诠释的极境
出版日期:2010.06.26
ISBN:9787502743123
作者:肥内
页数:390页
发布书评
精彩书评 (总计1条)
-
虽说肥内也是字幕组元老，但因太低调，竟一直到他撰写纪念侯麦的文章，心里“哇”了下，想，这是何方神圣啊？后来就成了他忠实拜读者，奈何他的文字神龙不见尾，今天发明天删，而我的友邻们刷广播也太勤快，一会就被湮没。如今总算得偿如愿，手里捏着这本《诠释的极境》，看着那么多人“想读”，很是无耻地得意了番，同学们快来扁偶吧。。全书分为10余个章节，字字珠玑，说得益匪浅，似乎太拾人牙慧，但至少改变了很多我个人观影角度。回顾看电影的经历，觉得自己最nb是在1000+时，觉得自己天下无敌了，结果越往后越心里没底，无知者无畏原来就是这么来的啊。即使以今天的观影心态，翻开此书，仍是十分汗颜，我可以自称看了很多大师片，也写了点所谓心得，但在专业理论面前，真是不堪一击啊，同学们，这不是什么谦虚，也决非矫情，待到你们有机会目睹，便有分晓。扯远了，说我最喜欢的几个章节。第一章《重逢新浪潮》，摘几段大纲让tx们解馋（声明，这是我边看边做的笔记，比较随意，可能疏漏）：一. 新元素的加入1. 新写实主义（实景拍摄、演员的混用、剧本的革新）2. 真实与介入3. 个人与晦涩（主题的呈现远离社会，悲观或放荡）二. 作者论1. 摄影机即钢笔（如Astruc对旁白的看重、特吕弗纪实与虚构并重的“自传”、具有致敬功能的片中片、雷奈与作家的合作、戈达尔以电影史为创作方法等）2. 叙事（模仿希区柯克的创作、打破情节设计）3. 风格（如雷奈的假设蒙太奇、马勒的风格练习）有关新浪潮，我想结合第四章节的《影片随想摘录》集中谈谈。肥内写了4篇关于梵高电影的评论，让我颇感兴趣，2部尚未看过，特意找来比较。关于Robert Altman《凡高与提奥》( http://movie.douban.com/subject/1296444/ ) ，肥内这样写道：“非闪回之闪回，为生活之所苦，潜力被无限刺激的人物与环境”，果然，色调暗晦压迫（我看过的几部altman貌似都是这个调子），空间里弥漫着困苦的紧张感，向日葵地和麦田里急促的平移镜头，到处是不安，兄弟俩也并非传说中那么琴瑟和谐，他们相爱又彼此充满怨气，有不少平行镜头流露，如一个往脸上扑粉，一个往脸上涂油彩，又如最后两人的葬礼镜头对比；如果说奥特曼还原了一个真实的梵高，那么Maurice Pialat则将他大大美化了（http://movie.douban.com/subject/1418998/ ），肥内说：“20世纪末乡村情调，主色调是透明的蓝，接近雷诺瓦”，你能想象当蓝色替代黄色成为梵高的特征么？我不知道是导演不愿还是不敢面对，只是如此清新如此悠闲的情调适合吗？Paul Cox的《凡高的生与死》（http://movie.douban.com/subject/1469497/ ）较早以前看的，具体忘记了，肥内是这样写的：“太在意重现脑海里梵高的视像，也太在意画作呈现的画面，更在意文森特书信文字的权威性”。最好的，无疑是Alain Resnais的纪录片（http://movie.douban.com/subject/1294718/ ），肥内之阐述：“细切蒙太奇的方式，与自然进行交溶，快速的后推轨加上失焦，取消可能如画的相对场外，进而导向一种心理失焦开敞性，重新检视作品肌理。”17分53秒的记录片，大量细碎蒙太奇加上黑白取景，呈现强化了导演意图的节奏和色彩；这个特征在第八章节《<穆丽爱>，或一部影片研究所展开的准备工作》中，特得以体现，为此我重新翻出《穆丽爱》（http://movie.douban.com/subject/1293844/ ），重看的感觉，和看格里耶《说谎的人》何其相似，看来新浪潮在希区柯克那里的确吸收了很多营养，“引用是新浪潮的重要手法”，这种“侦探感”让影片一直笼罩在神秘和暧昧、模棱两可的氛围中，肥内借用希胖的《鸟》详细阐述了这一关联，暴力的蔓延支撑了整个分镜头，此论点若迁移到《穆丽爱》来，可将这部碎裂感很强影片有了整体轮廓感；常言论道新浪潮，建构主义首当其冲，建构主义作为新小说的特征，正如格里耶在《妒忌》中不厌其烦的反复描摹，内化为镜头的话，就会出现大量格里耶电影中精确的物化测试，而“唯一的电影意识” 是摄像机，这又和新小说的主旨不谋而合；在表现时空缺失上，《穆里爱》摒弃常用闪回，用人物带动时间发展，碎片标志着日常特征，“只有某种不见得很重要的特定瞬间会成为某一个不特別的日子的标记”（肥按哦O(∩_∩)O~），的确太切中心事了，举个具体例子，影片甫一开始的大量急促快速的蒙太奇，“伊莲娜无心倾听，影片切成碎片”，用以表现焦虑感，用镜头传人物情绪或推动故事发展，这是我从肥内那学到的高招。(*^__^*) 嘻嘻……那么，对《去年在马伦巴》中假设的成立与否推测，无谓成立，只有空无，看来是这样的；而路易马勒的片看得虽多，《地铁里的莎姬》看来是被我低估了，由此可见值得细细品味的片太多了。或许，写至于此，我可以初步总结出，非专业影迷多数关注情节发展和叙事风格，最多再留心环境声音之类，但要上升到用镜头语言凸显情绪扩张以致于推动时空和情节，则要假以时日啊。本书接近一半的篇幅，是肥内的研究生论文，之前零碎看过，但不完整，不夸张地说，很受震动，从他身上，我们或许真的可以好好学学，什么是真正地做学问，文革之后的大陆，学术丰尽数破坏，学术上的功利性、剽窃性等硝烟弥漫，我亦忝为“科研”分子，其中黑幕啧啧。。肥内为了一个细节要查阅大量资料，如果有不能说法，还得作比较分析，一个构图如何联想到一幅名画，如果不是有过硬的学术功底、如果不是有认真勤勉的态度，怎会想到以“在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺”如此创新的题目作为切入口？如果说我已经收获“镜头”，那么，收获“画框”和“结构”是我最大的意外、最深的惊喜。“一切银幕上看不见的，都能称之为空缺”，将此句具体阐述，可以用Max Ophüls的《劳拉‧蒙特斯》（http://movie.douban.com/subject/1293401/ ）为支撑点，Ophüls自己说“我对罗拉这个女人没什么兴趣，她只是个轴，我要看她周围男人的反应。”这和小津《秋刀鱼之味》（http://movie.douban.com/subject/1294433/ ）中，谈论吃吃喝喝之外的意义相同，嫁女儿的线其实对照另一条叙事轴，那就是平山自己的生活，这些都是隐在“框”外的，要自己去领悟，针对此两片中女性同样丧失话语权的情况，小津将之切出画外，而Ophüls则将深处的对话以失焦的方式显现，但他们的目的，无非就是将多个分开的层接合在一起，故而景框只能往横向或纵向方式扩张，至于景框的盈缺、饱满稀释处理，肥内还有大量细致阐述，我就不一一展开了；谈到摄影机的运动，Ophüls最为人称道的当属其巴洛克风，而书中告诉我们，小津早年也不乏摄影机运动，但因过于明显重视结构化处理，后来逐渐减少；要我说什么建议的话，我觉得太专业理论啦，看到论文的最后部分，有晕眩之感。。建议拜读的非专业tx们要加强理论学习。。诠释有无极境？天之苍苍，其正色邪？最后以肥内原话结束本文：“爱电影是一辈子且不可动摇的。”愿王老师在电影教育行业多培养出几个得意门生！
精彩短评 (总计2条)
-
真正热爱电影、真正做学问之典范 -
Interpretation at the limit