《不要因为走得太远而忘记为什么出发——陈虻，我们听你讲 收藏版》章节试读

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《序二：纪念，是为了再次出发 》
更可怕的是，太多的战士早已忘了，当下最大的敌人，其实已经是我们自己。

《前言》
陈虻的很多同事、同行们，把这次告别视为“向一种精神力量的致敬”、“与一个时代的告别”。
这是理想主义者啸然挥帜的时代。
正如陈虻多次引用的卡里纪伯伦的那句名言：不要因为走得太远，以至于忘记自己为什么而出发。
陈虻的话很有语录体的味道，例如生活中的一切发生都是我们拍摄的机会，而不是我们拍摄的障碍；不要再生活中寻找你想要的东西，而要努力感受生活中到底发生了什么；我们并不是在表述某种存在，而是在努力寻找存在的原因。
陈虻说：“拍一部片子只能谈创作体会，拍十部片子可以谈创作经验，一百部片子才可以谈创作规律。”

《今天所作的一切相加就等于未来》
我没有三把火，但有两个想法：第一，通过我们的栏目，要填补中国电视的空白；第二要推动中国新闻的改革。
生命需要保持一种激情，激情能让别人感到你是不可阻挡的时候，就会为你的成功让路！一个人内心不可屈服的气质是会感动人的，并能够改变很多东西。
我觉得人要有两方面的能力，我们一般来说更注重一种知识的积累。而与知识相比，有一个更需要注意的，那就是思维方法，包括你接受新知识的能力，包括你判断和处理信息的能力，他应该比知识更重要。
陈虻的大学读书笔记，记下的是在论据阐述之后，论点和论点之间的过渡段，他认为这是思维的转折点。
他始终强调的其实还是要改变思维方式，换一个角度看生活。
陈虻善于提炼归纳，善于举一反三，喜欢哲理性的思辨。那时候没做完一个片子，他都会写一个总结，在日后给记者们讲课时候，他多次谈到早年这些总结。
过着过着，我忽然就明白了，“现在”就是小时候想过无数次要为之奋斗的未来啊。所以最现实的做法就是把现在的事情、眼前的事情做好。今天所作的一切相加就等于未来。
《<生活空间>：讲述老百姓自己的故事》
我对“服务性”有一个非常简单的解释，就是与其说关心人的生活能力，不如说更需要关心人的思想和情感，或者与其说中国人的日常生活需要服务，不如说中国人更需要精神生活的服务。
老百姓是生活的主体，可我们每天播出的电视节目中，深入报道老百姓的，还不多见。我们希望用一个完整的时间去表现老百姓的喜怒哀乐，表现他们的情感，深入他们的生活。
1996年初，我们提出来新的目标：在飞速变化的社会背景下，实现人文关怀，为未来留下一部由小人物构成的历史。体现对每一个人的尊重。
问：人文关怀是通过什么方式实现的。
陈虻：态度。概括为“目击者”的态度，关怀的态度，人本的态度，对历史负责的态度。这是一种拍摄状态下的工作态度，也是拍摄者本人的应具备并传达感染给观众的一种生活态度。
我们试图一方面尽量接近真实，一方面尽量减少介质带来的侵略性。但这不是对拍摄者而言的尊重，对受众而言，这样的内容、这样的形式没有给观众直接的说教、直接的结论，而是留给他们选择判断的权利，同样是宽容，是尊重。
我们每天拍一个人是为了什么？因为我们想表达对每个人的尊重，是需要以真切和平等才能体现的尊重。我们为什么要表达这话总尊重？因为我们需要追求任何人之间的平等。我们在展示别人存在的同时，也就肯定了对每个个体存在意义的尊重。
放弃你所谓的责任感，放弃你的所谓为对文化的深层次思考，像亲人一样去关心你的被拍摄对象，其结果你可以看到最真挚的责任，最深刻的批判。正所谓无所为而无所不为。
创造是一件非常浪漫的事情，而创造又是一个非常具体的过程。所以，要完成一件成功的作品，同时需要两种极具反差的品格——灵异奔放和老老实实。对于一个人是这样，对于一个团队同样是这样。

《纪录片，在中央电视台是需要保护的一级保护的产品》
纪录片最重要的是唤起我们的理性到场。
我经常和一些朋友说，拍纪录片的人，多少带点宗教色彩，他好像与生俱来就带着一种对社会的关注，对社会的一种责任感。他有这种热情，并且乐此不疲。
纪录片最终的结果是和社会发生关联。所以他的运作必须有种思维，否则不可能和观众找到关系。
当你过于进入、过于热衷于一个东西时，你就需要放弃这个东西。你只有出去了才能进来，也会只有进来了才能出去。
你必须保持一定状态，才能得到真传。
关注中国现实生活中所出现的种种问题，这可以说是中国纪录片的生命和基础。而真正的问题是本源，内容大于一切。
公共信息，就是你要用他愿意公开的那部门信息，来表达他不愿意公开的那部分信息。
作品之所以被称为作品，就是他有主观的、创作者的思考、思想情感在里面，他才能叫作品。所以必须要找到社会含量的题材，有思想含量的题材，才能去表达。
《纪事》栏目的选题标准：1是选题要有社会含量，第二点，不一定是度假，因为表达思想不一定非得独家题材才能表达出来。第三咱这作品有收视率，选择有矛盾、有冲突的题材，我主要考虑收视率、有故事性的。第四，作品化的形式，我更倾向于把他做成纪实影像，影像记录笔文字叙述更有文献价值。

《大道无术 万法归心》
直觉告诉我，实行制片人制度应该是中国媒体体制改革一个具有代表性和方向行的东西。
有想法的人，特更多的是被你的团队追求吸引，被团队的氛围、目标和他个人的需求吸引。
团队的管理，最重要的是对人的心理的管理，只有他自身具有了一种强烈的欲望，进入思想的状态，才能真正的开始思考，不是你要他怎么思考他就怎么思考的。
尊重，始终贯穿在我与人的相处关系中，当然也是我管理中一脉相承的东西。
我更在意你接受新信息的能力和接收新信息的方法。这是一个人的价值。一个好记者不在于他知道什么，而在于他知道一个新概念需要多长时间，他能在多长时间内掌握运用。
大道无术。最重要的是修炼自己，首先改变自己、提升自己，而不是学什么与人斗的方法。
挂在卢浮宫的是作品，我们现在拍摄的片子叫素描，但是每一个把作品挂在卢浮宫的人都是从素描开始的。

《我不是在改片子 我是在改人》
他不在乎栏目一时之长短，但是在乎的是制作节目的人的变化，在乎的是一支队伍的整体提高。
陈虻讲片，很善于从表象出发进入本质，从片子的毛病分析到你创作的动机，解剖你认识事物的角度，然后从根本上改变你的创作理念，让你从心理往外感到清晰、透亮。
激发他自己修改的欲望，比修改这个片子更重要。
为什么不饶人，就是因为他接受信息的方式是错误的，并不是因为他不尊重我，而是因为他在听我说话的时候，老在寻找我和她信息相同的部分，而不是寻找我的信息跟他的信息不同的部分。他只有寻找不同的那部分，他才会有真正的变化。
有一晚审片，我又在忙着表达自己的想法，陈虻说：其实你一直没在听我说什么，你之所以听我说话，是想办法找我的断点，然后把你的想法告诉我。你这是倾诉的另一种方式。那之后，我开始学习倾听。
对于一个片子的审查，我一般分四个层次：第一，看主题，看一个主题有无错误，有没有意义；第二，审结构，有了一个主题，看你用什么方式结构，结构过程中的每个段落，都承载着逻辑功，是不是每个段落都实现了这个逻辑功能；第三，观察细节表述；第四，检查节奏。
关于典型人物宣传，要学会挖细节，换角度。

《燃烧自己 照亮别人》
一个主持人首先要有辨析能力，他的倾听能力非常重要。其次他的语言组织能力，他要把他想问的问题能够很快地、准确第传递出去，并且他的只是背景又很强，他知道这件事还会涉及什么，然后主动发起新话题。
本质上应该体现出一个新闻个体化的态度，变成了一个有血有肉的，对于一个事物有态度、有观点、有判断、有好奇心的这样一个角色。
一个栏目的特点，不仅是语言上的特点，更本质的东西，是看待事物一贯的态度，立场和方法。
他说：你看见一瓶水，你只看见了水。你的坐标体系太单一了，你没有看到这个瓶子的材质是什么，容量有多大，体积是什么，放在多么大的背景当中。你没有一个自己的坐标体系，你没有逻辑。
陈虻在训练主持人、记者、编导时，很强调面对一个题材时的直觉，也很珍惜每个人的最原始的初衷考虑。
生活中很多的感受，实际上就在我们眼前，就在我们耳边，或者与我们擦身而过。但是我们缺乏对他的追问，而缺乏这种追问就丧失了进入深刻的可能性，就会变得落入俗套。
如果要想做出什么新的东西，最需要改变的是你自己，你要重新做人，重新寻找。超越自己是最艰难的。
一切从未知开始，从未知开始才能忘掉自我。

《找到属于电视本体的表现手法》
电视能力，即通过电视这种视觉语言来表达自己思想的能力。
一个影视作品的创作，需要大家不断地去观察生活，去研究生活中的一种表达的方式。甚至通过研究被拍摄对象的一些特征，你才能构成这个视觉词汇，你才能用这样的词汇来表达你的思想。
摄像必须参与创作，而且是创作的重点，就跟编导一样重要。
业余时间，陈虻最喜欢看碟，他认为一个半小时的碟里面浓缩了作者许许多多的经历和思考，这是一种非常奢侈的人生享受。

《真实永远取决于认知的主体》
小川绅介这种对生活的深入，这种力求捕捉到生活最真实画面的精神，被人们称为20世纪纪录片的精神。
要尽量让对方忽略摄像机的存在，你才可能真正地进入到真是的生活状态中。
摆拍一个镜头，得到一个最佳剪接点，但失去的是被拍摄者正常生活的心态。
发现：你要在你面对的生活中、事件的现场中发现。生活中的深刻远远超出我们的想象。我们熟悉我们的生活，就像熟悉我们的指纹一样，我们知道他的存在，但是我们更好奇它为什么存在。
一个新闻媒体，他对真实的认知，不仅取决于能力，更取决于立场，在中国是这样的。
我一直是这样表述，任何一种真实永远取决于认知主体。没有绝对的真实，对于不同的认知主体，真实永远是相对的。
在陈虻的观念中，对于真实的探究其实是对认知主体的能力和立场的自我审视。
真实有一个度的概念，真实是相对的，相对于谈话环境的。当你要表达这个人谈话的真实性的时候，你不仅要告诉观众他在说什么，而已要告诉观众他是在什么样的状态下、在什么样的场合中、在什么样的情境里说的。

《未来电视“纪实者生，无纪实者死”》
做电视新闻究竟应该论证性的表述还是展示性的表述？
你究竟是喜欢事实还是喜欢结论？也就是说，我们做一个节目，究竟是为了表达自己内心的深刻，表达自己的态度，还是说我们要弄清楚事实，通过揭示事实的真相来对事实做出判断？
基本态度的改变是什么意思？陈虻说，我们摆脱了“主题先行”的误区。
我以前经常说这样一句话：不要在生活中寻找你要的东西，而是努力感受生活中到底发生了什么。
小时候我老听到一个说法：痛苦是一笔财富。后来我发现，痛苦就是痛苦，怎么能说是财富呢？但是时间长了以后，我发现我从痛苦中走出来，那段经历对我来说很有意义，那个时候我意识到，当你战胜痛苦以后痛苦才是财富。

《结构的力量可以改变叙事的深度和走向》
深刻不是耍大胆，不是语不惊人死不休，电视片子的深刻尤其不能凭解说词拔高。
“认识深刻、表达深刻、包装深刻”
真正深刻的表达，实际上应该是依靠结构的力量。结构的力量可以改变这个故事的深刻程度，是可以改变这个故事走向的，是可以改变你要接受的问题的。
一个人孤立的存在是不深刻的，当他和社会发生了某种关系，从他的身上能揭示出我们社会的某种存在的话，这就是深刻所在。
我们不是在记录发生，我们是在努力表达他为什么发生，通过他的发生来寻找他为什么发生。
后来，一深入，就深刻了。
利用结构的力量去深化主题。
结构就是如何选择配角。
结构的力量是可以改变这个故事的深刻程度的，是可以改变这个故事走向的，是可以改变你所要揭示的问题的。
你的视角有多宽，你观察一个事物的深度就有多深。当你的思维打开的时候，你就走向成熟。
利用结构的力量加大背景，结构其实就是信息的组合。
加大背景的信息组合，来深化新闻事件的主题，已经成为日本新闻媒体传播的一个共识了。
我们采用的是一种结构方式，相当于新闻的组合信息，围绕我们的判断、结论建立信息组合的结构，组织一些和这个结论相关的信息，引导观众对结论的判断。
细节的细节就不再是细节本身。但是通过这个细节不断地放大，你最后看到的不是球迷，你豁然开朗，一下子看到了法兰西这个民族，他们对艺术、对生命、对生活的那种态度。
你如果去深入一个细节，让一个细节不断地被观众发现，不断地带观众往里走的时候，这个细节就不再是细节本身，不再是对细节的一个简单的过渡和描述，他已经发生变化了，而这个变化源于我们观察的二度创作。这就是我们深刻表达的一种手段，一种非常有效的手段，超越了你表面上表达的那个东西。

《必须建立自己对事物认识的坐标体系》
坐标体系，说穿了就是如何确定栏目的价值标准，找到独特的定位，形成自己的风格。
《生活空间》的坐标体系，第一个是人性的坐标；第二个是从社会发展、社会变迁的角度。
平时没有思考的习惯，或者没有一个现成的供他去思考的思想框架，或者说一个知识结构。
主题是什么？主题可以有好多呢，选择什么样的主题，这就叫智慧，代表一个片子的智慧的含量。
而你真正的创作的开始是，当你选择完一个题材以后，你怎样选择你关注的方面，怎样选择一个小圆。
在一个大圆里面选择哪个小圆，是你必须做的一份工作。
纪实影像不是一种技术，他首先是一种思想。
你必须把你的第二件事，也就是对选题的把握和思考，写在你的选题报告上，如果你知道这是一件事，确定主题又是另外一件事的话，你只把第一件事告诉了我，你没有把第二件事告诉我。
为什么目标不坚定？因为你对这个事情的价值认识得不深刻。
陈虻拷问我：你有自己认识事物的坐标体系么？有几个？

《三段式创作法》
在开拍之前决定关注的方面；在剪接的过程中表达主题；在观众收看时产生结论。
当你决定开拍一个片子的时候，你一定要问自己为什么要拍这部片子，并且要对这个问题的答案进行不断的审视和反省，当你不断地去追问自己的时候，当你的答案经得起推敲的时候，事实上你也就找到了你真正要切入的方面。
你要在继续追问自己，我要用什么样的场景、什么样的人物、什么样的情节、什么样的结构，能把我为什么拍的理由表达与呈现出来。
经过对不同层面人的调查，你已经积累了大量素材的时候，你才能找到你对问题的判断，这也就是在拍摄采访中得到的价值，这种价值往往是一种认识、一种判断。
这个判断的表达是通过后期对素材的取舍和剪接来完成的。
素质是怎样形成和培养？就是平时的积累。
每天都在发生变化，每天都在进行判断，而你判断的你不知道对和不对，至少有这样一种可能性，你面对的和我面对的是同样的事情，但咱俩的判断结果可能不一样，那么结果的差异，就是咱俩素质的差异，想法的差异。
如果你觉得前期费心，你能够成为一个好编导；如果你觉得后期费心，你能够成为一个好职员；如果你前期也不费心，后期也不费心，你就该被开了；如果你前期也费心，后期也费心，你就是一个优秀的创作者。

《纪实影像的四次选择》
他的功夫主要表现在两个方面，一是通过新闻实践归纳总结出一些规律性的东西，上升到理论层面；二是把总结出的这些规律，试图在变成一种具体实践的操作方法，还原到每一个片子的创作过程中。
纪录片第一重要的是选择的意识。
判断一个运动镜头的好坏，首要的不是看他运动得是否流畅，而是看他为什么要运动。一个摇镜头，重要的不是摇得匀不匀，而是摇的动机是否深刻、准确，实际上是你对事物的选择和判断。
你是否真的意识到还有其他可能性，其他角度，是否真的意识到哪一种可能性或者角度最有价值，这是纪实影像创作中最重要的事情。
只有当你分析到这件事可能有某种发生，可能有这样意义的发生的时候，你才可能再这个时候保持你的拍摄状态。
正确的思维方法应该是关心他应该先知道什么，知道了这个以后他又想知道什么，这两个东西相加他的疑惑又是什么？
叙述三要素：第一是信息 密度，第二是信息的落点，第三是信息的位置。

《观点类谈话节目符合电视本体特质》
电视谈话类节目有三类：一是讲述、二是讲知识、讲资讯、将背景。三是谈观点。
充分利用半透明空间的方向是什么呢？应该是为阐述不同的观点，提供了最大的可能性。第二落点的新闻，更关注人们对这个事情所持的不同态度。
创新如果从内容、形态、角度三个层面同时进入，这个栏目必火无疑。
精神产品的创作者永远是在这样地工作，你不知道这事该怎么干，这是你最好的状态：你在摸索，你在创造，观众也在吸收，觉得你新鲜。

《栏目话运作：前面有目标，背后有理念》
制片人需要不断总结出这个栏目的创作方法，从最开始定位的调整到基本的理念，到基本的操作技术的运用，让栏目所有的人都能共同掌握，才能形成这个栏目的水准。
外在形式越简单的东西，智慧含量越高，因为它已经不再依赖形式了，必须依靠智慧，所以，策划在当前电视行业中显现出越来越重要的作用。
一定要有好的策划班子，提高每期节目的智慧含量。
面对面采访的核心问题是什么？第一，你所知道的最重要的、被隐瞒的新闻事实是什么？第二，在整个重要的新闻事实发生的时候你心里在想什么？第三，当事件发生之后众说纷纭的观点出现的时候，你对这些观点的态度是什么？
当你觉得节目对你有挑战性的时候，对观众就有刺激性：当你觉得驾轻就熟的时候，观众就不爱看了，这就是电视，这就是文化产业。
我们缺乏品牌意识。创办新栏目是容易的，守住是艰难的。
要超越自己，超越自己已经取得的某种东西，需要付出更多的思考和更大的代价。但这恰恰是对品牌的一种维护，对皮奶的一种发扬。

《你要往上顶，才能顶出一片新天地》
做电视必须创新，而创新就是永远做那没人做过的事情。
其实陈虻的两个创意，在思想与价值理念上是完全相通：关注人的命运，关注精神世界，正是他做电视一以贯之的坚守。<原文开始></原文结束>

《不要因为走得太远而忘记为什么出发——陈虻，我们听你讲 收藏版》的笔记-第1页

如果你觉得前期费心，你能够成为一个好编导；如果你觉得后期费心，你能够成为一个好职员；如果前期不费心，后期也不费心，你就该被开了；如果你前期也费心，后期也费心，你就是一个优秀的创作者。
我的心得：
扪心自问，你觉得是前期费劲，还是后期费劲