《策展简史》书评

策展人图录——关于《策展简史》

何为展览？何为策展人？《策展简史》并无意于亦步亦趋地勾勒这两个名词的历史脉络，从一开始，这本书就营造了一种语境，即展览并不仅仅是艺术品的简单陈列，策展人的工作也远远超出布局某个展览。小汉斯对于书中11位策展先驱的访谈跨越了长达十年的时间维度，从中我们可以得到这样的印象：策展是一种观念的实践。在这种实践过程当中，策展人的身份又并不局限于“策展人”，他们的身份和工作始终是多元化的。多元化首先表现在这11位受访者的背景以及他们进入策展领域的契机。老一辈的策展人——如霍普斯[Walter Hopps]、于尔丹[Pontus Hulten]、克拉德斯[Johannes Cladders]、里尔宁[Jean Leering]、梅耶[Franz Meyer]、霍夫曼[Werner Hofmann]、扎尼尼[Walter Zanini]、哈农库特[Anne d'Harnoncourt]——都拥有博物馆馆长的身份，他们大多数来自艺术史学术背景，但其中也有例外：霍普斯早年曾经是乐队经理人，还组织过摄影社团；而里尔宁最初的愿望是成为一名建筑工程师。身处于机构中的策展人是最具传统意义的，从这些前辈的工作历程中，可以看到，作为机构管理者的个人风格深深影响着机构的风格。尤其在20世纪50、60年代，年轻艺术家、新兴艺术作品在博物馆中得到曝光的机会少之又少，这时，策展人的决策昭示着他们的选择，在选择背后，则是学识、敏锐、品位、个性这些个人素质作为支撑。在传统博物馆自视为高级艺术的神圣殿堂，对当代艺术、艺术与生活、跨领域性这些命题尚不屑一顾之时，正是这些策展人实验性的行动为博物馆的转型作出了先驱性的贡献。霍普斯的“36个小时”发生在大街上，成为馆外策展的典范，博物馆的空间也因此得到延伸；克拉德斯则认为，有必要摈弃博物馆的符号象征，最重要的工作是将“艺术作品“在博物馆的语境中转化为”艺术品“，在这个意义上，不是那些已被公众认可的艺术品才成其为”艺术品“；里尔宁对跨领域情有独钟，他将艺术、建筑、设计，乃至戏剧等文化领域都纳入到博物馆中；梅耶的访谈集中在如何建立博物馆藏品体系，这是博物馆的核心及立足之本，他的回忆清晰地勾勒了一名机构策展人将如何选择藏品、如何得到藏品、如何说服管理层和公众，以得到资金去购买藏品；展览形式的更新是霍夫曼的兴趣所在，这基于对展品的深入研究，而这一点对于古代艺术和现代艺术展同样重要。有机构作为依托，策展人的工作便能够顺水推舟，万事顺遂吗？即使在今天，这也是一个乌托邦式的想法。在一个庞大机构中，策展人的能量很容易被人浮于事、官僚作风所局限，他们同时还要面对特立独行的艺术家，以及众口难调的观众。就像哈农库特所说，策展人是”联络员 "、“促成者”，如果将博物馆、艺术家、观众看作三个集合体，策展人就是这三个集合体的交汇之处。他们同时承担着研究、管理、谈判、社交、筹款、会计、联络等多重需要亲力亲为的任务，与这些任务相比，展览执行则显得最为单纯与技术化。因此，一个展览背后的故事永远会超出展览本身，而这也是策展人工作多元化的涵义所在。人们往往容易将策展人的名望与他所服务的机构相联系，这在某种程度上算是一种共生，但反过来，这样的联系也容易导致某种危机：人员总是处于流动中，而机构则应该始终保持它的独特性。于尔丹对此有精到的见解：“一个机构不应该完全与其馆长等同，这对博物馆的发展不利......一个机构和一个人完全等同是件糟糕的事情。一旦垮掉，就永远垮掉了。关键还是在于信任，你要想展出不那么有名的艺术家，就必须取得观众的信任。”策展人的风格固然会影响到其所服务的机构，然而风格则应当服务于机构的持续发展。这如同一场博弈，在其中策展人需要时刻平衡他们与自身和与外界的关系。这也就引发了策展人的“身份革命”，在《策展简史》中，小汉斯访问了三位非传统意义的策展人（即使这种“非传统意义”在今天已经是司空见惯），他们并不依托于任何机构，而是以个人身份及其影响力游走于策展领域。他们是：博物馆的“叛逆者”、功成名就的赛曼[Harald Szeemann]、点子层出不穷的西格劳博[Seth Siegelaub]、著作等身的利帕徳[Lucy Lippard]。在今天看来，发生在1969年的“当态度变成形式[When Attitudes Become Form]”已经成为展览史上里程碑式的事件，它令瑞士伯尔尼美术馆在欧洲艺术界声名鹊起的同时也给时任馆长的赛曼平添了诸多争议，公众和评论家并不认同赛曼所呈现的那些“艺术”，甚至连市政府和议会都卷入了这场争论当中。来自多方的压力迫使赛曼做出“出走”的决定，他从机构中叛逃，宣告独立，并将自己定义为“展览制作人”（如今更多地被称作为“独立策展人”），最初想成为一名艺术家的他转而将展览作为自己的创作，如果对“当态度变成形式”这个展览进行深入的研究，不难看出赛曼个人在其中施加的影响力，这种影响力在他成为“独立策展人”之后表现得更为显著。西格劳博的理念却与赛曼相反，他倾向于更为清醒地认识策展人所扮演的角色，策展人不是权力象征（尽管很多情况下的确如此），而是展览发生过程中的一个“演员”而已，换句话说，有时候后退一步，才能更好地把握全局，认知自我。对于利帕徳来说，独立策展人的身份保证了她激进的思考，她在后期持续关注女性艺术，而大量的写作则为她的展览提供了文本支撑。“独立”带来更大的自主性和实验机会的同时，也使得策展人的工作重心更多地转向筹款。然而在《策展简史》中，策展人们的一大倾向是极少谈论到资金问题。固然，梅耶在帮助博物馆建立藏品体系时，成功向公众募集到资金，而赛曼的“当态度变成形式”也得益于烟草公司的全力资助。但事实是，无论对于机构或个人，预算几乎永远是展览的核心问题，并且在一个策展人的职业生涯中，如同梅耶和赛曼那样的幸运经历少之又少，更何况，有时候资金赞助又意味着自由的部分缺失，这方面不乏先例。赛曼说：“做一位独立策展人，意味着保持一种细腻的心理平衡。在你做展览时，也许有人会提供资助，但有时候没有。”他所描述的困境即使在今天仍然存在，但绝妙的展览方案可以尝试规避这种困境，策展人们的经历提供了另一种思考途径，比如霍普斯的“36个小时”，它发生在城市街道上的另类空间，凡是能够搬进门的作品都可以在此空间中展出，这个展览几乎没有预算。又或是扎尼尼在圣保罗大学当代博物馆组织的邮件艺术展，艺术家们从世界各地寄来作品，这样他们不用到场就能够参展，博物馆方面除去节省了运输、保险等预算外，还由此获得一批藏品。就像开头所说的那样，策展行为应该永远关乎观念的实践，而从来不是资金的铺排，赛曼这样总结：“有一点是肯定的，你永远发不了财。”。策展人们的另外一个共性是重视与艺术家的交往与合作，这应该算是他们必备的职业素养，无需赘述这种素养对于策展人和艺术家、对于展览之实现、对于新理念的推进和探讨具有多么深远的益处，通过策展行为，策展人和艺术家也在深刻地影响着彼此。这又集中体现在大部分策展人对于图录的重视上。因其即时性，展览的存在痕迹在撤展后便会荡然无存，在网络还未普及的年代，图录就此成为了记录现场，记录策展人思路和理念的重要文献，在那时，图录往往是策展人和艺术家共同的杰作——由于尔丹策划的四个联展“巴黎-巴黎”“巴黎-纽约”“巴黎-柏林”“巴黎-莫斯科”的图录便是如此，艺术家切斯来维奇[Roman Cieslewicz]和里弗斯[Larry Rivers]为它们设计了封面，它们本身便是一件艺术品。克拉德斯在博伊斯个展中开创了使用“目录盒（catalogue boxes）“的先例，这一做法的初衷是为了节省资金，在博伊斯的配合下，330个 8 ¼ x 6 ¾ x 1 ½ 英尺规格的方盒构成了是次展览的”图录“，它们不仅囊括了能够说明展览情况的基本要素（评论文章和展品目录），更包含了艺术家的小制作（羊毛毡、绳子等等）。从来没有滴水不漏的展览方案，多么周详的计划在现场执行过程中，都会出现或多或少的意外，”目录盒“的诞生即缘于此，在有限的时间、人员和资金范围内，策展人经常需要这样的”急中生智“。有趣的是，《策展简史》中的不少策展人都提供了他们策展经验中的tips：克拉德斯的”目录盒“成为展览的精华部分；为了能在现场展出莫兰迪的作品，霍普斯临时仿制了一副；于尔丹的跨领域合作屡试不爽。在策展人的工作中，任何问题都有其最终解决的方式，不管这些方式有多么另类。从访谈文字中，可以想象策展人们追忆往昔时的得意或慨叹，他们中的大部分人已经永远离开。我们固然可以通过档案、文献来进行展览本体研究，然而策展人们的动机、思考、工作细节、工作方法却在时间中湮没。《策展简史》不是一本传统意义上的史学著述，身为策展人，小汉斯对这一批人口述历史的整理还原了一个时代，这本访谈集更像是一个策展人为一批策展人所编撰的全景图录。如果失去这些回忆，我们将失去更多考证历史的机会。这一批策展人在留下历史的同时，也留下热情和愿景，为此他们付出一生的精力与智识，读来令人热血沸腾。就如同西格劳博所说：“每个人生活中都要保持激情，肾上腺素实在要紧。”又或是赛曼做出的精彩总结：”作为自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所说，没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。“也许，这正是策展人这一行的魅力所在。插图版请戳：http://www.douban.com/note/258738510/【本文已刊载于2013年5月号《东方艺术 大家》】

[读书笔记] 书摘

序：我是指通过观看和艺术在一起。华特•霍普斯：• 策展时，作品不能挡道。• 对我来说，每位艺术家的作品都有某种内在的总谱，需要你去参照或者理解。你被置于特定的心理状态之中，我会尽可能地保持平静，沉住气。• 关于为什么这件或那件作品入选并不会让人产生被区别对待的感觉。我不知道自己做这次展览，能不能有所突破，我很想知道，有没有人能够投身浩瀚的作品之中。真正体悟劳森伯格全部作品的广博，却又不失其洞察力。• 印证了我说的“双足理论”：专家高度赞赏的展览，同样也能上《时代周刊》的封面。换句话说，就是一条腿跨专业领域，另一条跨大众领域。• 哈罗德•塞曼曾经这样定义策展人：管理者、爱好者、作序者、图书管理员、经理、会计、动画制作人、博物馆管理员、金融家和外交官。还可以在这个名单后面加上看守、搬运工、协调员和研究员。• 我一直在等待，等待一批艺术家——那种类似安迪•沃霍尔先驱的人物——通过邮购独立发行自己的作品图录，毫不理会那些画廊。我信奉——当然也期待着——彻底的、肆意的展览，跨越文化和时代的所有局限，超越所有的人工作品我想见到展览在不同时空任意切换，以一种我们现在还不能做的方式，我真的信奉这种展览。蓬杜•于尔丹• 博物馆馆长的首要人物是培养观众——不仅仅hi策划大型展览，还必须培养出信任博物馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出的是罗伯特•劳森伯格的作品，而是因为博物馆里的东西实在有趣。• 一个机构和一个人完全等同是件糟糕的事情。一旦垮掉，就永远垮掉了。关键还是在于信任，你要想展出不那么有名的艺术家，就必须取得观众的信任。• 如果做事只求方便或者是勉强去做自己不认同的事情，那么想要再次赢得人们的信任就难了。当然，偶尔失误也是在所难免的，但也仅限于偶尔。约翰内斯•克拉德斯• 一开始，我的关注点就是当下——眼前的当下——我认为当下对艺术发展至关重要。换句话说，我从未对公众趣味妥协，也从没展出过衍生艺术品。艺术家的作品固然值得尊重，但艺术终归还是要往前进！我总在努力发掘新观念。你知道，“艺术定义艺术！”我的一切策划都是以此为基础。• 我们需要改变内心的态度，不能将艺术简单地定义为收到公众认可的作品。我们必须不遗余力地让艺术品在被接受的过程中继续演变。仅仅添上一个咖啡馆、一座游乐场和一间工作室，并不能让艺术更接近生活，博物馆的困境也得不到解决。博物馆面对的难题只能靠居中调解：一方面，我们有责任让作品成为艺术；另一方面，我们有义务珍藏已有艺术品，防止其被历史遗弃。这就是我的观点。因此，我想要一座传统博物馆。我选择“反博物馆”这个术语，因为我认定“反艺术”并非指永远成不了艺术品的东西，而是指推动艺术不断更新的东西。这并不是个否定称谓，而带有强烈的肯定以为。换句话说就是持续不断地创造的过程。虽说机构本身并不能产出产品，却扮演了一个旁观者的角色，最终赢得共公众认可并将作品转化为艺术品。• 我想让艺术自己做主，始终把艺术看成艺术家的个体实践。要想尽可能纯粹地展出艺术品，只能靠个展。花三周时间展出二十位艺术家，每位都选一件代表作，这种事绝不是我的行事风格。这种做法并不能让观众了解某一位艺术家，展览应该首先关注能体现个体艺术家风格的作品。正因如此，我很少组织联展或者主题展。• 艺术机构和艺术家之间的关系被割裂了。艺术机构对自己和赞助人大加推崇，却完全无视它们的主要功能——将作品转化为艺术品。艺术机构确认自己作为一个机构的身份，当然会越来越重视观众数量。想想，这都做了些什么？作品的质量不能由观众来衡量。荷兰就是一个例子。在荷兰，任何自称是艺术家的人都能得到财政援助。我们只好盼望这个国家正在生产一个又一个天才，因为艺术生产者的物质需求被满足了。很可惜，没有一个艺术家这么涌现出来的，这也不是产生艺术的方式。• 艺术家并不仅仅是复制东西，而是将它们作为起点从而开拓创新其他东西。早在60年代我就认识到了这一点。新写实主义中有很多对杜尚和达达主义的指涉，我不会对他们吹毛求疵，正像它们所说，“没人是从月球上掉下来的“。每个人都可溯源于传统。• 你要想在这儿喝上一杯便宜的咖啡，首先就得忍受艺术的责难。哈罗德•塞曼• 我发现艺术是一种挑战“财产/拥有”（property/possession）观念的方式，因为艺术馆没有永久藏品，更像实验室，而不是集体的纪念馆。你必须即兴发挥，将资源运用到极致，并做到足够好以便吸引其他机构来参与展览并分担成本。• 我将这两种方法都融入到策展之中，以求达到选择性信息和/或信息性选择的对立效果。我策划的艺术馆展览，多年来都是遵循这一思路。我兼顾单纯信息传播和艺术鉴赏，并将两者都加以转变。这就是我工作的基石。• 信息确实可以通过互联网检索，但你必须亲自到现场才能知道信息背后是否隐藏了些什么，才能判断艺术材质是否能够长存。最好的作品最难复制，所以你只好从一个工作室赶到另一个工作室，看了一个又一个的作品原作，希望着有一天能有一种叫做展览的有机体把它们全部收入囊中。• 做一位独立策展人，意味着保持一种细腻的心理平衡。在你做展览时，也许有人会提供资助，但有时候没有。这些年，我实在很幸运，因为我从不需要到处求职或者寻找展览空间。1981年以来，我一直担任苏黎世美术馆的独立策展人。这让我有时间去维也纳、柏林、汉堡、巴黎、波尔多和马德里策划展览。尽管没有政府基金，我也能够维持“真理之山”的博物馆。当然，作为自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所说：没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。我常常自己动手，虽然没有以前多了。这样的工作方式实在令人激动，但有一点肯定的：你发不了财。• 策展人得头脑灵活。有时候是仆人，有时候是助手，有时候给艺术家们一些展出作品的建议。若是联展，策展人就是协调员。换成主题展，策展人就是发明家。但最要紧的还是对策展的热情和爱——甚至带上一点儿的痴迷。赛斯•西格尔劳博• 我建议他们策划一个项目，讨论那个时代为什么受关注，人们如何看待那个时代，并进而探索艺术史是怎么形成的。我告诉他们，要完成这个项目，最好是请那些60年代活跃于艺术界、过去25年间又不断思考和评论艺术发展的艺术家自己谈谈，请他们谈谈艺术界是否变了，怎么变的，而他们自己的生活又有哪些改变。• 短短18或者20个月经营画廊的经历，实在不怎么有趣，也让我明白，不大可能一年策划八至十场展览，每一场或者绝大部分还都做得很好。生活的节奏太快，或者说艺术展览的生产线太平常了，根本没有时间去思考和尝试，而在我看来，思考和尝试才是至关重要的。策划自己真心想做的展览时，应该会有更好的方式，不至于每天为了日常开支而绞尽脑汁，比如租金、灯光、电话、秘书（说实话，我可没找过秘书），等等。这些都算是维持永久空间的固定开销吧。换句话说，尝试将空间的行政管理和组织局限与可能的艺术方向分开。从某种意义上来说，过去把画廊与艺术本末倒置。要说博物馆展览，这样那样的限制就更为突出，不仅仅因为沉重的行政架构，更重要的是因为“博物馆空间”的“权威”总想把每件事情都弄成“博物馆”式的。1989年克洛德•金茨（Claude Gintz）在巴黎现代艺术博物馆策划的展览“观念艺术：一个视角”就是这样，那是对那个时期艺术的第一次“官方”回顾。过错并不在他，不过看起来确实死气沉沉。但这不就是博物馆更为重要的功能之一吗——扼杀、完结、定论，将事物从日常语境中隔离开来并赋予其权威？撇去某家博物馆相关人员的意愿不谈，博物馆的结构同样指向这种活动：历史化。对于艺术来说，这就是坟墓——我肯定在哪儿听过这句话——无用、僵死之物的天堂。• 博物馆比过去更加依赖更大的利益集团，无论你我提出改革博物馆的什么妙招（博物馆的社会维度已经发生了改变，比如去中心化、对对方社区的关注和少数人艺术，等等），博物馆的基本需求和我们几乎没什么牵连；博物馆有自己的内在逻辑。要在这种机构的约束下左右逢源，比过去难多了，至少，矛盾与以前不同。因此，让我坐在圈外设想博物馆还有其他什么运作方式，实在很难。这里或者那里添上几笔，还是每周二为艺术家们提供免费咖啡，等等。也许真正的问题在于：我为什么要对改变博物馆感兴趣。• 我认为，不断地自我更新和保持兴奋是每个人都要面对的现实问题。如果你老是干同一行，做同一份工作，待在同一个地方，接触同一批人，尝试变化的机会恐怕不多。• 每个人生活中都要保持激情，肾上腺素实在要紧，不仅仅对于艺术圈的人来说。我觉得自己找到了合适的生活方式，每隔10年或者15年就换换环境，让生活流动起来。表面看来，似乎转变很大，实际上是一个有逻辑的渐变过程。我要是一直待在艺术圈内，可能就会身不由己，变成一副自我漫画。• 如果一个人不是艺术家，却和艺术界结下不解之缘，成了策展人或者艺术品商人，那就先得找到年轻艺术家并合作成功。接下来，你会面临选择：是和他们继续这个成功的项目，还是在你的经验的基础上和另一批年轻的艺术家合作呢？对我来说，如果再重复做一次，就没有什么兴趣了。• 从历史的角度讲，我们不应该忘记今天的批判就是明天的陈词滥调。• 我们尝试着理解和认识自己的行为，弄清楚自己和其他人都在做些什么，因此必须把自己当做艺术展览的一部分，不管是好是坏。你必须弄清楚策展人做了些什么，才能慢慢了解你在展览上看到的东西。为什么给这位艺术家三间展厅，却只给那位一间？你要努力理解创造出艺术体验语境的那些决定，既为更好地欣赏艺术品，也为更好地创造艺术品。我们都知道，“消费者”同样也是“生产者”。瓦尔特•扎尼尼• 您1981年和1983年策划第十六届和第十七届双年展的情况，能不能说说您是如何改变双年展的？那之前，双年展只接待各国选送的艺术代表团。一切都通过外交途径，展览空间也提前安排好。我策划第十六届双年展的时候，他们刚刚开始做出改变。我说“开始”，因为这需要很长一段时间，关键的一步是摒弃国家代表体制，确立艺术语言、亲密性和选送作品共性方面的近似度标准。我们试着去干预参展国的选择，让它们了解我们的理念。这样一来，双年展第一次带有了批判性的责任意识。我们也试着直接联系艺术家。做实验并不容易，但我们很满意，因为两年之后（1983年），一切都拓宽和深化了。安妮•德•哈农库特• 我认为，策展人应该是艺术和公众之间的联络员。当然，很多艺术家自己就是联络员，特别是现在，艺术家们不需要或者不想要策展人，更愿意与公众直接交流。在我看来，这很好。我把策展人当做促成者。你也可以说，策展人对艺术痴迷，也愿意与他人分享这种痴迷。不过，他们得时刻警惕，避免将自己的观感和见解施加到别人身上。这很难做到，因为你只能是你自己，只能用自己的双眼观看艺术。简而言之，策展人就是帮助公众走近艺术，体验艺术的乐趣，感受艺术的力量、艺术的颠覆以及其他的事。• 艺术就是观看。当然，也许并不仅仅是观看表面，你必须看得深入一些，边看边思考。我可不想借用杜尚的“视网膜艺术”，我并不是这个意思，我是指通过观看和艺术在一起。吉尔伯特与乔治一语中的：“相伴艺术，足矣。”• 首先必须意识到自己不能停止学习，尽量多看一些，趁现在还能看，趁现在还不会只看自己熟悉和欣赏的作品。除此之外，策展人应该积极地改变自己的视角。十年，二十年前看到的不被公众理解或者喜爱的作品，不应阻挡策展人在多年之后遇到同件作品，又或者是同一位艺术家的不同作品时发出赞叹之声：“哇！这件作品值得一看！”我坚信，同一件艺术作品可以有无数面相。每双眼睛都有不同的经历，不同的背景，不同的视觉联想，更别说不同的精神、智识或者情感触动，这是其一。其二，可以将同一件作品摆在全然不同的画廊之中，不同的语境之中。相同的展览，搁在不同的环境下，就是两码事了。• 我们都有自己的思考方式，但我觉得策展人必须及其敏感。你可以说是艺术的需求，艺术的要求，甚至艺术的品质。这就是成功布展的标准：对艺术品质及其敏感。• 当代艺术最有趣的话语之一总是这样：“你认为有必要往墙上贴解释性的标签吗？还是仅仅挂上作品而让观众自己去领会？”我始终认为，如果艺术家没有激烈反对，有时你也可以说服他们，附上发人深思的解释性文本确实对观众帮助很大，不管是艺术家的文字还是策展人的文字。• 我认为铭记艺术的方式有很多，有一种是与艺术品的巧遇，就像雷电一击，突然发现自己站在艺术品前面被迷住了，难以忘怀。• 博物馆如果想扩建，就一定得好好想想自己的特点。最擅长什么，如何持续发展，扩建后如何做得更好？我们想到扩建，都必须考虑两件事情。• 你必须谨小慎微，增强而不是分散创造力。• 我没有什么乌托邦，只有一个坚定不移的梦想，从头到尾都没有改变过。碰撞出精神的火花，这个想法令我着迷。你是知道的，杜尚就曾经说过，是观众完成了艺术。我想他寓意深远，也就是说，不能光看数字，看多少人来参观了多少展品，你还需要将观众和艺术品更深刻地联系起来。关于将至事物的考古学• 你必须努力消解自己的主观性，让艺术占据舞台中心。真正的力量，真正值得为之奋斗的力量，就是艺术自身的力量。艺术家们应该享有最大的自由，挣脱约束，让观众清楚地看到自己的观点。这就是我的角色，我真正的权力。策展人就要帮助艺术家实现这种愿望。对于我来说，最好的方式就是尽可能开放和透明，接受艺术家展现出的全新世界。• 我们应该学着软下来，接受艺术家带给我们的东西。另一种比喻我也很喜欢，策展人或者评论家就像恳求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。• 欧文•潘洛夫斯基：当一种艺术实践进展到从同一前提出发、遵循同一方向的同类艺术行为不再能结出硕果的时候，结果往往是畏葸不前，最多不过是倒转方向。