《伍尔芙随笔集》章节试读

《伍尔芙随笔集》的笔记-第5页

知道伍尔芙是因为电影时时刻刻，知道电影时时刻刻是因为妮可基德曼获奥斯卡影后，知道妮可基德曼是因为李阳疯狂英语。
世间的联系有时带着宿命。就像时时刻刻中三个不同时代的女人。
刚读第一篇猎犬之死，便觉得十分酣畅，一个如常的午后，一只暮年的猎犬。
简单的描写就把人带进了那个嚣嚷的集市，突然意识到自己命不久矣的猎犬奔向主人。散文简短却又丰富，给人无限想象空间，好像很快就可以连成一个故事。

《伍尔芙随笔集》的笔记-

那個世界是如此形成的幻覺：每一聲呻吟都有回音；共同的需求和恐懼把人類捆綁在一起，以致一隻手腕上的抽痛會使另一隻手痙攣，不管你的經歷是多麽的奇特，别人也已涉足過；不管你在自己的心靈中漫遊多遠，總有人在你之前已捷足先登——也就是幻覺而已。

《伍尔芙随笔集》的笔记-第88页 - 老格萊夫人

於是我們——人性——堅持著要那身體繼續纏繞在鐵絲上。我們熄滅了眼睛和耳朵之火，可是卻用一瓶藥、一杯茶、一堆即將燃盡的火把它囚在了那兒，就像谷倉門上的白嘴鴉一樣。當然，那隻白嘴鴉，即使用釘子釘在那兒，也仍然是活生生的。

《伍尔芙随笔集》的笔记-全书 - 全书

《楸园杂记》
可是那无言的声音却如此洪亮，绝对地压倒了市场的闹声；而万紫千红的花瓣也将自己的光彩投射到了广阔的空间。
《夜行》
但是，一旦习惯了这种奇异之处，你就会发现，那里面有着宏大的宁静与美。这时，充斥于天地之间的似乎只是实物的幻影和精灵。原先是山峦的地方，现在漂浮着云朵；房屋变成了点点火光。眼睛沐浴在夜的深海里，没有现实事物的坚硬外壳的磨损，获得了极好的休憩。那包容着无穷无尽琐屑什物的大地，则已融解为一片混沌的空间。对于恢复了疲劳，变得敏感的双目，那房屋的四壁是过于狭隘了，那灯火的光芒是过于刺眼了。犹如曾经被抓去囚禁在笼中的飞鸟挣脱了鸟笼一般，我们此时才得以无拘无束地振翼高飞。
《妇女和小说》
　　抵制愤怒的诱惑需要十分澄明或十分坚强的心智。不自然的逞强好胜或不自然的温良驯顺。屈从于权威，其想象变得或是太男性化，或是太女性化，从而失去了自身的完美整体性，也失去了艺术的最根本的品质。
　　女作家必须自己创造，将现有的语句修改变形，使之适合她的思想的自然形态，使之既不压垮、也不歪曲她的思想。
　　小说归根结底是关于千万种不同的事物——关于人、关于自然、关于神——的陈述，是使这些事物联系起来的尝试。在任何一部有价值的小说里，这些相异的因素都因作者的想象力而各就其位。
　　妇女生活日益增加的非个人性将鼓励诗的精神。这会使她们不再那样一味注重事实，不再满足于以惊人的准确性描述她们碰巧观察到的种种细节。她们把目光投向私人关系和政治关系以外，投向诗人所试图探讨解决的有关我们的命运和生活意义的更广博的问题。185　
　小说将不再是情感的场地。
《简·爱》与《呼啸山庄》
（《呼啸山庄》）书中有爱，但不是男人和女人之间的那种爱。艾米莉是被某种更为普遍的观念所激励着。驱使她去创造的冲动并非是她自己的痛苦或遭受的伤害。她看到一个四分五裂、混乱无序的世界，且感到自己有能力在一部书中把它们合为一体。这是一场斗争，虽然受到很大挫折，但仍信心百倍。
　　艾米莉·勃朗特是诗人，也是小说家，她必须承担的是一种更为艰苦但徒劳无功的任务，她必须面对其他存在的事实，与外部事物的机制作斗争……所以，我们达到这些情感的顶峰并非借助于慷慨陈词或是狂言乱语，而是靠着听到一位坐在树杈上摇晃着的姑娘独自吟唱着古老的歌谣；看到荒野中的羊群在啃着青草；听见柔和的风在青草间吹动。　　
《电影》
　　就这样，我们以单音节的词语把它拼缀出来，书写得也犹如一个低年级小学生的涂鸦。接吻就是爱情，一个破坏就是嫉妒，露齿而笑就是幸福，灵车就是死亡，但是这些事物中的任何一件都与托尔斯泰所写的小说没有丝毫的关联。
《笑声的价值》
纯粹的笑，诸如我们在孩子和蠢妇的唇齿间听到的，名声颇不佳。人们认为它是愚蠢和无聊的声音，与知识和情感绝然无关。
但是，存在着一些超越于语言之上，而不是屈居于语言之下的东西，而笑声就是其中之一。
笑声是我们内心的喜剧精神的表露，喜剧精神关注的是与公认的模式不同的那些奇异事物、怪僻行为以及越轨之处……喜剧的笑声没有眼泪的重负。　喜剧漫步在公路上，思考反省那些琐碎和偶然的东西——所有那些在路边经过的可予原囿的过错和怪痴。笑声比任何东西都更能保持我们的均衡感，它始终在提醒我们，我们都是凡夫俗子，没有人是完完全全的英雄或彻头彻尾的恶棍。一旦我们忘记了笑，我们看待事物就失去了分寸，也丧失了现实感。（随，237）
只有人在文明的高度上刚好被赋予了了解自身弱点的能力，以及嘲笑人的天赋。但我们也有危险，有着丧失这珍贵的特权的危险，或者是大量粗糙而笨重的知识把它从我们胸中压榨出去的危险。
了解自身弱点的能力，嘲笑人的天赋。　　
为了能够嘲笑人，你必须首先能看到他真正的自我……女人和孩子是喜剧精神的主要使节，因为他们的眼睛并没有被学识蒙蔽，他们的心灵也没有被书本理论所窒息，所以在女人和孩子眼中，男人与事物仍保持着他们原有的清晰轮廓。　　
现代生活中疯长的危险的赘疣、浮华、惯例以及阴郁乏味的庄重，所害怕的莫过于一阵笑声：那笑声就像闪电，使其枯萎消失而留下赤裸裸的骨头。　　
在艺术中就像在生活中一样，所有最糟糕的错误都来自于缺乏均衡，而两者的趋向都是过分地强调了严肃。……较逊色的作家增加着形容词而沉浸于感伤主义之中，而这种感伤主义在更次等的作家那儿产生的只是耸人听闻的标贴和感情夸张的言行。（仿佛泪水中存在着某些善德，而黑衣则是最合适的衣着。）　　
这是一把双刃剑，既删减又培育，赋予了我们的行为以及口语和书面语一种对称的美和真。《绘画》（普鲁斯特、哈代、福楼拜或者康拉德）他们运用他们的眼睛，丝毫也不妨碍他们的笔。而且他们对眼睛的运用与以往的小说家截然不同。
这些作家中的任何一个确实都不曾停下一刹那以描绘一个水晶瓶子，仿佛它本身就是终极意义；在他们的壁炉台上的水晶瓶往往是通过房间里的妇女的眼睛看到的。整个情节，不管构架得如何稳实和形象化，总是由一种与眼睛完全无关的情感主宰着。不过，使他们的思想得以丰富的则是眼睛。正是眼睛，特别是在普鲁斯特那儿，帮助了其他的感觉，与它们结合，产生了一种极美的效果，一种迄今无人知道的微妙之处。例如，在一个戏院里有这样一个镜头，我们必须理解一个年轻的男子对下面包厢里的一位夫人的情感。四周大量的形象与比较，使我们被迫去鉴赏那种形式和色彩、长毛绒椅子和那位夫人服装的结构与质地、光的暗淡或灼亮、火花与色彩；在我们的感官吸收进所有这些的同一时间，我们的心灵也正沿着逻辑与智慧之路，朝着年轻男子那朦胧模糊的情感之隧行进。
作家需要一只第三眼，其功能是在其他感官招呼时伸出援助之手。不过极其令人怀疑的是，他究竟是否从绘画中直接学到了什么。
当我们凝视着画时，词语在非人类语言那苍白暗淡的边界地带抬起了它们纤弱的肢体，又在失望中陷落了下去。
一旦画家企图说话，他们就失去了自己的力量。他们必须通过把绿色渐渐变成蓝色和摆弄色块来说他们不得不说的东西。他们必须像水族馆玻璃后的鲭鱼一样沉默地、神秘地编织自己的符咒，一旦让他们抬起玻璃说话，符咒就被破除了。
从一幅肖像画中，我们也几乎总是能得到某些值得拥有的东西：某人的房间、鼻子、或者手臂、人物或环境的某种微小的影响力、某种能放进我们口袋和取出的小摆设。但是相同的是，肖像画的画家必须不去企求说话，他不应该说：“这是母性”，“那是智慧”。他应该竭尽全力去做的是轻轻地叩拍房间的墙壁，或者鱼缸的玻璃壁；他应该走得非常之近，但又总该有某种东西把我们与他隔离开来。