诗论

作者简介

《诗论》为朱光潜先生的代表作，在上世纪四十年代被称为“四大诗论”之一。朱光潜先生以他有关古今中外诗歌的丰富知识，分析了诗的起源、诗的境界，诗与音乐、散文、美术的关系，并对我国诗歌的节奏、韵律、格律等问题作了详尽的探讨。其用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论，全面阐述了新的诗歌美学理念，在中国现代诗学中具有开创性的意义。

书籍目录

抗战版序

增订版序

第一章 诗的起源

1 历史与考古学的证据不尽可凭

2 心理学的解释：“表现”情感与“再现”印象

3 诗歌与音乐、舞蹈同源

4 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹

5 原始诗歌的作者

第二章 诗与谐隐

l 诗与谐

2 诗与隐

3 诗与纯粹的文字游戏

第三章 诗的境界——情趣与意象

1 诗与直觉

2 意象与情趣的契合

3 关于诗的境界的几种分别

4 诗的主观与客观

5 情趣与意象契合的分量

附：中西诗在情趣上的比较

第四章 论表现——情感思想与语言文字的关系

1 “表现”一词意义的暧昧

2 情感思想和语言的联贯性

3 我们的表现说和克罗齐表现说的差别

4 普通的误解起于文字

5 “诗意”、“寻思”与修改

6 古文与白话

第五章 诗与散文

1 音律与风格上的差异

2 实质上的差异

3 否认诗与散文的分别

4 诗为有音律的纯文学

5 形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突

6 诗的音律本身的价值

第六章 诗与乐——节奏

1 节奏的性质

2 节奏的谐与拗

3 节奏与情绪的关系

4 语言的节奏与音乐的节奏

5 诗的歌诵问题

第七章 诗与画——评莱辛的诗画异质说

1 诗画同质说与诗乐同质说

2 莱辛的诗画异质说

3 画如何叙述，诗如何描写

4 莱辛学说的批评

第八章 中国诗的节奏与声韵的分析(上)：论声

1 声的分析

2 音的各种分别与诗的节奏

3 中国的四声是什么

4 四声与中国诗的节奏

5 四声与调质

第九章 中国诗的节奏与声韵的分析(中)：论顿

1 顿的区分

2 顿与英诗“步”、法诗“顿”的比较

3 顿与句法

4 白话诗的顿

第十章 中国诗的节奏与声韵的分析(下)：论韵

1 韵的性质与起源

2 无韵诗及废韵的运动

3 韵在中文诗里何以特别重要

4 韵与诗句构造

5 旧诗用韵法的毛病

第十一章 中国诗何以走上“律”的路(上)：赋对于诗的影响

1 自然进化的轨迹

2 律诗的特色在音义对仗

3 赋对于诗的三点影响

4 律诗的排偶对散文发展的影响

第十二章 中国诗何以走上“律”的路(下)：声律的研究何以特盛于齐梁以后?

1 律诗的音韵受到梵音反切的影响

2 齐梁时代诗求在文词本身见出音乐

附：替诗的音律辩护

第十三章 陶渊明

1 他的身世、交游、阅读和思想

2 他的情感生活

3 他的人格与风格

附录 给一位写新诗的青年朋友

后记

编辑推荐

《诗论(精)》可以说是朱光潜(1897—1986)先生的代表作之一，他也自认为这是他一生中最重要的一本书。    《诗论(精)》是现代中国体系严密完整的开拓性的诗学专著，是朱光潜先生用西方美学理论阐释中国诗学的经典著作。    《诗论》是四十年代四大诗论之一，为比较诗学的经典之作。

内容概要

朱光潜：著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家，北京大学教授。笔名孟实、盟石。历任中国美学学会会长、名誉会长，中国作家协会顾问，中国社科院学部委员。《谈美》写于1932年，是继《给青年的十二封信》之后的“第十三封信”，同年11月由开明书店出版。作者说：“在写这封信时，我和平时写信给我的弟弟妹妹一样，面前一张纸，手里一管笔，想到什么便写什么，什么书也不去翻看，我所说的话都是你所能了解的，但是我不敢勉强要你全盘接收。”历80年的时间淘洗，本书愈发显出字字珠玑的名作本色。

章节摘录

　　第一，诗的“见”必为“直觉”（intuition）。有“见”即有“觉”，觉可为“直觉”，亦可为“知觉”（perception）。“直觉”得对于个别事物的知 “知觉”得对于诸事物中关系的知，亦称“名理的知”（参看克罗齐《美学》第一章）。例如看见一株梅花，你觉得“这是梅花”，“它是冬天开花的木本植物”，“它的花香，可以摘来插瓶或送人”等等，你所觉到的是梅花与其他事物的关系，这就是它的“意义”。意义都从关系见出，了解意义的知都是“名理的知”，都可用“A为B”公式表出，认识A为B，便是知觉A，便是把所觉对象A归纳到一个概念B里去。就名理的知而言，A自身无意义，必须与B、C等生关系，才有意义，我们的注意不能在A本身停住，必须把A当作一块踏脚石，跳到与A有关系的事物B、C等等上去。但是所觉对象除开它的意义之外，尚有它本身形象。在凝神注视梅花时，你可以把全副精神专注在它本身形象，如像注视一幅梅花画似的，无暇思索它的意义或是它与其他事物的关系。这时你仍有所觉，就是梅花本身形象（form）在你心中所现的“意象”（image）。这种“觉”就是克罗齐所说的“直觉”。　　诗的境界是用“直觉”见出来的，它是“直觉的知”的内容而不是“名理的知”的内容。比如说读上面所引的崔颢《长干行》，你必须有一顷刻中把它所写的情境看成一幅新鲜的图画，或是一幕生动的戏剧，让它笼罩住你的意识全部，使你聚精会神地观赏它，玩味它，以至于把它以外的一切事物都暂时忘去。在这一顷刻中你不能同时起“它是一首唐人五绝”，“它用平声韵”，“横塘是某处地名”，“我自己曾经被一位不相识的人认为同乡”之类的联想。这些联想一发生，你立刻就从诗的境界迁到名理世界和实际世界了。　　这番话并非否认思考和联想对于诗的重要。作诗和读诗，都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的境界愈深刻；联想愈丰富，诗的境界愈美备。但是在用思考起联想时，你的心思在旁驰博骛，决不能同时直觉到完整的诗的境界。思想与联想只是一种酝酿工作。直觉的知常进为名理的知，名理的知亦可酿成直觉的知，但决不能同时进行，因为心本无二用，而直觉的特色尤在凝神注视。读一首诗和作一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现似的突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切。这种现象通常人称为“灵感”。诗的境界的突现都起于灵感。　　……

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