种互动式的表达模式。2011.12.20于佛城

没想象中的好

因为考研的原因，我正在读这本书。但是我对这本书稍微有点失望，并不是我想象中的那样好。里面的叙述重复、罗嗦，给人的感觉好像就是作者脑子里就只有那几个词，不同地方反复使用。而且有几个段落前后写的一模一样。里面的同一个人名前后翻译也有不同，感觉像是几个人分开写了各个部分然后再凑到一块组成了这本书，所以人名并没有采取统一的翻译。还有一个确定就是配图的问题。图片与文字之间没有对应好。一些经典的重要的作品并没有配图，相反作者在文中并没有怎么提到的作品倒是放在了插图里。所以当我想了解一些经典作品的时候，只能借助其他手段一点点查，这点很不好。这本书作者其实是对一个运动先做总的背景的介绍，然后分国家或者代表人物进行叙述，最后对这个运动的影响或意义等进行总结。这样看起来框架好像很清晰，但是我读了本书之后总感觉内容的安排上还是有点混乱，不够清晰、条理。另外有点重点不够突出，过于繁琐。作为一本考研用的参考书，这本书不够，他只能帮助我们了解西方现代设计的一个大体状况，还需要其他的书目来补充相关内容。

很有价值的书

我想说他是个史学家而不是设计师，书写的系统、全面，虽然有点啰嗦和缺乏逻辑，但国内似乎没有比这本更好的选择了，当然这只是普及教材，设计相关专业的都应该看一看

考研才会读吧

感受到王老先生的意识流~~洋洋洒洒 那么多文不对图的文字。。还有前面有几页和后面某一章节的几页相同 是几页。。不过内容详细 应该是最详细版了吧 还有包豪斯各种老师的简介呢~我读完了！

垃圾书一本

垃圾书一本，全书除抄外别无他物，而且抄得错漏百出。居然被吹捧为设计史最好的读物，居然还卖了多年。真是所有文化人的耻辱。只要国内还普遍认可这本书，中国本土的设计就绝不可能在国际赢得真正的声誉。道理很简单，任何术科的崛起必须有待人文传统的积累，尽管常常不是直接的关系。而当绝大部分不清楚人文历史的设计师想要了解跟设计相关的人文历史时都拿着这本垃圾当经典，你还能指望他们拿得出多少受人尊敬的传统？

基础类书籍

这本书买了有三四年了，但是由于其厚度，所以一直在闲置。近来有空闲时间，于是用了小半个月的时间读完了。总体来说偏基础。下面把它的优缺点说明一下。优点：1，足够详细。足够读者去细心与耐心的品味当时的设计和事情。2，足够基础，对于大学生来说甚至更适合。也许因此，所以很多硕士招生单位会把这本书列为参考书目。3，文字朴实，并没有很多的专业术语，浅显易懂。缺点：1，文字与图片不相配，图片未标号。每次看完文字之后需要往前或者往后翻一两页才有可能找到对应的图片。2，错别字。不过这么厚一本书，有些错别字很正常。3，主观意见较多，容易影响读者的观点与看法。3，有些细节过于冗长，可能在我看来不是那么需要。

只能自己找乐子．

Ｎ久也没能看完．．．．．显然我对于一堆设计历史的理论记述是缺乏兴致的．为什么不能有趣一些呢？不过将之作为一个基点，自己搜索各时期有关的趣味性延伸内容也是一个好方法．毕竟，纯粹的历史是枯燥的，干嘛不八卦一下呢？

众多错误

德语翻译的错误，在世界现代设计（一）章中，竟然说错波普是米国的！对于柯布西耶国籍的错误我已经不想吐槽了，各种法国和俄国，能写对一次不？说日本设计中，说跟禅宗有关系，更确切的不如说跟日本茶道有关系。 但总体还不错了，我想找本比这个概括全的目前是找不到了，讲究这看吧

美国现代工业设计整理 简述雷蒙罗维的主要事迹与评论

雷蒙.罗维是美国工业设计的重要奠基人之一，一生从事工业产品设计、包装设计以及平面设计（特别是企业形象设计）。它引入了流线型特征，从而发动了重要的设计运动流线型运动，设计内容极其广泛（设计项目从可口可乐瓶到飞机内舱），代表了第一代美国工业设计师无所不为的特点，并取得了惊人的商业效益。罗维的设计原则是简练、容易维修保养、美观典雅、经济耐用、使用方便以及产品通过外形能够表达使用功能。罗维把设计高度专业化，雇佣大量设计人才，并用独特的公司管理模式管理公司，公司内的设计都必须采用“罗维设计”的标记，以提高公司知名度、提升市场竞争力。作为美国第一代工业设计师，罗维体现了高度的美国实用主义特色，高度商业化。他追求的不是设计哲学，而是设计的经济效益，一切都是为了促销。罗维的贡献是促进了美国工业设计的发展并推动了工业设计的职业化，它的设计公司的发展过程，代表了美国工业设计的发展方式，高度与市场结合的促销方式，完成了现代设计的商业化，促进了美国工业设计的发展。