音乐的故事

作者简介

《音乐的故事》内容简介：音乐展示给我们的是在表面的死亡之下生命的延续，是在世界的废墟之中，一种永恒精神的绽放。《音乐的故事》集合了罗曼•罗兰关于音乐的若干文字，它们能帮助我们探索世界的灵魂。

书籍目录

灵魂的自白  ——代序音乐在通史中的地位吕利十八世纪“古典”风格的起源十八世纪意大利音乐之旅十八世纪德国音乐之旅泰勒曼：一位被遗忘的大师格鲁克与《阿尔瑟斯特》亨德尔莫扎特：根据他信札的一幅画像贝多芬而立之年的一幅肖像柏辽兹瓦格纳加米尔·圣-桑凡尚·丹第理查·施特劳斯马勒与施特劳斯克洛德·德彪西：《佩利亚斯与梅丽桑德》译后记

编辑推荐

《音乐的故事》是诺贝尔文学奖获奖者散文丛书之一。

前言

　  灵魂的自白　  人类的文化遗产离现代文明越来越远。那些已经毁灭的我们不再得见，那些仍然埋在地下的我们不得而知；即使是保留在地面上的也都日复一日地被风雨剥蚀，或是在博物馆中尘封土埋。　  当我们隔着陈列窗望见那些文明的碎片时总有些许陌生感。雅典的卫城只留下残垣断壁，西斯廷小教学的壁画一天天褪色，竹简上记载的断句残篇也永难修复，破碎的文明带来的遗憾永远让我们有一种历史的失落感。然而在诸多的艺术门类中，只有音乐能够穿越历史的时空，保存着其艺术生命的鲜活。且不说那些保存至今的乐谱可供使用，就是若干个世纪前的乐器也仍然可以演奏。于是，透过音乐的旋律、和声、节奏，透过不同时代不同民族的弹拨、吹奏、打击乐器的演奏，我们不仅可以感受到这些民族的理念、情感和梦想的东西，更可以“深入探索它的灵魂”。　  捷克作家昆德拉曾说，民歌是历史底下的一条隧道，被战争、瘟疫和灾难毁掉的东西却奇迹般地保留在民歌和民间仪式中。这一点罗曼·罗兰也看到了，所以他说，一个民族的政治生活只是那个民族存在的浅层部分，要了解其内在的生命，其行动的根源，就必须到文学艺术（包括音乐）中去寻找。“音乐展示给我们的是在表面的死亡之下生命的延续，是在世界的废墟之中一种永恒精神的绽放。”（见《音乐在通史中的地位》）多少世纪以来，音乐史家和音乐批评家们都在给音乐下着定义，什么理性的，感性的，抽象的，形象的，教育的，审美的，自律的，他律的，表达感情的，自满自足的，等等，但谁也无法给音乐规定一个圆满的定义。我想罗曼·罗兰把它看得那么神圣、那么永恒，大概是因为音乐是一种灵魂的自白，或是灵魂对灵魂穿越时空的对白。在这种自白与对白的交流中，生命的个体才传达并保存一种精神。狭义地说，这种精神为一段乐谱、一把乐器、一段演奏（包括现场音乐会和音乐的录音制品）所保有；广义地说，这种精神也在风雨雷电、万物交感的自然之声中与我们的灵魂产生共鸣。所以， “这种精神谈不上灭亡或是新生，因为它的光从未熄灭过”。　  “认识”罗曼·罗兰大概是二十多年前的事了，在田间地头读过他的长篇巨制《约翰·克利斯朵夫》，在大学的课堂之外读过他的《贝多芬传》。只是那些岁月中，我更多的是从他写音乐的文字中汲取人格的力量，获得人生的经验。直到生命之钟在不惑与知天命之间摇摆时，直到读到这本《罗曼·罗兰音乐散文集》和他的另一些西方音乐史论的新译本时，我才更深入些了解了他，才知道作为一个大文豪和思想者的他还有着那么扎实的音乐功底，那么广博的音乐知识，那么深刻的音乐见地。比如他说“亨德尔是被索链束缚住的贝多芬”，比如他说“在灵魂深处，唐璜就是莫扎特”，比如他说贝多芬高傲的反叛精神“不仅针对另一个阶级，而且也针对本阶级，针对其他音乐家，针对他自己这门艺术的前辈大师，针对一切规章法则”，以及关于柏辽兹和瓦格纳的不同恰似“维吉尔式的恋情与肉欲般的狂喜”等等，都是闪光的真知灼见。当然，他的关于理查·施特劳斯的音乐受意大利、南欧地域文化的影响的观点，并没有超出泰纳的理论视野。至于说马勒是否营养过盛、消化不良，或是学究式的死板和松散不连贯，则不能苟同了，只能是见仁见智吧。还有，他那带有社会学倾向的音乐批评观点有时稍显陈旧，而过于生辉的文采有时又妨碍了阅读的理解。但这些微小的不足终是抵挡不住阅读此书的快感，在阅读中，可以实现人类的梦想——那是关于“光明、自由和宁静的力量的梦想”。　  曹利群 1998年12月 写于大雪之中

内容概要

作者：（法国）罗曼·罗兰（Rolland.R.） 译者：冷杉 代红

章节摘录

版权页：莎士比亚从没被完全忽视或完全不被承认过。居斯朗证实，路易十四的图书馆里收藏有他的剧本，十七世纪的法国人也在阅读这些剧本。莎士比亚时代的民众欣赏他，但是其受欢迎程度并没有胜过其他许多戏剧作家，甚至低于某些剧作家。熟悉他作品的艾荻生（Addison）在1694年忘记了在他的《最佳英国诗人录》中提到莎士比亚的名字。J.S.巴赫的情况几乎与之相同。他在与他同时代的音乐家中间享有不错的声誉，但是它从未超越这个受限制的圈子。他在莱比锡的生活艰难困苦，几乎是穷困潦倒。他是托马斯舒勒（Thomass-chule）的迫害行径的受害者，此人领导下的议会没有对他的死表示哀悼，而且像莱比锡的报纸一样，甚至没有在年度的开幕式上提到这件事。它拒绝为他的遗孀支付少量通常有的养老金，使她在1760年去世时生活非常贫苦。幸运的是巴赫曾经培养了许多堪称学者的学生（包括他的儿子们），他们非常珍视对他的教诲的虔诚回忆。但是，作为一名伟大的管风琴手和知识渊博的教师，巴赫何以在死后二十年才为人所知呢？伯尼在经过莱比锡时提起过他，但只是引用匡茨的观点，后者认为，“巴赫这位才华出众的艺术家已经将管风琴演奏艺术带到了最高的完美境界。”他又补充说：“除了为教会创作的大量优秀的乐曲之外，这位作曲家还出版了管风琴前奏曲和赋格曲集，每个曲子有二三个或四个主旋律，遍及二十四个大小调。今天，德国所有现存的管风琴手都受训于他的教程，就像大部分的羽管键琴演奏家和钢琴家都曾受训于他的儿子一样（即很久以来就广为人知并令人钦佩的K.P.E.巴赫）。”让我们注意一下形容词“令人钦佩”的位置。那些天性需要自由的人无法忍受柏林，即使是K.P.E.巴赫从1740年到1767年留在这座城市里，那也是违反他的意愿的；这个可怜的人无法离开柏林——他被禁止这样做；他的品味和自尊心受到折磨。他的地位和收入都无法令人满意；他被迫每天用羽管键琴为这位皇家长笛手伴奏；格劳恩和匡茨比他更受偏爱，而这两人的风格与他努力建立的风格是截然相反的。这就解释了后来为什么当他发现自己身处美丽的汉堡时会欣喜若狂。汉堡尽管缺少对音乐的兴趣和艺术鉴赏力，但却是热情、善良和自由的。对一位艺术家来说，任何事情-一哪怕是无知——也要胜过对艺术品味实行专制独裁。乍看之下，这就是德国大城市的音乐文化——意大利歌剧至高无上。伯尼用下面一段话结束了他对德国的观察：“概括起来：德国人与意大利人旋律风格的不同之处与这两个国家大部分作曲家和艺术家的艺术品味的相似之处一样多。出现这种情况的原因在于（意大利）帝国与阿尔卑斯山那边的广袤的德国有所属关系；还因为意大利歌剧院一直存在于维也纳、慕尼黑、德累斯顿、柏林、曼海姆、布伦斯韦克、斯图加特、卡塞尔等德国城市。”但是，近来德国不是诞生了完全德国式的天才，即J.S.巴赫那广泛而深入的艺术成就吗？在伯尼的笔记和他对德国的描述中怎么几乎找不到他的名字呢？这是一个很好的范例，证明了一位天才的同时代人与后代人对他所做的评判有多么不同。间隔两个世纪之后，在我们看来，他没有在当时的音乐王国中占据权威地位似乎是不可思议的。我们会毫不犹豫地承认，一位伟大的音乐家或许会完全不为人所知；如果他的生活环境使他与世隔绝，即无法出版也不能强迫民众聆听他的作品的话，就会出现这种情况。

图书封面

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