《炮声中的电影》书评

这书哪个出版社的？

感觉内容还可以呢 封面有点简单！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！评论很简单 不好意思！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！

三十年细说从头

佐藤忠男的《炮声中的电影：中日电影前史》1985年在日本出版，整整三十年后，才有了中文简体版本，筚路蓝缕，算一份迟到的礼物。在今日中国电影学界愈演愈烈的“重写电影史”风潮下，对于20世纪初及至二战结束这段时间的中日电影交流史被不断赋予新的意义。很长时间内，日本侵华期间在伪“满洲国”及汪精卫上海主导的电影公司所摄影片不被官方影史承认为中国电影，影片文本及相关研究一度亦是禁区。近年来笔者有幸列席若干电影史研讨会，关于这些敏感地带的评述有时竟可以单独成为一个单元，拓荒意识空前强烈（尽管有时只是影片文本缺乏情况下的资料推断）是这一个时代的学人的真实写照。然而今日的“重写”一方面受限资料（影片本身及周边资料的不易获得），另一厢，如何厘清长期的惯性思维，来相对持正地认识上世纪上半叶中日电影人及其互动关系，尤为重要且道阻且长。《炮声中的电影》提供了两个维度上值得参考的积极意义，首先是用吸引力强烈的文字来进行严谨的学术写作。影片第一章与电影无关，写的是川喜多长政的父亲、时任清朝北洋军事学校教官的川喜多大治郎之死，风波诡谲的清末中日关系复杂形态，及其对在日后中日电影关系中占据关键地位的川喜多长政的影响，辅以大治郎的遗书、报章报道等资料，如同一部历史小说般，展开宏大叙事，这与今日动辄文化理论、实则不知所云的大量文章不可同日而语；其次是对于中日电影交流史上作为个体的人物尽量客观持正的描画，尽管在此书中，佐藤忠男将川喜多长政先在地固化为一个热爱中国的和平主义者形象，这一点有失偏颇，但围绕此展开的影史材料并不空穴来风。对于岩崎昶、内田吐梦、甘粕正彦等人亦从其行为本身出发，而非单纯的意识形态道德判断。在写到抗战末期，满映大厦将倾时，甘粕正彦召集员工自陈心迹、而后自杀，极富曲折桥段意味，同时又是一个人物的多元面向——他既做过杀人魔头，亦是不失本色的刚烈男子。这种写作方式在三十年后的今天看来，似乎有些演义化，但史实无差，剩下的便是作者作为主体的个人观点了。阅读此书可以一气呵成，因为每个章节之间前因后果都非常清楚，对于二战中日本影人的心态与抉择亦书写得非常到位，龟井文夫以纠缠心态拍摄带有反战意识的电影、沦陷上海的中国影人拍片其实与重庆方面亦未中断联系，凡此种种，有些今日看来亦非机密，但今日重写影史的中文学者，往往较关注材料或曰还原事实本身，而对一种更具趣味探索意味的具体语境下的个体选择与背后的思维逻辑，其实关注不够，另一厢，亦说明其实是可见材料仍然有限。诚如佐藤自己所冀望的，最好先看一遍电影，再读这本书，在绝大多数影像资料因各种原因无法得见的情形下，写作者自然不可能拥有独立判断。这本书里最吸引我的是关于一代宗师内田吐梦的经历，他为救援服毒自杀的甘粕正彦费尽心力、功败垂成，又在追随东北电影制片厂北上之后遭到“精简”的待遇，这些在传统的中文电影读物中难以见到的历史的另一面，正是驱动影史研究者、影迷及写作者不断发现与书写的核心动力，提示人们任何时候都不要忘记，“有趣”与“探寻”才是一个任何方面的写作者最值得保有的价值。《北京晨报》

炮声摧毁电影

自从电影发明后，这通俗易懂的媒介就受到大众的喜爱。当然，这亲民性也为政治宣传提供了一件很好的武器。潜移默化找到了最好的寄生体，试图贯注的价值观可以隐蔽在跌宕起伏，扣人心弦的剧情中，悄无声息的潜入观众的心灵。炮声中的电影介绍了不少日本做为国策的宣传电影，只是日本的国策电影有它自身的特点，它甚少展示战场上的胜利，更多的反而是展示战场的艰辛。如果以现在的目光看，也许还会以为是反战电影了。实际上，这和日本的民族性有关，越艰苦是越忠心的变现，这犹如切腹。作者还介绍了此时日本电影圈的大环境，由于电影法的通过，电影创作受到严格管制，每个剧本都要审核，违反者将不得从影。此种情况，使得不少著名的影人也只能加入到国策电影的制作中来。作者批评这种管制的电影法，这使得很难创作出优秀的电影，而且。他还认为审查者不懂电影，他们其实区分不了什么是积极的，健康的。书中也介绍到了满映。满映拍摄的宗旨是：拍摄汉人喜欢看的电影。其目的就是潜移默化的让汉人来认可，服从日本的统治。只是受能力所限，满映最终也没能拍出什么受欢迎的影片。“没能像好莱坞一样成功”作者有趣的若有所指的加了一句。即然书名中日电影史，中国部分也有一定篇幅，只是作者更了解日本电影，这部分稍显薄弱，介绍的也多是如果了解中国旧电影也通常会知晓的影事。只是在涉及日本的部分，作者展示出一些史料。对于当时的中国电影，作者持肯定态度，认为有不少已达到世界水平的电影。只可惜炮声以及之后的文化变动摧毁了中国电影。书蛮不错的，包含内容很多，很有知识性，如果以凌驾历史的目光看，甚至还很有趣。

一个时代与一秒的停顿

电影自其诞生起便作为娱乐产业的一部分而存在，其历史本该愉快而华丽，无奈短短百余年间数次历经云波诡谲的国际斗争，电影一度沦为各方意识形态之争的工具，这些内容很难写进电影史中，不止体现在中日关系上，德占时期的法国电影也是法国人不愿意提及的。然而正是这些夹缝中求生存的隐秘而又伟大的历史，让电影史好看的就像是部卡司豪华情节跌宕的大片儿一样，更不可或缺的，则是像佐藤忠男先生这样如同大片儿导演一般的电影史书写者，给这部影片以更清晰的故事脉络并提供了更多让考据癖心潮澎湃的细节和口述历史，甚至能让人感觉到，如果这真是部电影，还必定具备了工整且精巧的构图。一、一个人与一个时代与一秒的停顿本书被着墨最多的一个人物可谓是川喜多长政先生了，从他的父辈川喜多大治郎说开来，为其一生的鸿鹄之志埋下了巨大的伏笔。川喜多大治郎在日俄战争中军功赫赫，战争结束后来到清政府担任北洋军官学校的高等兵学教官，与我国人民交往密切打成一片，1908年，他在北京被日本宪兵以“卖国贼”的罪名枪杀，当时虽有报纸谴责这种外国军队侵犯中国主权的非正常犯罪，清政府也提出了抗议，但最后还是不了了之，真相很快被遗忘，而在日本方面，大治郎也确实是常以“卖国贼”或是“败类”的身份出现于一些旁门史书中。他给其儿用正式的古汉语留下了封遗训，其中“断然绝父母兄弟妻子恩爱之情，单身深入异域。其所期唯有二耳已，曰成乎，将死乎，乃父之志夫如斯矣”及“不幸事不成而愤死，则汝须继我遗志”二句可见，大治郎非常想在中国大干一场，也非常希望自己的儿子能继承自己这一志向。读罢此训的川喜多长政，心中埋下关于一场“中国梦”的种子，那可真是实打实的中国梦啊。带着这颗种子来到中国留学，不巧赶上中国正处于抗日情绪日趋高涨的时期，没人愿意与一个日本人交往，所以川喜多长政在北京留学期间一个中国朋友也没交到，转赴德国留学，而在那里，他又遭遇了另一种歧视，他所在的名为林根的小镇上，之前几乎没人见过日本人，对日本及日本文化一无所知，充满了各种不合实际的猜测和误读，于是这次留学又在他心中埋下了想要促成日本与西方之间的文化交流的种子，并且认为电影是最好的方式。自此，“中国”和“电影”成为了他最为重要的两个关键词，参差错落地交织牵绊着他的整个人生。川喜多长政与夫人可诗子川喜多长政一生围绕着“中国”和“电影”这两个关键词大致做了如下这些事：东和商事时期——1928年，创办东和商事合资会社。1930年，在上海创建了东和商事上海分社，拟将欧洲电影引入中国（1931年由于“九一八”和“一二八”，工作难以持续，上海分社关闭）。1937年9月，启动故事片《东洋和平之道》制作计划，旨在通过描绘中国国土的广袤，暗示日本若是侵略中国则必然走上一条没有尽头的不归路（在中国被当成美化日本侵略中国的电影而遭到强烈抵制）。1938年12月，在《日本映画》杂志上刊发以《电影输出的几个问题》的文章。提出日本电影的海外输出只能靠提高自身电影的水平，而不能强加给亚洲别国的论调，开始与“满映”对抗。“中华电影”时期——1939年6月27日，“中国电影股份（株式）有限公司”成立，董事长空缺，川喜多长政担任专务董事，没有在“孤岛”上海让日本的电影人制作电影，却存在着大大小小十几家电影公司，制作了很多故事片，其中1938年二十八部，1939年四十七部，1940年六十九部，1941年七十六部，迎来了中国电影史上空前的繁荣。（人们身处战争中更愿意到电影院里试图摆脱对现实的不安，与美国大萧条时期人吃不饱饭也要每周去看一次电影异曲同工，均是乱世无心插柳地为电影发展创造了条件）（这个时期川喜多长政的人身安全经常受到要挟，时不时会收到暗杀通牒）“中联”时期——“孤岛”消失后，1942年4月，上海电影界在日本的统治下进行了重组。将之前的十几个电影公司合并成“中华联合制片公司”（简称“中联”），川喜多长政担任副董事长。（新中国成立后，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》对这一点作出了严格区分，即从“孤岛”时期开始着手制作直到1942年完成的作品是被视作中国电影的，而“中联”成立之后的影片都被视作“奴隶的电影”，但也不乏有几部娱乐性和艺术性非常强的作品，如《夜半歌声续集》和《秋海棠》。）川喜多长政在法国政府授予其法国国家荣誉军团勋章的晚宴演讲上，他谈及曾经获得的“汪伪政府”颁发给他的“同光勋章”，说道，“曾追求自己心中的一个理想，然而事与愿违...”此时停顿了一秒，意味深长，佐藤忠雄说他在那一刻看到川喜多长政先生眼中的确泛出了泪花。父辈的遗志到此生的抱负，始终被时局所牵制，个中遗憾与郁闷难与外人道，而更甚的是，后人连对他开展研究都掣肘重重，壁垒森严。佐藤忠雄先生在本书中提及了非常多影响了那个特殊时代的电影从业者，有一些与他存续着亦师亦友的关系，比如左翼电影评论家岩崎昶，东和商事宣传部长筈见恒夫，反战日本电影人龟井文夫等等，他对这些人报以感谢和尊敬之情。本书大部分使用直接引用和事实性陈述，基本站在了绝对客观的立场上进行书写，但对川喜多长政，却字里行间都流露着更为深厚的交情，小心翼翼地维护着他的政治正确，将他的前世今生全覆盖式的铺陈，展现了川喜多完整的一生，然而这种带有辩护色彩的倾向并没有使我心生厌意，反倒被这种电影人之间的惺惺相惜所打动，与国家联系无关，与政治联系无关，有的只是人与人之间的欣赏与崇敬。二、对“政治判断”的反思在历史的洪荒之流中，大众对于政治正确的判断始终是非常暧昧的，或者说是浮于表面的。韩国电影《暗杀》的结尾，曾经作为独立军九死一生，后来沦为韩奸的廉硕晋面对安沃允和曾经的手下质问为何要叛国的时候，给出了这样的回答，“我也没想到啊，我也没想到会解放啊。”为什么战斗？一些人是为了正义终将战胜邪恶的执念，一些人视信仰高于一切，而我想更多的人则是迫于无奈而不得不作出的赌博式选择，处于斗争漩涡中心的人尚无法对时局作出正确的判断，遑论被舆论死死控制着的百姓呢？佐藤先生在书中举了个例子有点意思，在我看来也有点讽刺，德国犹太建筑家布朗诺·陶特1933年来到日本，写了几本赞颂日本传统建筑优点的书而在日本广受欢迎，有材料证明，很多日本知识分子读过这些书后，都认定只有德国知识分子才会持有这种友好的见解，因为两国结盟签订了《日德防共协定》，但事实恰好相反，犹太人陶特正是被他们的纳粹盟友赶出德国才流亡到此地的。就像现如今我们几个人能明确的知晓台湾国民党和民进党的政治主张？美国自由派与保守派的思想异同？只不过穹顶之下，亲疏有别，才略有偏倚。在二战结束并定性七十年之后，微博“美军官奸杀日本女孩”的新闻之下，竟还有人发表“咋不多强奸几个日本人”此类言论，当然这不是普通民众之过，信息资源获取的途径过于单一且简单粗暴，美国第三任总统托马斯·杰斐逊曾说过一句如雷贯耳的名言“我们宁愿要没有政府的报纸，也不要没有报纸的政府”，而实际上这句话还有少为人知的后半句，“前提是得确定每个人都能收到并阅读这些报纸”。扯得有些远了，无非想说明，让作为“第八艺术”的电影去蹚“确定政治倾向”这趟浑水，实在太难为电影人了，而我希望，更多的人能在看过当时一些影片的基础上，对川喜多长政作出宽容一点的评价。戴着镣铐跳舞是古往今来各类艺术形式艺术家不停面临的问题，然而可能也正是这种悲壮感才使得艺术显得格外高级。三、雪泥鸿爪1.书中提到的赵丹去世之前在《人民日报》上发表的一片随笔，标题为《管得太具体，文艺没希望》，文笔真切肯綮，像是遭受一生起起落落的境遇后的肺腑之言，不妨一看，所言之意亦适用于当下。顺便欣赏一下赵丹老师鼎盛时期的颜值，气质绝对在梁朝伟一类男星之上。赵丹以及说与赵丹一样精致帅气的日本演员冈田时彦，被称为“日本的鲁道夫·瓦伦蒂诺”冈田时彦以及英年早逝的拉丁情人鲁道夫·瓦伦蒂诺本尊，《师父》中小宋佳扮演的赵国卉的男神，并把他的照片贴在镜前。鲁道夫·瓦伦蒂诺影片《师父》剧照2.历史上的甘粕正彦和《末代皇帝》中坂本龙一饰演的甘粕正彦3.“搞文化死不了人”我就职于基层文化事业部门，某副主任说她作为新人刚来单位时，她当时的科长跟她说“咱们是文化部门，无非就是组织同志们唱唱歌跳跳舞啥的，死不了人的，别太紧张。”时光往回倒流八十年，这件事可就真说不准了。4.现当代中日电影交涉：大奇特老师整理的从1954年至今院线日影引进片汇总：【中国大陆引进的日本电影】电视台引进的日影、日剧暂不计算在列。

战争夹缝中的电影人

本雅明在1935年发表了他最著名的文章《机械复制时代的艺术作品》，在其中断言依靠技术而对现实的影像复制将是意识形态和政治思想最有力的大众传播媒介。并且在很大程度上，这样的渗透和传播机制并不以创作者本身的意志为转移。在这篇文章发表不久，欧洲和亚洲就都纷纷陷入了二战的泥潭。在德国纳粹掌权以后，政治宣传机器被以极高的效率充分调动，生产了大量宣传效果惊人的影像政治宣传作品，其中就包括了著名的《意志的胜利》。而在亚洲，日本甚至更早地被动员起来。三十年代曾经盛行的带有左翼思想的“倾向电影”几乎在一夜之间全部消失，日本左翼影人们或被禁声或被迫签署放弃自己政治立场的声明，取而代之出现的是铺天盖 为军国主义战争机器做舆论宣传的官方和民间影像。《炮声中的电影》所讲述的便是在这样高压政治军事压力下，在残酷战争的阴影中，在侵略与被侵略的尖锐对峙中，日本电影和中国电影之间那些无法用简单而武断的意识形态立场就可以述说清楚的历史联系。因为作者佐藤忠男和川喜多长政之间的特殊关系，这本书可以说是以川喜多前半生的电影事业生涯做为骨干结构，串起了日本、上海、被占领的满洲和香港的电影历史。即使是当下，在占主流的中国大陆电影历史教科书中，川喜多长政和他战时主政的上海“中影”和“中华”依然被看作是日本军国主义奴化被占领区中国人民的政治宣传工具。但我们在《炮声中的电影》中所读到的川喜多长政，却是一位类似于七十年代日本系列剑戟武士片《斩虎屠龙剑》中的主人公“带子雄狼”一般的人物：他怀揣着自己独特的价值观和行为动机，不融于任何一派政治势力，在坚不可摧的外表下面，怀中所抱的幼子却显示了他内心充满情感和同情心的另一面。当然，现实中的川喜多并没有“带子雄狼”那样英勇无敌威风八面，他不得不在表面上屈服于庞大的日本军国主义权威，但同时又努力忠实于自己内心个人化的人生目标：在中国电影和日本电影之间构筑一座可能的沟通桥梁，尽自己所能为被占领区的中国电影人争取相对的独立性，在政治压力下的意识形态奴化宣传和电影人的自我表达自由之间找到平衡点。这些微妙的、情感上的、细节上的、也可能是徒劳的个人对抗军国主义宣传机器的意图，很多时候都无法在最终的成果中被展示出来。而如果没有这本书的详尽描述，我们很可能对这一切属于川喜多的个人努力都一无所知。按照《炮声中的电影》的叙述，川喜多长政对于中国的情感来自父亲之死而产生的谜团：他的父亲川喜多大治郎大尉被认为是一个背叛了日本军队而为满清政府服务的间谍而死于日本秘密宪兵之手。父亲留下的遗训让他和中国产生了难以割舍的联系，而这一联系的出发点恰恰又于整个日本军国主义战争机器的意志相悖。也正因为如此，川喜多长政可能永远无法向外人清楚地解释埋藏在内心的行为动机。而他冒着被交战双方同时误解的极大风险承担起执掌“中影”和“中华”的责任，努力抵抗来自日本军部的压力以保持这二者在电影制作上的相对独立性，不拍摄宣传日军占领侵略的“国策”电影和亲日电影，保护中国电影人在一定程度上的自由发言权，为此甚至招致了被日本军部所控制的电影机构“满映”的领导层的暗杀威胁。事实上在战争年代，在电影领域力图保持“中立”立场并非只有川喜多一人。像内田吐梦、苦见恒夫、持永只仁这样满怀热情的电影人，很多都是把持着左翼政治立场的日本进步人士，只不过在强大的政治压力下他们无力做出更多的表态。而他们来到中国在“中影”或者“满映”这样的电影机构工作，恰恰是为了躲避日本国内甚嚣尘上接近疯狂的极右政治氛围。他们其中很多人更是在日本战败投降后选择留在了中国，协助中国共产党在东北建立起了第一座正规的电影制片厂“东影”。并且在随后的十多年间里，参与培养了新中国第一批电影技术人员和动画片制作人员。而这些在《炮声中的电影》里被陈述的史实在很大程度上都不为普通的中国影迷和观众所了解。评述某个做为个体的普通人在复杂的政治斗争和残酷的战争中的行为是一件极其困难的事。他们是否像汉娜·阿伦特所总结的那样具有“平庸之恶”的特质？沉默或是违背内心意愿的顺从否意味着他们百分之百成为了某一个邪恶战争机器的帮凶？又该如何衡量和评价他们在力所能及的条件下为缓和矛盾忘却仇恨而做的努力？而在这样指导思想下所制作出的电影，是否真的摆脱了创作者的主观意志而成为了某种糖衣炮弹式的软性政治宣传，并在客观上为军国主义侵略战争机器添砖加瓦？这都是《炮声中的电影》这本电影史著作留待我们回答的问题。在某种程度上，它们超越了电影史的范畴，而成为如何确定人、艺术、政治和意识形态之间关系的哲学道德伦理问题。这本书的翻译出版据说经历了十几年的重重波折，它所填补的可能是一段我们不愿也无法详细了解的历史。对这本书中所提到的很多影片，我们在好奇的同时却因为无缘得见而无法置评。希望在将来的某日它们能以某种合适的方式重现眼前，以便让观众有机会作出客观公允的分析和评价。

（书评）《炮声中的电影》：日本侵华时代的电影史

（书评）《炮声中的电影》：日本侵华时代的电影史文/王麟电影作为一种高度综合的艺术形式，在伴随大众度过休闲娱乐时光的同时，也在某些特殊的历史阶段，不可避免地承担起了沉甸甸的社会教育和政治宣传的重任。当19世纪末法国卢米埃兄弟创造出“电影”这类艺术形式的时候，绝没有想到这长长的胶卷会在人类发展的历程中发挥如此巨大的作用。摄像机飞快旋转，蒙太奇迅速切换，世间万物从此走进了电影之中，恋爱、生死、斗争、欢愉，从刹那间凝固成永恒。电影发明之后不久，就在新闻领域派上了用场，仅仅过了不到二十年，变成了政治宣传不可或缺的重要工具。从1920年代一直到1949年之前，对于古老中国而言，那是一段内忧外患、强敌蹂躏的悲惨岁月，尤其是1931年的“九一八”事变和1937年的“七七事变”之后，日寇铁蹄踏遍了大半个中国，抗日烽火风起云涌，一部《风云儿女》激起了多少将士的爱国豪情；一首《义勇军进行曲》更是唱遍了大江南北和黄河两岸。在那个血与火的岁月里，左翼爱国电影人士制作了很多优秀影片，或者直接描写不屈不挠的抗战，或者以古喻今，点燃被压迫者复仇的怒火。然而，除了这些爱国影片之外，在当时的中国还活跃着另一批电影人士，他们在上海和满洲分别建立了电影拍摄基地和艺术团队，游走在中日战争的边缘，通过电影宣传利器，直接或者间接地为侵华战争服务。他们在日本军方严格的审查制度和高压政策之下，以中日交战为背景，拍摄了大量电影，大多都是为建立“大东亚共荣圈”摇旗呐喊的政治宣传品，也有少数在政治夹缝中拍摄的超越政治和战争的艺术佳作。这些电影的制作都是以日本人为主导，大多采用中国演员，是在中国特殊年代诞生的一种非正常存在的电影现象。而对日本电影在中国生根发芽、做出开创性贡献的是日本电影界的先驱川喜多长政。日本电影记者佐藤忠男的研究专著《炮声中的电影——中日电影前史》，将目光伸向了日本殖民满洲和侵华战争时期，用详实的史料为我们追溯了那段鲜为人知的电影历史，记述了以川喜多长政为代表、包含岩崎昶、伊丹万作、铃木重吉、木村庄十二、小津安二郎等著名的日本电影人士的事迹，讲述了在当年内外肃杀的险恶环境之下，中日两国电影人之间产生的交集，发生的冲突，互相的借鉴以及艺术的进步，更多的则是揭示了在日本军国主义强权之下，栖身中国的日本电影人为了艺术所做的妥协和抗争。在本书中，佐藤忠男还第一次将长春电影制片厂的前身“满洲映画协会”的早期历史展现给了读者，让我们了解到了“满映”从成立之初的1937年，到东北解放的1948年那段波诡云谲的风云岁月，选取的史料弥足珍贵，对于研究长影厂的早期历史，是一部靠谱的参考书。佐藤忠男出版这本书的时间是1985年，在创作的过程中，对于书中涉及到的日本电影人士，在条件允许的情况下，他都一一进行了采访，获取了第一手资料，让本书在历史真实性上更加可靠。遥远的历史已经走远，电影事业依旧如火如荼，翻开这部著作，品味着书香，有一种穿越时空的美好感受。（2016-8-1）