《从风格到画意》书评

中国文人画：反叛之道◆中庸之法

石守谦教授早前年已出版过一本关于中国美术史的论文集《风格与世变》，书中以世事变迁来诠释中国文人画的风格史。这本《从风格到画意》深化了前者的研究结果，同时又将诠释的重心稍作挪移，尝试以“画意”取代“风格”重新形塑中国美术史。本书的副标题即“反省中国美术史”，不过中国美术史这个范畴略大，更准确的说是反省中国文人画史”，因为只有文人画才注重作为一种深刻的文化内涵的“画意”，而被排除在文人画之外的中国画更注重风格和功能。在中国传统的美术批评中，“画意”指的是画中只能以直觉把握的意境，这包括画家的格调、品味和处世哲学，是画家文化修养的结果。而在西方美术批评史的语境中，“画意”其实就是“观念”。西方艺术史也就分为两种：观念史和风格史。相对来说，观念史研究要比风格史研究更深刻，因为要卷入的思想体系更为宏大。1中国文人画是中国传统美术最具其特色的代表。但是在新中国，文人画的价值一度被贬得很低，以至于新中国的传统美术史著作类似辞典，只有一些史实和人物小传的罗列，而没有对其内在精神之运动规律的描述。所幸海外有一群热心而又知识丰富的史学家承担了这一重任，通过数十年孜孜不倦的作品搜集、整理和鉴定工作，利用风格上的断代研究，慢慢地构造出一个立论严谨、有基本因果关系、叙事生动的中国美术史框架，使后人得以在此基础上不断将自己的研究补充进来。这一群海外中国美术中研究的代表人物就是罗樾（Max Loehr）及其弟子高居翰，以及普林斯顿大学华裔艺术史家方闻，而本书作者石守谦就是方闻的学生。方闻的《心印》《超越再现》和高居翰的《隔江山色》《江岸送别》《山外山》《气势撼人》等著作也已在大陆出版。这些关于中国美术史的书籍有很强的联系，既有共鸣和继承关系，又有争鸣与反驳的关系，要理解其中一本书的内容有时不得不在其它书中寻找某些观念的渊源。国内读者应该对三联出版社高居翰的那套书最为熟悉。在那套书的前言中，高居翰先提到自己研究中国画的原则，即必须以视觉方法为中心。高居翰使用的批评语汇完全是视觉化的，他对中国山水画作品评论总是通过一种自然主义的景物描述，间杂以对画面中形象背后的情感揭示，来推断画家的创作意图。他建构的中国绘画史也很朴素，包括其中的画家也被描绘成才艺高超的大匠师而非世外哲人。而且他将中国近现代绘画之于西方的反应，看作与中国近现代哲学和科学之于西方的反应相一致，因而总想从一些明清画家的作品中寻找西方写实主义技巧对中国画家的影响，这是方闻等华裔批评家难以接受的。因为中国文人画就是一种超越了再现（模仿与设计兼具而且更看重后者）的艺术，修习写实技巧是背离了文人画最基本的创造或者说设计精神，终究是一种旁门左道。西方现代美术从以模仿为主走向以设计为主，实际上是落后了中国美术近一千年。不过西方绘画从一极走向另一极，从写实走向抽象，从纯粹模仿走向纯粹设计，发展非常迅速，只有处于中间过渡时期的印象派和表现派可以与中国文人画相比。特别是梵高和蒙克那些注重笔触的油画，与中国文人画——特别是山水画中的各种“皴”法有异曲同工之妙。方闻教授1930年生于中国上海，1948年到美国普林斯顿大学师从乔治·罗礼（George Rowley）等学习艺术史。在出国之前，他有修习中国书法艺术的经历。他的中国美术史研究虽然也以视觉为主，但是他从中国画中看到的又不仅仅是形象和戏剧化的叙事性，还有布局和气势。他采用的批评语汇有一大半来自于中国传统的画论文献，在他的艺术史中，那些最伟大的画家就不仅仅是艺术匠人，而且是世外高人。他构建的中国美术史既是一部风格史也是一部观念史。在他的著作里，风格是连贯的（因为有继承关系），但观念则相对孤立的（因为与画家独特的经历或人格魅力有关而且难以模仿），这种写法与中国传统的画论的写法（主要是从画家的角度进行全面的论述，风格与画意不刻意区分开）如出一辙。石守谦的工作可以看作是将这些观念（即画意）与中国大历史的现实背景结合起来，重新编制出具有因果完备链条的叙事性艺术史2石守谦构建中国文人画史的方法基于两个最基本的观念。第一个观念继承自方闻：风格论仅适用于西方传统的再现性美术。因为在这种美术史中，画家的技艺随时代发展越来越精湛，因而存在着一种天然的进步史观。而中国文人画是超越再现的美术，每一个时代都有后世无法超越的作品高峰，并不遵从基本的进步史观。所以，要构建它的历史“应该试着以作品与观众互动关系来思考作品间之所以不同，并理解它们如何在时间之流中，形成所谓的‘历史’。”第二个观念是，中国文人画无法给出一个确切的定义，任何一种定义总能找到几个例外的史实将其推翻。其原因是中国文人画的精神中蕴藏着最基本的前卫精神：反叛。反叛就是文人画与社会现实互动的基本方式。这个观念堪称阅读石守谦这本艺术史著作的锁匙。反叛性确实能解释文人画中的隐居、反俗和复古文化。文人画中的反叛精神也能解释文人画何以与中国传统的道释画相互之间纠缠不清的关系，以及文人画家何以多受道教和佛教思想影响的原因。这些都是由中华文明的生态所决定的。因为中国社会的主流思想就是儒家的有为和务实，而对儒家思想的反叛基本上就是道家的无为避世，以及佛家的务虚尚无的空与寂等理念。依据这两个基本的观念，石守谦以下述一系列主题：唐代文人画出现画意的萌芽，宋代形成基本的文士文化，元代出现反叛性的文士隐居文化，明代隐居于民间的文人的反俗和复古动机，以及明末清初文人画的区域性竞争构建了一个与现实互动的文人画史，成功地将艺术史与社会史有机的结合起来。不过如果我们细心观察，也能从中发现一个文人画文化从政治文化中心流向商业区域中心，文人画家从士太夫阶层走向平民阶层的过程，这也是文人画史的一部分，但是与风格史和观念史之间的同步关系还未被我们的艺术史家们很清楚地揭示出来。3本书最后一章是反省中国文人画的现代困局。石守谦以中国画传统中形成的笔墨文化之于现代艺术家创作动机的适应性来介入这个问题，指出笔墨文化的三层精神内涵与画家创作策略的有效性之间的辩证关系。也算是基本上厘清了这个问题的关键。但是仍然未能指出中国文人画的现代出路。不过据本人看来，以笔墨文化来探讨这个问题，仅仅是切入到中国画的风格层面。而中国文人画的本质正像本书所论证和揭示的：并非风格而是观念。其发展的机杼也是其背后带有反叛意识的文化精神，亦即所谓的“画意”。只要文人画所包含的文化意识在现代社会功利性思想压迫下消失了，其风格也就难以延续和发展。所谓的皮之不存，毛将焉附？所幸，中国文人画之“写意”是一种介于写实与抽象之间的艺术，最符合中庸之道，从这一点来说文人画又是一种最能适应现实的艺术。鉴于现当代艺术思想已经在激进的抽象化道路上呈现其强弩之末的现象，以及中国传统文化亦在重新复苏之中的现状，属于中国文人画的“文艺复兴”时代应该是可以期待的。只是中间可能还差一个像南宋宫廷画家对当时“焕烂求备”的物质文化进行消化吸收的时代，以为新文人画的笔墨技法作准备。