《从风格到画意》章节试读

《从风格到画意》的笔记-第1页

1-4 风格、画意与画史重建——以传董源《溪岸图》为例的思考
一 序论：
风格的形式研究{由与无争议的基点作品的分析比较为目标画作断代}，
其最有效力解决的是作品的1断代问题，以及 2时代共性 3时代间的承续或变革关系
但对基点作品缺乏的早期画作力有不逮，须进一步探索画史论述文献中与风格相对应的画意问题。
画意的文献研究
 《历代名画记》唐 张彦远：“象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”
 《图画见闻志》北宋 郭若虚：“图画名意：典范、高节、写景、靡丽、风俗”。认为画意不仅是画科分类，还是某种特定意境的典型，首创以画意的传序构建画史系统。
但画意研究的缺失在于无法处理画作的断代问题，以北宋文献“五代雪景尽归王维”为反例。
二 《溪岸图》与董源的定位
董源的文献研究
 《圣朝名画评》《五代名画补遗》北宋 刘道醇：不曾提及董源
 《图画见闻志》北宋 郭若虚：“水墨类王维，着色如李思训”，即将董巨排除在李成关仝范宽之外
 《画史》北宋 米芾：“近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”，“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”首将董源推为东晋顾恺之以后的神品典范
 《宣和画谱》北宋：“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”与《溪岸图》之“深远”相符
 《梦溪笔谈》北宋 沈括：“近视之几不类物象，远观则景物粲然”此一观感不能在《溪岸图》得到印证
 《古今画鉴》元 汤垕：“树石幽润，峰峦清深，天真烂漫，拍塞满幅，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润”特重于“深远”的表现，有可能亲见过《溪岸图》
 《图绘宝鉴》元 夏文彦：“树石幽润，峰峦清深”直接取自汤垕
 明末董其昌：深受米芾影响，倡南宗正脉，且以披麻皴为鉴定董源画作的准则，题“天下第一”于《寒林重汀》。
已有定论的两件董源《寒林重汀》和《潇湘图卷》皆以江南温煦风光为主题，南唐院体画师风格无疑，与《溪岸图》殊不相似。
三 《溪岸图》的时代（先以风格分析法断代）
选取的基点作品：
1《早春图》北宋中期（1072年） 郭熙
2《渔父图》北宋（约1050年） 许道宁
笔法上：《溪》所有的明暗凹凸皆以细腻的擦染而成，重复性很高，无所谓皴法，朴素，单纯直接，变化不大，质面之凹凸明暗效果完全借由因次数多寡而成的深浅浓淡来达成；
《早》与同时期的《渔》（已形成有意识的皴法观念）复杂多变的皴法，特别强调山石质面的各种状况，无处不留使笔痕迹，以求使物象的效果更加突出。
3《深山棋会》五代（约980年）：图绘山石的观念与《溪》一致，也无皴法，刷擦痕迹，重复性高，边疆版《溪》
4王处直墓中山水壁画 五代（924年）：山体的复杂性在于众多形式不同的小单位的结组，而笔法单纯，与《溪》更进一步
5《高士图》五代南唐 卫贤（宣和装）：与《溪》的描述形式最为相似（断代）
6《江行初雪》五代南唐 赵幹
7《寒林重汀》五代南唐 董源
《溪》与《高》《江》《寒》的树木画法皆较重于面状舒展，而《早》的枝干处理极力表达立体性的结构关系，此一《溪》（相对于《早》）的早期特质
《溪》与《高》的空间结构显示了北宋早期以前的观念，镶嵌式建筑{不追求空间感上的一致性，而作为饱含叙述性的细节嵌入山水空白，不具空间标示功能的点景}，树木也是如此；而《早》的树木与建筑的功能、空间考虑复杂得多
《溪》右上方的远景（两道远山之间向深远处延伸的河谷）与《早》相比：《溪》为增加此景的深远，地面特别向上倾斜，不在意由此产生与整体画面的空间割裂的观感缺陷，只以斜飞的雁群稍事缓解；而《早》的处理更平顺和缓，空间统一感较强，由此更清晰地体现出《溪》在空间处理上的早期性格
8《骑象奏乐图》正仓院藏唐代琵琶捍拨画：同样以斜飞鸟群缓解叠加远山与整体空间的不连续感
9《笔法记》五代 荆浩“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。”（原文摘录）
王处直墓壁画中众多品类山体的结组方式（底部由一宽稳的基座作为整个山体的支撑，顶部则任意组合）亦见之于《溪》，并与荆浩“其上峰峦虽异，其下岗岭相连”的古朴结构法则相合；这种结构到了十一世纪中期即被一种更具秩序感的结构方式所取代，《早》已是另一种由山块上部整合成一画表连续动线的结构原则（不理解，待查）。
四 “江山高隐”画意（风格分析法断代以后，画意分析法再探）
10《萧翼赚兰亭》五代 巨然 （附图）《萧翼赚兰亭》五代 巨然
第一层 南唐宫廷画风：有水有水纹，《溪》《江》《高》，与北方山水迥别；叙事性，丰富的生活情节，《溪》《萧》《高》
第二层 主旨：江山高隐=隐士家居{水轩文士+抱子妇女+草书屏风+庄园仆役}+江山景观{形象丰富的超乎真实外在的理想世界+高士的胸中丘壑}
江山高隐这一画意{区别于行旅山水、四季山水、名胜山水而自成一类}的溯源则由《溪岸图》从以往的王蒙推进至十世纪的南唐；
但北宋以降的画史文献很自然地对前朝南唐王室偏爱的高隐画意并不推重。
五 胸中丘壑的形象（画意的原型与后续发展）
南唐原型《溪岸图》中的家居形象扮演着一个关键角色，一方面赋予瑰奇山水以现实性格，另一方面使此山水转化为内心的理想图像，强调即使不出世仍可在当下现实中觅得一个可以安顿心灵的理想世界，即心隐的实现{切断所有社会关系，只保留最基础的层次——家庭}。
五代 同一时期的王处直墓壁画中的山水屏风也有高隐之意；
北宋 转而追求理性而雄壮的季节山水或行旅山水，放弃对胸中丘壑奇幻性的探索；
南宋 重点在于隐士对其所处外在自然环境的观察与沉思，饱含诗情，但不在画面上构筑内在的山水世界；
元 再度营造起更为奇幻的胸中丘壑，居家高士逐渐演变为高士童仆，高士一人乃至草庐空屋（《浮玉山居图》钱选，《山居纳凉》盛懋，《夏山隐居》《青卞隐居》王蒙）。
六 画意与画史重建（文献传续合入第二部分）
“由《溪岸图》所提供的胸中丘壑的原型在画史上的意义是超越形式的，是在画意的传递过程之中产生的。这种借由画意传递而形成的师法关系其实是中国画史建构中一个不可忽视的线索。
每一件回归古代宗师的复古创作与每一次检视古典传统的重新书写，在中国传统中实皆意味着一种对画史重建的努力。
画意的追索、传递，在此重建之中，实与风格形式共同形成一个双股的主轴。这两者间的互补性很强，经常有互相支援的现象。当形式因故无可依据之时，画意便扮演担纲的角色。在此时刻，承载画意的文献成为被诠释的文本，让企图重建画史者得以跨越在风格形式探索中所遭遇到的障碍。”

《从风格到画意》的笔记-第18页

“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类，尤其是与文学名作或久受传颂的故事有关的时候。“画意”的操作，当然不仅限于此。在许多时候，稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等，为创作时可资立意的项目，他统称之为“图画名意”。……画家们在“立意”之际，不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中，同时也选择了承载该意境表现的风格形式模式。在此形塑的历史传承情境中，古代大师名作的可及性对于创作者来说当然有其重要性，但也不绝对。当许多各种不同原因让此形式的传承产生缺口时，“画意”之追索可立即取而代之，成为创作的依据。……
page19 多元文化与文士的绘画
以“画意”观史之所以特有兴味，来自于它本身的与时俱变。同一类型的画意自原初至后世的代代呈现，虽然基调一致，但总有细致而独特的变化。这是因为画意之形成除了关乎创作者之外，也赖观者的积极参与，而此二方面的参与者又都是在一个特定时空的文化脉络中操作其意义的生产。换句话说，画意的表现离不开作品存在的文化脉络。当文化脉络产生巨变时，画意的传承与发展也随之产生激烈的动荡。……（以元代多族冲突产生的文化困境以及汉族画家谋求解决与认同而产生的新风格为例）
page20（元代）动乱之后，南方人士的活动圈随之更形紧缩，大部分文人成为“非志愿”的隐士。当他们在有限的社交活动中以隐居山水互相投赠时，稍早已成形的系谱关系反而得到更紧密的延续。至於此种隐居山水类型的个人化表现则是另一个值得特别注意的课题。一般所称之隐居主题，虽不似带有政治象征意味者那样具有十足的公众性，但当它一旦成为菁英阶层普遍认同的价值之后，也立即变成抽象的格套表达。……原来中国的绘画并非以个人的抒情感怀为主旨，只有在此种文化冲突深入到个人生活里层的时候，新的抒情之可能性才被逼发出来，也才能被朋侪所体会、接受进而呼应。如果从画意的历史来看，这是个人化画意在史上第一次蔚然成风，亦自形成一个绘画的抒情传统，其重要性实不言可喻。（“画意”的变革之后，便是“范式”的形成）
前言对本书进行综述，旨在为中国画史找到一个更核心的研究切入点。显然中国画史和艺术史建立以为基准的西方艺术不同。西方艺术在前现代的最终关注一直是“再现”，当然，这个西方概念并不是中国艺术的核心关怀。石守谦提出中国艺术史的追求乃“画意”，形式聚集成高度统一的形象画面以创造出符合特定需求的艺术作品（如练习、娱乐、赠送、商品流通等等）。“画意”的提出不仅基于作品本身而且引入了作品、作者与观众的互动。石守谦提出的“画意”，乃是中国画研究的一个独特的观史视角，既有历史延续性，又有共时性比对的空间。

《从风格到画意》的笔记-第167页

黄公望是道地的道士。他的山水画虽然深受赵孟頫的影响，但基本上画的是他后来修道体悟所得的理想自然。《富春山居图》呈现的即是一个充满内在生气，具有无穷变化潜能的境界。它存在于道教的理想之中，却也能在现实中加以发现。通过这幅图，他向郑无用（道侣）展示的不仅是他隐居富春的生活，也是他探索内心山水造化生命的终极形象。在此之中，黄公望得以超越前半生受尽挫折的自我，再度与造化的创造活动合而为一，并引之为与同仁论道的媒介。

《从风格到画意》的笔记-第18页 - 導論：風格與畫意

（董其昌）的山水畫不僅意在轉化古人風格，也轉化了實景物象；既不為著記錄他的任何遊覽，也不僅只在摹仿古人，亦非為著抒發他在現實中無法實現的隱居夢想，而只是以其自我筆墨企圖現出一個以造化元氣所生成的山水。這是一個既不為人，也不為己，毫無實利考慮的“超越性”畫意。董其昌的革新畫風因此絕對不能只視為形式上的創新，他對追求一個超越山川外貌而直指造化內在生命核心的畫意，其實更為關心。

《从风格到画意》的笔记-第353页 - 绘画、观众与国难--二十世纪前期中国画家的雅俗抉择

这些著作（“西方冲击-中国回应”）的贡献，固然值得肯定，但也有明显的缺憾。其中之一在于许多当时最活跃的、最富声望的美术工作者，由于其风格无法被纳入“西化”或“现代化”的“主流”中，不是被排除在论述之外，就只能以诸如“保守派”的类别，勉强地以配角的地位来衬托“主流”而存在。另外，对于许多“主流”艺术家在发展中常出现的转向传统的“倒退”之复杂现象，既有论述架构也难以提供适宜的说明。研究者是否可以不再视以西方文化为依归的“现代”为历史发展的既定目标，或以进入与西方世界一体的“现代世界”为二十世纪中国文化发展唯一而既定的进程，便是一个值得深思的问题。在美术史领域中，一个以“内在脉络之变化”为主轴之思考，可能可以提供一个不同的尝试。在此思考之中，艺术工作者如何同时面对过去传统与当代文化氛围，再次纵横双轴并重的脉络性之时空坐标中，为自我觅一适当之定位，成为最核心之关怀；任何外在的变化，例如外来艺术之引进中国之场域，其实都是在经过此脉络的一个转化过程后，才产生某种作用。这个内在脉络的变化，也必然牵涉一定程度的社会性，也就是说，艺术家在变化之脉络中所思考的经常不只是其艺术之新旧与否的单纯问题而已，更重要的实是其艺术如何与当下社会中其他成员互动，而参预至社会文化中某个价值形塑过程之中，因为只有如此，其地位才能得到认同，而其艺术方能得到具吸引力的合法意义。
由此言之，当吾人观察二十世纪初中国美术内在发展脉络之变化时，其中艺术家与观众的关系便显得值得特别注意。不论是属于艺术家所设定的，或是其实际上得到的，观众的存在不仅是作品诉求的对象，而且更是艺术家与其所处社会间的最直接连结，任何涉及艺术家的外界变化，一旦发生，便立即作用到其与观众的关系之上。
（中西结合也算是我个人对中国现代艺术思考中的一个长期困局，读了石守谦这篇后可以说是豁然开朗，郁结终于解开。引入西方化的现代说到底只是20世纪中国现代政治文化困局中的其中一个解决途径而已，以此作为线索来关照20世界中国艺术史是相当片面而狭隘的。石守谦提出的（在“走向大众”的时代社会要求下的）“雅俗情结困局”是从画家--受众角度来思考的一个成果，在他精彩的诠释之下有效地把20世纪中国画发展的复杂局面串联了起来。但是这其中不可避免还有些值得深究的细节问题，像是“雅俗”标准（可说是个隐形的标准）的建立、画家的抉择及其个人背景的关系等等。另一点，毕竟这篇讨论的只是“雅俗”以及20世纪中国画家对中国艺术文化本质的焦虑及思考，似乎其后还能追加一些艺术经济问题，譬如为抗战筹款、抗战后文化秩序的建立似乎都是半雅半俗的艺术家们的胜利。WHY？之后在笔墨一章里略有提及）

《从风格到画意》的笔记-第8页 - 導論：從風格到畫意

在西方美術史研究中，對於風格的探討長久以來即與“再現”（representation）這個核心議題緊密地連在一起。簡單地說，所謂“再現”即是以表現外在真實為藝術之最終目標。在歷史的過程中，每一代的藝術家基於前人之努力所得，修正并改善其手段，以求更趨近于此目標。在這樣的論述上，風格的發展便似乎具有一個歷史命定的軌跡，步步朝此終極目標前進。這不失為理解西方藝術史的方便法門之一，但用於中國美術則並不完全適合。

《从风格到画意》的笔记-第238页 - 雅俗的焦虑--文征明、钟馗与大众文化

对于中国社会菁英阶层的成员而言，大众文化虽然存在，却不值得认同；不仅不能认同，而且经常是抨击的对象。在那个抨击的过程中，菁英分子一方面是在积极地创造他们的菁英性，可以拉大他们与大众间的距离；但是，另一方面则是在进行一种面对大众文化包围的被动防御，在他们激越的批评语言中，还透露着他们无法完全抗拒大众文化的焦虑，担心他们会耽溺于生活周遭的需求与诱惑中，对大众的区别，日益难以维持。

《从风格到画意》的笔记-第10页 - 導論：從風格到畫意

我基本視“文人畫”為各世代論者為了要與流俗區分而提出的一種“理想類型”（ideal typle），系針對其特殊之時空情景而發，故無法求得一個有共識的定義，而近似一種“前衛精神”的宣誓。

《从风格到画意》的笔记-第66页 - 中国文人画究竟是什么

文人画定义的无终止变动，实并不意味着任何意味的不可捉摸，或者是彻底的模糊性格。从他们所面对的各阶段的危机情境来看，仍有相通之处。他们皆面对着某种具有强力支撑的流行浪潮，而且深刻地意识到与之抗衡的迫切需要，以挽救绘画艺术之沦丧。不论是苏、米等人所对抗的李、郭流行，赵孟頫所对抗的装饰品味，沈、文所对抗的浙派风格，背后都有国家的力量在支持着。即使董其昌的敌人们并非来自宫廷，但实际上却由社会之商业经济力自然孕育而出，其势更为巨大。文人画家们在面临这些强势的敌人之际，一再重新反省绘画艺术的最终本质，一方面是出自于文人基本性格中的“反俗”倾向，另一方面则显示了一个在创作上前卫精神的传递传统之存在。这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源。
不管是在自身过去学习还是在石守谦这篇前言中，中国艺术史所面对的一个现实就是在充斥着的定义暧昧以及线性发展轨迹偏离的过程中不断远离以及接近作品的真实。文人画、正宗经典等基础概念，以及技术性名词如笔墨、风格、甚至石守谦自己提出的画意之中似乎还包含着无数有待厘清的谜团。
《中国文人画究竟是什么》一章主要讲的就是文人画这个名字带来的困惑。“文人画”在唐代张彦远的历代名画记里才首次出现，而且只是作为一个话语（discourse），并没有和特定的风格进行结合。而之后从苏轼米芾李公麟，到赵孟頫，元四大家，明四大家，这个话语的内容以及其所指代的风格也结合时代的需要而不断改变。直到董其昌才终于“创造出一个新的风格与身份合一之关系。”---虽然不能说是全盘吸纳(64)