清代燕都梨园史料（共两册）
出版社:中国戏剧出版社
出版日期:1988-12
ISBN:9787104000846
作者:张次溪
页数:1253页
书籍目录
伦明诗序
顾颉刚序
郑振铎序
黄复序
宗威序
郑裕孚序
程砚秋序
王芷章序
张次溪自序
题辞
著者事略
上册
燕兰小谱（五卷，乾隆五十年）
日下看花记（四卷，嘉庆八年）
片羽集（一卷，嘉庆十年）
听春新�（二卷，嘉庆十五年）
莺花小谱（一卷，嘉庆二十四年）
金台残泪记（二卷，道光八年）
燕台鸿爪集（一卷，道光十二年）
辛壬癸甲录（一卷，道光十一年至十四年）
长安看花记（一卷，道光十七年）
丁年玉�志（一卷，道光十七年）
梦华琐簿（一卷，道光二十二年）
昙波（一卷，咸丰二年）
法婴秘笈（一卷，咸丰五年）
明僮合录（一卷，同治六年）
增补菊部群英（一卷，同治六年，一名《群芳小集》）
评花新谱（一卷，同治十一年）
菊部群英（一卷，同治十二年）
群英续集（一卷，同治十三年，一名《群芳小集续集》）
宣南杂俎（一卷，光绪元年）
撷华小录（一卷，光绪二年）
燕台花事录（一卷，光绪二年）
凤城品花记（一卷，光绪二年）
怀芳记（一卷，光绪二年）
侧帽馀谭（一卷，光绪四年）
下册
菊台集秀录（一卷，光绪十二年）
新刊菊台集秀录（一卷，待考）
瑶台小录（一卷，光绪十六年）
情天外史（一卷，光绪二十一年）
越缦堂菊话（一卷）
异伶传（一卷）
哭庵赏菊诗（一卷）
鞠部丛谈（一卷）
宣南零梦录（一卷）
梨园旧话（一卷）
梨园轶闻（一卷）
旧剧丛谈（一卷）
北京梨园掌故长编（一卷）
北京梨园金石文字录（一卷）
云郎小史
九青园�
消寒新�（乾隆五十九年）
众香国（嘉庆十一年）
燕台集艳（道光三年）
燕台花史（咸丰九年）
檀青引（光绪二十四年）
鞠部明僮选胜录（光绪二十四年）
杏林撷秀（光绪三十年）
闻歌述忆
北平梨园竹枝词荟编
燕都名伶传
燕归来�随笔
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下册 旧剧丛谈 陈彦衡849 皮黄戏的多源头多流派，北京皮黄很多传统源自昆曲。徽、汉皮黄唱白用当地方言，北京皮黄平仄阴阳、尖团清浊分明，颇有昆曲家法；汉调净角用窄音假嗓，皮黄净角用阔口堂音，系本昆腔而迥非汉调；皮黄剧中《泣颜回》、《朱奴儿》、《醉太平》等吹打曲牌皆摘自昆曲，武戏中《醉花荫》、《新水令》等大量曲牌也是如此；北京皮黄最初用双笛随腔，后来才改为胡琴伴奏，《正宫》、《六字》等调都模仿昆曲。徽班老伶皆擅昆曲，谭鑫培等人也会。／／作者当年称皮黄、徽皮黄、汉皮黄（汉调）相当于今天的京剧、徽剧、湖北汉剧，都属于皮黄戏体系的不同分支。作者的四点理由都有道理，还比如豫剧等中原地区的净角也常用假嗓，而京剧净角确实是堂音亮嗓。虽然京剧跟昆曲属不同体系，唱腔也以皮黄为主，但仍带有昆曲的很多习惯，尤其武戏边做动作边唱时常常完全采用昆曲曲牌和唱法，我猜测因为昆曲惯用的吐字加拖腔的唱法跟拳脚的节奏更搭配。作者后文中反复提及昆曲对京剧的影响，为当今多数京剧介绍所忽视。850 北京皮黄比徽、汉两派举止气象更为雍容大雅，更似昆曲。皮黄兴盛于清代咸丰、同治年间，最初以须生为主，分为安徽人程长庚的徽派、湖北人余三胜、王九龄的汉派和北方人张二奎的奎派。后来又有汪桂芬偏徽派的汪派、谭鑫培偏汉派的谭派。老伶念字多本楚音，各派都阴平高呼、阳平低出，为皮黄之通例。唯独《捉放曹》二黄首句“轮”、“明”字皆阳平，徽、汉两派唱法不同，程长庚对此“阴阳清浊，全在口中之筋节，而不尽拘工尺之高低”，得益于他的昆曲功底。谭鑫培戏路甚广，王帽戏却只演《上天台》、《摘缨会》两出，他认为只有这两出出彩，并学王九龄而不是“徒有大嗓”的奎派，懂得扬长避短。／／五一我刚在北京看了《捉放曹》，可惜我外行没注意“轮”、“明”字发音⋯⋯也许专业京昆演唱教学该互相打通。相比于欧洲歌剧，中国戏曲是极为依附语言的歌唱戏剧，很多唱词的吐字、拖腔难以用乐谱精确标记，而且汉语方言都对同样的音有不同声调，从而形成大量可细分的戏曲剧种，欧洲歌剧无论唱什么语言即便汉语歌剧都不构成子剧种。851 武老生姚增禄的《法场换子》、与谭鑫培搭档《宁武关》的不知名老旦、原本唱须生却与谭鑫培搭档《别母》唱过老旦的李寿峰都很出色。孙菊仙等高水平票友下海唱戏，而周子衡、孙春山等人坚持隐逸，孙春山创作的《武昭关》慢板二黄梅兰芳还录过唱片。当时名角都有心有灵犀的默契鼓手配合。／／五一我刚在北京看了杜镇杰的《法场换子》也很好，据说是余叔岩创新的唱腔。现在无论演员票友能像孙春山那样独创唱腔的恐已绝迹。相比于歌剧以及昆曲等部分戏曲剧种，京剧的唱腔不够丰富，现在大批音乐学院都盲目按西方模式作曲，能创作戏曲唱腔的作曲家和师生名额都极少，也几乎没有“音乐史”正视戏曲唱腔的作曲。852 自秦腔盛行，锣鼓份量开始加重，唱腔相对平和的二簧（二黄）场面也配上响亮的梆子，原味的二簧规矩在北京已不多见。胡琴的重要性不在锣鼓之下。“其随腔垫字与唱者嗓音气口针芥相投，妙在游行自如，浑含一气，如天孙云锦，无迹可寻，洵可称胡琴圣手。”大鼓俚曲加入过门是格调低下的安排。很多票友想学谭鑫培却东施效颦，只有李鑫甫学谭到位，一次在中和园演《阳平关》谭临时缺席，李临时救场，观众几不能辨，无一去者，可惜李英年早逝。票友易学唱腔却不易学身段。／／作者陈彦衡大概就可算胡琴圣手，他的“胡琴圣手”的标准可算是座右铭。现在奚派老生张建国当初也是从一次救场一炮而红。853 前清贵族溥西园学戏比较到位。唢呐曲牌大多取自昆曲，发兵用《泣颜回》，班师用《五马江儿水》，饮酒用《画眉序》，行路用《一江风》，但选曲往往断章取义。梅兰芳排《木兰从军》，出师用《朱奴儿》凯旋用《出队子》，而这两曲原本的场合正相反，作者陈彦衡提醒后才得以纠正。梆子花旦田际云，又名“想九霄”，技艺平平但勇于编演新剧，被人戏称“忘八蛋”与其艺名绝配。／／也可见中国一直缺乏精确记谱法也缺乏记谱的物质条件，限制了音乐创作，中国音乐戏剧往往只能选取已有的固定曲牌，乐师必须能靠记忆背谱演奏。裴艳玲大师还排演过新编京剧《响九霄》，估计跟“想九霄”事迹有关，可惜没有“忘八蛋”情节。854 谭鑫培那样博采众长才能有大成就，靠天资也要遇名师。“演剧者既为美术家，则观剧者即为鉴赏家。夫古董也，一字一声，当识其渊源之所自，一手一式，当知其门径所由来。”花脸名角何桂山演戏到园最早，到时即演，演毕即去，曾说：“余不耐晚演，喜观余者，早来可也。”甚至一次跟谭鑫培合演《捉放曹》，为时已晚，《宿店》一折之前就离去，谭无可奈何，后来何年老时与谭再次合作，（无论最后几折是否有自己戏份）都给面子等到最后才走。有（王姓、外号为）“灯笼王”的演员，学程长庚，居然敢临时决定用什么唱腔，先用程的唱腔博得好彩，又重复使用却得倒彩，观众说“长庚好腔无重用者”，王姓演员东施效颦从此不再登台。张毓庭曾重复使用谭派唱腔，却每次都有喝彩，原来有亲友在捧场。／／论鉴赏古董式观剧赏乐，自愧不如也。不过如果不当作古董鉴赏而不求甚解，也不失为一种自由欣赏自得其乐的方式，毕竟古董不都是上品。古典音乐家也可适当考虑移风易俗，入乡随俗，不耐谢幕，喜听余者，乐章间鼓掌可也⋯⋯855 “观客对于演剧家贵有监督纠正之责，而非徒事赞扬称颂之能。梨园老角能享大名，得力于观客之砻(long)磨，正自不少也。”“名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓矣。”“其始也，养气定词，审音辨物，以为揣摩。及其至也，目之所视，手之所指，足之所跂(qi)，言未发而哀乐具乎其前。”演员该像谭鑫培那样细心观察各类人物，谭演《状元谱》尤为出色。／／观众对编剧、作曲家、导演等人的监督也是同样道理。尤其京剧，作工体现出的“精气神”对演出效果确实至关重要，比如裴艳玲那样演《平贵别窑》“窑前窑后窑左窑右”一句必须精神抖擞演出来才好看，也许因为京剧等戏曲配乐、唱腔都不太丰富，表演又程式化远非日常举止，以前也毫无舞台特效，动作眼神都必须有抓住观众的“气场”。856 “名角作工，不外通情达理，恰如其分。若毫无意识，自作聪明，未有不贻笑大方者。”谭鑫培演《珠帘寨》曾有幽默妙语：“我今天来得比哪一天都早，怎么会误了？”剧中他向来晚到，所以此话显得幽默。／／作者批评当年某些演员表演做作，现今戏曲舞台上更做作的表演比比皆是。看过杜镇杰的《珠帘寨》倒不记得“来得早”那句，但当受夫人逼迫把冒犯的话连说三遍时，杜把最后一遍刻意说得含混并吃掉后半句，把“惧内”演得非常幽默传神，王佩瑜等人演此剧就无此幽默感。857 昆曲唱词高雅，反而不如皮黄受人欢迎。但梨园内行人也有学识浅薄者，造成有些白字以讹传讹。作者认为戏中常见的“你再怎讲”、“言得即是”都是该弃用的病句。《盗宗卷》、《清官册》都是荒诞无聊的剧本，但谭鑫培却能演得入情入理。“好角能将无情无理之戏演得有情有理，乏角能将有情有理之戏演得无情无理。”《御碑亭》情节也有小瑕疵。／／京剧剧本一直不如昆曲文雅，戏剧结构也不如《牡丹亭》等昆曲精到，大概因为修养深厚的古代文人更乐于作昆曲。现在京剧有很多冗长、过时、费解的情节却鲜有人能适度改编，也无名角能点石成金，台湾刘慧芬根据《马义救主》、《九更天》改编的《未央天》算是个别成功的例外。858 《琼林宴》本是“无理”的剧情。“此剧本衰派（疯癫）作工，不甚为人注重，自谭氏演之，始成名剧。盖谭氏平板唱法，别开生面，迥不由人，而身段、台步以武术精神饰疯癫状态，尤妙在不脱文人气息。”北京湖广会馆堂会陈德霖唱《孝义节》也有独到的唱腔处理。二路（配角）老生的佼佼者冯瑞祥似有神经病，偶尔有怪异表演令人费解。／／前两年王佩瑜找谭元寿又学了一遍这戏，在北京演过。台湾吴兴国恰恰很欣赏《问樵闹府打棍出箱》（《琼林宴》）无头无尾的剧情并作为优先复排的老戏。可惜现在北京湖广会馆、天津广东会馆那些幸存的老戏楼远未充分利用，各地争建奢华的西式大剧院音乐厅却坦然留下或拆除一座座简陋的戏院。859 “老角剧词有多至数十句者，则腔调有时而穷，难免重复之诮(qiao)。谭鑫培每于剧中长词剪裁变化，使一句一腔，绝不相犯⋯⋯”谭的表演也极为细腻丰富。“名角之胜人处，正自贵精而不贵多也。”“当时徽班之外有梆子班。清季北京银号皆山西帮，喜听秦腔，故梆子班亦极一时之盛，而以义顺和、宝胜和两班为最著名。”后来梆子班开始兼唱京剧。“惟山西老角日渐零落，渐以北直梆子缠杂其间，不免江河日下矣。大抵梆子戏剧多鄙俚嘈杂，少文静之趣，故为缙绅先生所不取，不能与二黄（京剧或陕西汉剧，山陕艺人唱的皮黄戏）争衡，而终归于淘汰欤。”／／可见京剧唱腔之贫乏，也更显演唱韵味和作派之重要，不过以当时中国经济条件，变化丰富的唱腔即便能记谱也不便携带演出。可惜现在的演员往往消极模仿前人，极少能像谭当年一样自己体会创造神态动作。我祖母也曾说当年梆子在北京是草台子戏不登大雅之堂，可我感觉就音乐而言无论唱腔、伴奏各类山陕梆子、河北梆子丝毫不亚于京剧，只是不符合京城雅士的趣味。860 从程长庚到谭鑫培时代京剧演员收入和票价日益增长。寄居北京的福建人林季鸿为《玉堂春》编新腔被梅兰芳唱红，福建人梁幼兰、黄凤臣也深入研究过京剧各家唱法，三人皆非票友不善演唱。／／现在京剧演员曾自嘲：当年名角演一场戏赚一根金条，现在赚一口唾沫⋯⋯今日“音乐史”著作完全无视这些脍炙人口的新唱腔和林季鸿等人的作曲贡献。861 《取南郡》、《铡判官》、《福寿镜》等新戏不如老戏耐看。名角演戏即便念白也字斟句酌，比如《空城计》王平请令说“愿往”，一般诸葛亮会重复问一句“愿往？”而谭鑫培演就不再问，只说“好”，对白简当大方。／／虽说现在一般来说也是新戏不如老戏，可当年有些“新戏”如《铡判官》现在已是耐看的骨子老戏。现在京剧过度重复的情节比比皆是，动辄要反复问三遍，《赵氏孤儿》最后要对着画把观众已看过的剧情再完整复述一遍，却无人敢于优化剧情，宁愿因陋就简坐吃山空。862 “譬之词章家好手之高于庸手者，正在言简意赅，不多用闲文虚字。”“梨园老角论唱工，须三音皆备方为好手。三音者，高音、平音、低音也。高音嘹亮而不窄小，平音坚实而不偏枯，低音沉厚而不板滞，此之谓三音皆备。”“然今日得一三音皆备者，已为无上之人材矣。”京剧伴奏：武场以鼓带锣为主，文场以胡琴（京胡）带月琴、三弦为主，一般名角也不自带乐队而由戏班选定，嗓音以正宫调为准与胡琴配合，无须自带胡琴。“胡琴花点得彩，始于李四，然必俟唱者得彩后，偶一为之，不能喧宾夺主。”后来琴师常不守此规矩。／／作者像韩愈《师说》一样言必称“古人”“老角”，都未免过于苛刻，如果作者看过今日之京剧，恐怕对当年三流演员也会留恋备至。戏曲与歌剧同为“歌唱戏剧”，歌剧按音高（高、中、低音）和性别（男、女）划分行当，而戏曲按角色和音色（生、旦、净、丑）划分行当不分男女。“三音皆备”似乎主要适用于老生、花脸，尤其京剧花脸几乎同时演唱男高音和男低音，老生都以“云遮月”嗓音为最佳，既亮堂又厚实，甚至京剧麒派略沙哑的嗓音也适合老生，而京剧小生接近假声男高音，戏曲都不能张着血盆大口演唱，这些都与歌剧迥异，构成了“歌唱戏剧”的两大不同系统。我还感觉戏曲一些独特的流派接近于中音，比如京剧程派接近假声男女中音、评剧白派接近女中音，而“晋剧皇后”王爱爱的“爱爱腔”接近花腔女高音。按相反的参照系，女低音多卢哈诺娃Dolukhanova嗓音接近京剧程派青衣，次女高音穆雷Murray接近秦腔坤生，花腔女高音迪里拜尔接近河北梆子青衣。出身湖南花鼓戏世家的花腔女高音吴碧霞原本就是绝好的花鼓戏嗓子，可中国有花腔女高音教授没有花鼓戏教授，有奢华的歌剧厅没有花鼓戏戏院，有歌剧研究生和花鼓戏专科生，盲目崇洋，抽血自戕之典型也。以前男旦嗓音既亮又宽，尤其梅兰芳父子，现在大多是女旦，嗓音往往尖锐有余宽厚不足。863 伴奏乐师最多能奏三、四百出戏的曲牌，会的乐器越多越好。“月琴之音清以越，三弦之韵静而幽，配合胡琴有疏密相间，刚柔相济之妙。”伴奏加入二胡与京胡重叠，效果反而不好。给谭鑫培配戏的几位配角。“可知当日梨园学戏，皆以昆戏为根底。而北平皮黄（京剧），由昆曲变化而来，盖信而有征矣。”864 随着京剧的兴盛科班与私坊争相办京剧班。谭鑫培《五家坡》、《汾河湾》等戏部分戏词画蛇添足，但唱腔动人，后人将错就错。“古人谓声音之道入人最深，岂不信哉。”865 谭鑫培的唱腔选择与剧情搭配得当。“旧剧唱法，长短疾徐与剧情身段皆有关合。”票友顾某喜造新腔，不守旧法，一度有“顾腔”之名，一直难以与琴师配合，未成气候。／／京剧注重程式化的表演，唱腔、动作（比如甩胡子）大多从固定选项中选取一种进行组合，曲调变化不多但词曲（板眼）配合极为讲究，同样曲牌下不同唱词的唱腔有很多细微变化，是汉语“歌唱戏剧”的一大特点，甚至是独有的特点。缺点是不够丰富自然，优点是便于普及演出，也许是京剧流传地域最广能登大雅之堂的一大原因。相反评剧等一些剧种是生活化的无定式的表演为主。866 对青衣腔调推陈出新持负面评价。原本场面（乐队）由戏班选定，不跟随特定演员，后来名角逐渐自置场面成为相对固定的剧团。／／其实在京剧原本狭窄的音乐框架下腔调尽可能创新是必然趋势，作者此处未免抱残守缺。867 谭鑫培演《（击鼓）骂曹》总与琴师雨田配合适当，因为雨田的伴奏总比谭的演唱少一句，而二人都清高好胜，谭一直不好意思向雨田指出错误，作者陈彦衡把谭的话转告雨田，雨田死活不承认。谭偶尔即兴发挥加快节奏，有意给雨田出难题，雨田却能随机应变跟上节奏。“梨园内行，虽同力合作，每自负才艺，各不相下，尔诈我虞，结习如此，贤者不免。”／／如果交响乐队指挥和乐手尤其独奏者这样尔虞我诈，后果不堪设想⋯⋯868 老角的戏德是尽量帮人掩盖过失。“惟鑫培不然，他人有误，比借故发挥，不留余地，故与之配戏者皆时存戒心。”民国初年段宅堂会，谭鑫培与小字辈的梅兰芳首次合作，演《汾河湾》，谭口头说好话，演至《闹窑》一场两人错位相撞，谭在末场临时加词指桑骂槐奚落梅兰芳：“叫他这边躲，他偏往那边去。”也幽默出彩。谭鑫培演《天雷报》也有类似的即兴风趣发挥。谭入宫演戏享受最高报酬。／／不知段宅是否是指段祺瑞？想起侯宝林的相声，说混进戏院吃碗面被抓做跑龙套的，跟着前面的龙套跑错了位置，主角加词唱“一边一个一边仨”⋯⋯可惜现在既缺严师又没有能随机应变创词表演的演员，与谭当年对戏游刃有余的灵活掌握天壤之别，戏中遇到差错（比如帽子意外脱落）只能生硬跳过。以前上党梆子名家赵清海意外从桌上摔下，将错就错按摔倒的动作演唱，意外出彩，后来不摔还不行，反而成为固定动作。869 民国初谭鑫培一次入官府演戏未得高报酬，罢演数月，后经余叔岩成功调解，谭传授余演戏秘笈作答谢。作者陈彦衡小时候在山左（山东）济南，当年名戏班有“高升”和“如意”，有贴旦（丫环一类的配角）张桂兰，苏州人，才貌双全，小时候在太平天国天王府作侍儿。戏班内优秀演员还有昆丑葛四等人。870 程长庚场下严厉场上决不给人难堪。余三胜性情诙谐，嗜赌，一次演《碰碑》，之后那出戏的角迟到，后台让余“马后”（拖延时间），余索性过度拖延时间，以致等到最后一出戏时观众已寥寥无几，余有意戏弄、教训那迟到的演员。谭鑫培总不顾情面当场奚落他人过失。余叔岩幼年时已在天津唱红，人称“小小余三胜”（因为余三胜是其祖父），变声期辍演居家，作者陈彦衡曾劝他多观摩谭鑫培的戏，后来嗓音逐渐恢复时偶有堂会，余叔岩去演出一般不收报酬，只当借台练功。871 一次私家堂会，直到午夜才轮到余叔岩演最后一出《空城计》，观众无一离去，唯独余不要报酬。余叔岩学谭派出身，但气质尚不如谭鑫培。天津盐商票友王君直学谭派水平接近余叔岩，一度人称“王叫天”。程长庚、王九龄等老一代须生很有学养，气质高贵脱俗，能深入体会人物性格。／／现在大学扩招研究生都已泛滥的时代，戏校大多被国家长年压制在大中专学位，学生平均素质修养不升反降，近代以来的自我文化歧视根深蒂固，流毒甚巨。872 “谭氏之艺文武兼长，色色（各种角色）精当，前辈无此全才，后人不能学步。”“慨自名伶凋谢，衣钵无传，间有一二稍负时名者，类皆气质俗鄙，举止粗浮，有如沐猴，何殊画虎？”当时程长庚对自己的三庆部（三庆班）管理严明，演三国戏最著名，名角荟萃。小生徐小湘（蝶仙）跟程长庚配合极佳，却自命不凡，一度与程决裂。／／古典音乐在西方名家凋谢还有中国人照猫画虎趋之若鹜，中国戏曲名家凋谢却无中国人更无外国人弥补。不过艺术家风格气质的“代沟”是难免的，“时势造英雄”，如此讥讽套用在今日郎朗头上很多人也会赞同，也会有很多人喜爱更“粗浮”的气质。873 后来程长庚劝徐小湘回心转意，本已答应复演，可程打算跟他合演《镇澶州》，按剧情正好是程收复徐，徐罢工不来，程只好独自演《昭关》，次日总算来的，程仍坚持演《镇澶州》，坚决捍卫自己的“大老板”地位。“厥后（此后）鑫培之与楞仙，正如长庚之与小湘，旗鼓相当，绝无仅有。”“楞仙物故（去世），鑫培用不演此剧，盖久已成人间广陵散矣。”小生王楞仙、徐小湘都有昆曲功底。武丑又名“开口跳”，武功与口白并重。当时几位优秀的武丑、武旦，但这两行当费力难学却不挣钱。内行论须生分三种：安工、衰派、靠把，安工以唱为主，衰派纯讲作工，靠把重武功。／／现在国有剧团往往大锅饭或者行政领导至上，没有名角的“争霸”余地也就在根本上丧失了保持艺术水准的动力，台湾吴兴国在自己的戏班大概还能维持类似的地位。其实梨园界类似“伯牙摔琴”的佳话远非绝无仅有，而是前赴后继，后来粤剧相当于同性恋的绝配搭档“任白”，陈凯歌拍的《霸王别姬》无不如此，在很大程度上是由戏曲角色搭配的特色决定的，歌剧界就鲜有如此故事⋯⋯按角色划分行当是中国戏曲的突出特色。很多梨园行话现在戏曲演员已知之甚少，我祖母曾说她曾见过一位老生不知“里子老生”是何意，其实就是指他自己从事的配角老生。874 当年须生往往各有所长。“惟谭鑫培才高艺博，能兼三长，而又不拘一格。”余三胜擅长衰派和靠把，谭鑫培曾说《定军山》（靠把戏）是余三胜传授的。余三胜之子余紫云改唱青衣，余紫云之子余叔岩的须生（老生）戏都不是家传，都请外面老师传授。875 同出汉（湖北）派的王九龄、余三胜分别擅长安工、衰派。北京人张二奎总演堂皇名贵之剧，用北方字音。“大抵奎派以腔调平稳、嗓音宽大为正宗”，但有足够天资者很少。／／作者这部《丛谈》相当于杂谈，想到哪儿说到哪儿，这段相当于接续《丛谈》开头的话题。876 老生汪桂芬崛起于草莽，不免引同行妒嫉，一度愤而南下，后来又回到北京，自视甚高，不轻易演出，而且时常临时罢演。当时的一些二路老生。877 老生孙菊仙一度与谭鑫培在不同戏班激烈竞争，往往每人日演两出。当时何桂山是头号铜锤花脸。铜锤花脸的唱工，“必须字正腔圆，不落丝毫小家派，方为正宗”。何桂山也有昆曲功底。当时几位优秀的架子花脸。本是票友的穆凤山唱工与架子（花脸作派）俱佳。／／现在日演两处持续竞争的戏曲演员早已绝迹，很多演员一年演不了两出戏。当今头号铜锤花脸孟广禄也是票友出身，据说原本是在戏团拉幕的。878 穆凤山的美中不足是好用鼻音，“开后来花面（花脸）恶习”。何桂山说过：“余能以口唱，不能以鼻唱。”原本徽班不讲求武戏，从杨月楼、谭鑫培开始武生才为人所重视。当时还有俞菊生兼演武生和武花脸，后有杨小楼（杨月楼之子）等人。“大概武生以气度轩昂、工架稳练为上驷。至纵跃翻跌，乃武丑所能，非武生本等。”徽班著名青衣，首推胡喜禄。879 当时青衣为创新腔饥不择食，不惜粗糙拼接腔调。“惟程艳秋（后改名程砚秋）颇知讲求音韵，腔调未谐者每多改正，内行中不可多得之人材也。”徽班青衣、花旦往往相反，前者端庄后者妍媚，前重唱工后重作派。从田桂凤开始，花旦几乎能与须生演份量相当的对手戏，比如与谭鑫培合演的《乌龙院》。当时政府为整饬风纪一度禁掉很多花旦戏，后来青衣兼花衫（介于青衣和花旦之间的细分行当）的渐多。汪桂芬本学老旦，后改须生，偶尔也演老旦戏。汪唱老旦时，“其唱不用堂音，与须生迥别，而韵味深远，有余音绕梁之致，绝非他人所能。”昆丑杨三早年就来京，“其与朱莲芬演《活捉》，走场追逐时，足捷如风，身轻如纸，觉满台阴森有鬼气”。刘赶生善演方巾丑（文丑的一种）。／／可见京剧在音乐上一方面唱腔曲调单调，另一方面很讲究吐字音韵，音乐的美感和丰富性很大程度上来自具体唱词的音韵而不仅是宏观曲调，与歌剧特色大不相同。很多戏曲剧种都经过一定发展之后各行当的份量才渐趋平衡，把剧种潜力充分发挥，还比如叶盛兰开始让京剧小生能唱头牌（头号角色），马泰极大提升了评剧男声的份量。据说民国时黄梅戏也曾因为淫戏太多一度被禁演，甚至被迫换汤不换药改称皖剧，当然跟解放后的戏曲禁忌和自毁相比都是小事一桩。从老旦改须生来说，现今王佩瑜也接近汪桂芬而不仅是接近孟小冬。现今京剧武丑屈指可数，头号武丑恐怕非靳智棋莫属，大致也配得上“足捷如风，身轻如纸”的标准。880 刘赶三还雄辩多才，善于插科打诨，能在戏中巧妙说文解字，创造出彩情节，刘的唱工也很好。与杨三齐名的武丑葛四，年逾六旬，目不能远视，而身手便捷，步伐井然。／／现在京剧文丑的插科打诨往往要么墨守陈规要么过于庸俗，有唱工的更少，头号文丑大概算是徐孟珂。当今年逾六旬还游刃有余的京剧武戏演员首推女武生裴艳玲，今年有幸现场看过她的《平贵别窑》、《武松醉打蒋门神》，出神入化，不仅“身手便捷，步伐井然”，而且目光炯炯有神。
精彩短评 (总计7条)
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终于读完了...呼... -
梨园史料，丰富，但是木有我要的呀。 -
清代戏曲笔记史料 -
毕业论文核心资料 -
看文言文加繁体字好吃力 -
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当年唯一的一部近代京剧史料集