《六个寻找剧作家的角色》书评

更想说说亨利四世

本子真的写的非常好，一个人在化装舞会上跌下马来，乱了神智，就这样，十二年过去了，从真疯到装疯，就像是一场梦一样，在冥冥中接受了时代，社会，别人灌输给自己的东西。活在别人的期待里，而一梦醒来，空耗尽的却是自己的人生。融不进现下，回不了当年。就像是亨利四世的一身华服一样，穿着是个笑话，脱了是个悲剧，横竖就是找不到一条出路。看着时间的滔滔，抓不住一点什么，找不到一点理由让自己打起精神来。那种无力，人生就只好垮在那里，一大半时间做了一件错事，没有时间从头再来，于是只有窝在这样一个生活的壳里。双脚跨在坟墓上难产。“而您，夫人，如果您有机会在您的朋友侯爵夫人的城堡里遇见那站在院子里的女儿，你要我告诉你怎么做么？你让她抬起头来，等着有一天，我将她作为妻子和皇后紧紧地挽在身边，您知道么？我们一起躺在床上，我脱掉这件衣服，她也脱掉了，嗯，上帝啊，一个男人和一个女人，不穿衣服，自然就，不再考虑我们究竟是谁了，衣服被扔在一旁，后来就像一场梦幻。主教大人，我想一般来说，梦幻实质是轻微的精神错乱。梦境里的情景出来了，在白天醒着的时候出现，真吓人，每当夜里，我看见眼前出现许多人影跳下马来，嬉笑着，心里觉得害怕。在寂静的长夜里，我有时还会害怕我自己的血液在脉管里搏动的声音，觉得它好像从远方的房间传来沉重的脚步声。”文化是可怕的，使每个人都趋向于莎士比亚，文化越发达，个体就越衰落，大作家和语文老师越来越趋近，古时，作家象鸟，在城市上空飞过，现在作家像盖楼，在摩登的城市里想办法找出一块地皮。爱还是爱么，王瑞云写杜尚的时候说，我们本是无量光无量寿的，在这个世界上化作某个角色演那么一出戏，可是演着演着发现被锁在一身铁甲里，应该找一个什么人来爱用什么方式来表达浪漫。在这个过程中铁甲中的人就被淡化了，模糊了，一切的一切都变成了铁甲。但是那个芯子，那里全世界，在时间和空间里只能有一次的东西被淡化了，被忽略了。我开始不懂我是真的爱你，还是我们两人的铁甲在剧本里写好是可以相爱的。个体被蚕食到这个程度。正巧这两天在看斯特拉文斯基和尼金斯基的彼得鲁什卡，当一个木偶有了一颗心。当一个铁甲有了一颗心，才能算是爱过，剩下的就是百货公司里昂贵或者cheap的商品。“他们每日每时总想让别人听凭他们的摆布，着难道不是一种迫害，不这是他们的思维方式，观察方式，感觉方式，你们也可以有你们的，当然，什么是你们的方式呢，那就是绵羊似的，懦弱，没有主见，犹豫不定，那些人利用你们的弱点，让你们忍受并且服从他们的那一套方式。人们能任意传播和散布谣言，只要有人某一天发现一个从人嘴里重复着的词句做成的标签贴到了自己身上，那他就不幸之至。比如“疯子”当你发现有人不厌其烦地逢人便劝人家相信他对你的看法，使他对你做出比如“疯子”之类的判断成为公论时，你能心平气和而无动于衷么？一句话的重压足以压倒一个人么？当然是轻而易举的事情，犹如压死一只苍蝇，算得了什么，被人压死了，你们看着我难道真的相信亨利四世还活着么。可是你们看，我却在一直说话，在驱使你们这些人，在驱使你们这些人从这里走出去，到活生生的世界去。太阳正在升起，时间就在前面，这是黎明的早晨。你们要说我们要美美地享受眼前的好日子。你们是这样的吧，那些传统，那些习惯，通通见鬼去吧。重复着别人说过的陈词滥调，你们以为自己是活人么，你们不过是重新品味着死人度过了的生活。”“你们知道么，惊恐的感觉还会变成恐惧，就像抽掉了你们脚下的立足之地，夺走了你们呼吸的空气所造成的那种致命的恐惧，面前的这个疯子，他摇撼着你们心里和你们周围所树立的一切根基，他推倒逻辑，这些幸运的疯子，或者他们使用想羽毛一样飘忽不定的逻辑，无穷的变幻，对他们，任何事都可以发生，就像我曾经观察过的一些眼神那样，你们就回响一个乞丐站在一座永远不能逾越的大门前一样，有人进去了，但永远不会轮到你们。”在这么精彩的语言面前，我无话可说。《六个寻找剧作家的角色》里面很多关于戏剧本身的讨论，写法很好，就是看不懂。

译者

我只看了《六个》，没看《理查四世》。然后觉得那个序写的很好。书上没找到译者介绍，搜了一下发现很强大哇。吴正仪 女，1947年1月出生，大学学历 中国社会科学院研究员，南欧拉美研究室主任，主要从事意大利文学研究。各种去意大利进修，回来各种研究室主任，写各种文学史意大利部分。翻译出了皮兰德娄，还有卡尔维诺那个三部曲等等。然后还有各种论文。无怪一个译者写个序这么凝练……译者序的笔记有友邻做过了，我再添加一点点别的吧父亲：“事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注意，如果这就叫疯狂，它就是你们职业中唯一的理性。”“幸运地降生为‘角色’的人，能够嘲笑死神”

找不到剧作家的角色，及最清醒的疯狂——皮兰德娄《六个寻找剧作家的角色》微笔记

1、 读过《六个寻找剧作家的角色》 ★★★★★今天一口气读完了皮兰德娄的两部名剧：《六个寻找剧作家的角色》和《亨利四世》。如果说二者有什么共同点，可以用八个字概括：戏里戏外，弄假成真。一直对《六个寻找剧作家的角色》感兴趣，光看题目就让人垂涎了，其中原因就是这种戏里戏外的元叙事色彩。剧场经理在排皮兰德娄的戏《各尽其职》，突然六个角色出现了，向经理诉说并演出自己的剧情，结果枪响，角色之一真的死了。《亨利四世》同样如此，一个青年在扮演亨利四世时被情敌暗算，跌落下马，大脑受伤，精神失常，从此以亨利四世自居。12年后醒来发现情人已经被情敌夺走，无心回到现实，继续装疯6年。后来情敌和情人去看他，他刺死情敌，为逃避罪责，又只好再次借亨利四世的身份永久地装疯下去。其中“最清醒的头脑装疯”可与“别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿“相较分析。 http://url.cn/Mb0cLb http://t3.qpic.cn/mblogpic/583021e4d25a82deadbe/2000 ——2014/1/14《六个寻找剧作家的角色》2、 男主角不愿意戴上厨师的帽子，经理对他说：“先生，你必须戴上厨师帽子！还要打鸡蛋！你以为只是打鸡蛋而已？您可是遇到难题了！你还得扮演你打破的那个蛋壳！”——2014/1/193、 人生充满了无数的荒谬；这些荒谬甚至毫不害臊地不需要真实做外表，因为它们是真实的。——2014/1/194、 大自然借助人类的幻想来推动她至高无上的创造工程。——2014/1/195、 幸运地降生为“角色”的人，能够嘲笑死神。他是不死的！人，剧作家，作为创造的工具，是得死去的；他的创造物却不会死！无需特殊的天赋或者奇迹出现，他就得到了永恒的生命。——2014/1/196、 桑丘•潘萨是什么人？堂阿彭迪奥是什么人？然而他们却天长地久地永生着，因为他们像生命的细胞幸运地找到了一个富于殖力的子宫一样，找到了一个能够哺育和滋养他们的幻想，使他们与天地共存。——2014/1/197、 每一个人在别人面前，总是装得一本正经，但是他自己清楚他心里有些什么不可告人的东西。向诱惑屈服之后，马上又摆出一副道貌岸然的样子，以此来维护自己的尊严，……以此来掩饰羞耻的痕迹和埋葬丑恶的记忆。人人都是如此，只是没有勇气把这些说出来罢了。——2014/1/198、 当一个人抛弃了做“人”的一切累赘，抛弃了一切美好的追求，一切纯真的感情，抛弃了理想、责任、情操和廉耻，把生活“简化”到禽兽的地步时，却侈谈起悔恨，没有比这更使人厌恶得作呕的事情了——简直是鳄鱼的眼泪！——2014/1/199、 事实只是一只口袋，它空着的时候立不起来。要使它竖立起来，必须往袋子里面装上支配行动的理智和感情。——2014/1/1910、 我们大家都认为“良心”只有一种，其实不然，有许多种“良心”，人们的良心是各式各样，形形色色，应有尽有的。这个人有这个人的“良心”，那个人有那个人的“良心”，彼此天差地别！我们还幻想式地认为“某种良心”永远是大家行动的准则。并非如此啊！并非如此！——2014/1/1911、 当你的某一行动使你陷入一种不幸的困境，突然遭到人们的冷嘲热讽时——我并不是说人人都会遇到这种处境——你就会发现，人们用这唯一的准则以这一次行为来判断你的一生，仿佛你的一辈子都断送在这件事情上了，因此而羞辱你，这是多么地不公平！——2014/1/1912、 每一个人都演着一个自己选择的角色，或者别人为他指定的生活中的某一个角色。在我身上，也跟在别人身上一样，热情一旦进发，就会产生出有点戏剧性的事情来……——2014/1/1913、 对于一个堕入罪恶泥坑里的人来说，后来犯下的一系列罪孽，难道不应该都由那决定他堕落命运的第一个人承担责任吗？ ——2014/1/1914、 如果你要省去他叫她脱下丧服之后，发现躺在怀里的那个堕落的女子就是那个女孩，那个他曾经常去学校门口看望的女孩，因为惊恐万分的好个场面，那他怎么能够充分表达出那个“高尚”的悔恨，“精神”的痛苦呢？——2014/1/1915、 不，事情正在发生，永远发生着！我的痛苦是无穷无尽的。先生！只要我活着，我每时每刻都在受折磨，延绵不断的痛苦事件接踵而至。（皮兰德娄笔下的角色终于实现了昆德拉所说的尼采的“记恒轮回”。） ——2014/1/1916、 虚构？请你们造成别说虚构！你们不要再使用这个词吧，因为在我们看来，这两个字格外地残酷可怕。……我们这样的人物除了虚构的本身之外，就没有别的实体！……对你们来说，是编造出来的虚构的东西，而对于我们，却是唯一的存在。——2014/1/1917、 父亲：我倒想知道，为什么从来没有见过一个角色脱离自己的身份，像您这样高谈阔论，为自己进行辩护和解释的。你能告诉我吗？我从来没有见过。……先生，您从来没有见过，因为剧作家一向闭口不言他们创作的过程。（在此，皮兰德娄表现出了与以往剧作家截然不同的戏剧观。）——2014/1/1918、 最大的欣慰是将作业布置下去，真的有人找来文本看，甚至自己买来看。同学借我的这本书上面歪歪扭扭地写满了自己的心得，一谈选择，二谈角色，三谈成长。无论切题与否都没关系，关键是读书，然后产生了想法。最后想说的是：我们都是角色，也找不到剧作家，只能义无反顾地走下去。 http://t3.qpic.cn/mblogpic/4b8cbe06840dca7b15fe/2000 ——2014/1/19《亨利四世》19、 玛蒂尔黛夫人：我们女人一生之中有许多的不幸，其中之一就是会迎面遇上一双饱含热烈的、永恒还本的爱情的眸子凝视着自己！——2014/1/1920、 亨利四世：主教大人，当您用双手抓着您那神圣的道袍时，有件东西在您不知不觉中像蛇一样从您的袖口里溜了出来，溜了出来，逃遁消失。主教大人，这就是生命呀！当您一旦发觉自己的生命在消失时，您就会突如其来地产生自暴自弃，甚至后悔，后悔降生到这个世界上来。——2014/1/1921、 亨利四世：一般来说，梦幻实质上是轻微的精神错乱。——2014/1/1922、 亨利四世：他们每日每时总想让别人听凭他们摆布，这难道不是一种迫害？不！不！这是他们的思维方式，观察方式，感觉方式。——2014/1/1923、 亨利四世：整个一生就这样被一些闲言闲语给压碎了！——2014/1/1924、 亨利四世：为了找借口把人囚禁起来，就劝大家都相信这个人已经疯了。（这个比福柯早好几十年呢。）——2014/1/1925、 亨利四世：你们从这里，从我们这绚丽多彩而又死一般冷清的偏远世界遥望，看那些八百年之后的二十世纪的芸芸众生互相格斗扭打，混战一场；他们在无穷的痛苦之中挣扎，力图掌握自己的命运，尽力摆脱那些把他们纠缠得困苦不堪的事情。而你们呢，正好相反，和我在一起啦！已经葬身在历史之中了！——2014/1/1926、 亨利四世：……我是充当亨利四世在这里闲白了头，你懂吗？原来我根本不知道！突然恢复理智的那天，我才发现，我的心都凉了，因为我立刻意识到不仅是头发，就连整个人生都变成了一片灰暗，一切都崩溃了，毁灭了。我像一个饥肠辘辘的饿汉赴了一场已散的宴席……（最后一句是点出悲剧所在。）——2014/1/1927、 亨利四世：我宁愿疯下去：用最清醒的意识去发疯。（这是全剧的题眼。想起卡尔维诺评《罗密欧与朱丽叶》的话：“我愿是默库肖。……一个清楚知道何为梦，何为事实，并坦然接受的唐吉诃德。”）——2014/1/1928、 亨利四世：……当我们不了解自己所扮演的角色时，我就会在无意之中变成舞会上的丑角。——2014/1/1929、 亨利四世：……我的病已经好了，因为我能够痛痛快快地在这里发疯，而且我又疯得很冷静！不幸的人们，你们疯疯癫癫，烦躁不安，而你们却感觉不到，也看不出自己是疯子。——2014/1/1930、 结尾：亨利四世：（留在舞台上，两眼圆睁地站在兰道夫、阿里亚尔多和奥杜夫中间，被把自己推向犯罪的假面生活吓呆了）现在，是的……不得已……我们（叫他们到身边来，仿佛要躲在他们中间）要永远……一起守在这里……一起守在这里了！（至此完成“落马真疯－伤心装疯－杀人装疯”的全过程）——2014/1/19——2014/1/19丽江

“永世不能解脱的耻辱的枷锁”

《六个寻找剧作家的角色》是意大利著名剧作家、小说家路易吉•皮兰德娄写于一九二一年的杰出剧作。这是一出采用套层叙事的“戏中戏”，剧中人主要有六个穿着孝服苍白惨淡的幽灵和正在排练心系的剧组工作人员组成，而戏剧的发展便是自称是被某一个剧作家废弃不用的六个角色所推动的。六个幽灵闯进正在排演的剧场，请求导演将他们的遭遇排演成话剧。原先的排练不得不终止，于是六个幽灵与导演、演员互换“角色”，六个闯进的“人”成了舞台成的演员，开始表演着他们“带来的是一出痛苦的戏”。这六个人是一家人：父、母、继女、十四岁小儿子、四岁小女儿、二十二岁儿子。四个孩子其实是同父异母所生的兄弟姐妹，因在二十年前在父亲的默许下，母亲抛下儿子与其秘书私奔。妻子与秘书育有三个孩子，在秘书死后大女儿因贫困所迫当了妓女。即便重聚各人仍不能和睦相处。父亲性情不定，时而殷勤温柔，时而粗暴生硬，兄妹四人各有各个痛苦，不愿真诚相待对方，母亲面临这种局面，透露出一种不可名状的悲哀与羞耻之感。随着剧情的展开，“戏”中小女儿溺死，继女出走，小儿子开枪自杀。与此同时，舞台上真的响起枪声，戏中的戏变成看真正的戏剧，在人们的惊呼声中落幕。显然作家的重点并非讲述一个悲欢离合的家庭惨剧，毕竟这个故事并不如传统故事那般完满，只是靠着六个死去了的人（更准确地说主要是父亲、母亲、继女与大儿子）的只言片语将故事不完整的传达出来，而其中又不断穿插着他们导演与演员的争论。这个故事本有一个父女乱伦，手足相残的深刻主题，但作者有意淡化它，将探讨的重点放在对“角色”之所以悲剧的原因上。在皮兰德娄看来，人的悲剧在于人的本身，只要人是以存在的状态存在在这个世界上，人便有以身俱来的荒谬和不可摆脱的苦痛，这似乎便是一种“原罪”的意味。他借剧中父亲之口坦白“人生充满了无数荒谬；这些荒谬甚至毫不害臊地不需要真事做外表，因为他是真实的”，“疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样”，无论是人还是周遭所见事物皆是虚幻，可我们执着地将虚幻奉为真实，甚至失去了分辨真实的能力，于是一切都不可抗拒地陷入了佯狂状态，人生最后一处保留真实之地也被荒谬占据。真相的不可得进而让人变得不可知，人与人之间永远不能真诚相对，取而代之的是不理解和无尽的互相折磨，“假如我说话时掺进看我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么还能够相互了解呢？我们自以为了解了，其实根本就不了解！”大儿子自被母亲抛下一刻起，对父亲轻蔑而冷淡，即便家人重聚之后，他憎恨同母异父的弟妹，甚至将他们的存在视为自己羞耻的标记和造成个人不幸的根源，儿子从始至终对“演戏”的不配合，便是对着“羞耻”的不愿见。他对亲生母亲极其冷漠的态度，折磨着母亲，使她毫无片刻的喘息。儿子对继女的鄙夷态度，不但是因为她是自己“同母异父”的妹妹，对父亲暧昧不清的态度，更是因为继女是个妓女，继女和妓女身份的叠加，无疑明目张胆地在提示着他，母亲在其幼童时同秘书私奔之后，便从母亲的身份将至为一个女人，最后沦落成道德上的“妓女”。因此他感到羞耻，为自己曾经的坚持羞耻，为自己对母亲的爱羞耻，当这种羞耻不可排解之后，他便将这种羞耻巧妙地将冷漠的外衣来掩盖。总言之，这是一个毫无感情联系的家庭，充满着的全然都是说不清道不明的怨恨与虚伪，即便是父亲在二十年后接回了母亲，促使他的这样做的也不过是因为他对所谓的“无懈可击的道德上的健全”的固执坚持和捉摸不定的形形色色的“某种良心”而已。细看来，其实剧中的六个人只是一类人，或是说独立后依然落后的意大利国土上有着“复兴后的失望”的情绪的意大利人，甚至是永不可摆脱失望，看不到真正希望的所有人。正如剧中人一样，他们并不能独立存在，只能依靠“戏中的戏剧”自我的性格与思想才能得以保全。而一切不免又是相对的，闯进剧场的六个幽灵成了舞台上的演员，真正的演员则成了六人的观众，这便是一个巧妙的设问，原先的我是我们的“我”，当我们成了“你们”之后，那我还是“我”吗？于是六个寻找剧作家的角色的“角色”赋予是人类面对人世的不可知却妄想求得恒定的答案而情不自禁去争取的。此时的皮兰德娄巧妙地以这些角色强有力的撕裂开普通资产阶级的危机感，孤独感与绝望，给时代画上了悲怆而浓重的一笔。是呀，人一旦被神放逐，便逐渐退化为以半人半兽的姿态存在，“不由自主地被肉欲的困恼所驱使”，以虚伪作为这混沌不堪的世间的通行证，将不可告人的秘密深藏心里，以一本正经面对他人，“向诱惑屈服之后，总是装出道貌岸然的样子，以此来维护自己的尊严，就像在一座坟墓前树起一块完整坚固的石碑一样，以此来掩饰羞耻的痕迹和埋葬丑恶的记忆，人人都是如此，只是没有勇气把这些说出来罢了。”有勇气者假以“理性的光辉赤裸裸地揭开人类的羞耻，别人却都闭上眼睛不敢正视。”既然我们已经视而不见着自己深重的羞耻，“理性的光辉”失去了保存下来的意义，于是诡辩成斤斤计较，异化成不可容忍，将他人某一不幸的处境作为一切事物的判断法则，以此来判断他人的一生，仿佛他人一辈子都要断送在件事上了，而无所谓公不公平。于是我们只要存在着，“每时每刻都在受折磨，延绵不断的痛苦事件接踵而至”，并戴上了“永世不能解脱的耻辱的枷锁”在苦熬。注：以上所引用的剧本原话来自吴正仪的版本，因为之前看了吴正仪写的序，在某些观点上多多少少受其影响。

六个寻找剧作家的角色

　　本书包含《六个寻找剧作家的角色》《亨利四世》两部作品。　　这两部作品都有一个共性，便是戏如人生，人生如戏。在《六个寻找剧作家的角色》作者借由六个虚构的人物，希望找一个剧作家把他们的故事表现出来。而《亨利四世》中的疯还是不疯，真是个问题。想不疯也不行，真是人生荒诞，生活是戏呀！　　作者是意大利现代伟大的戏剧家。而作品相当有后现代性，《六个寻找剧作家的角色》虚构与现实交织，演员与观众相结合。《亨利四世》中行为和心理活动穿插表现。委实相当惊人，很新颖别扭。

六个寻找剧作家的角色

皮兰德娄皮兰德娄的代表作，六个角色为了寻找剧作家来到了剧院，在经理和演员们面前演出了故事。是典型的戏中戏，就其内容而言，让角色跳出剧本而存在于真实的世界本身就是很有意思的。角色是真实存在的，存在在故事中的，在剧作家笔下的剧本是展现了部分的角色生活，而更多的是未知的。而皮兰德娄的六个寻找剧作家的角色本身的叙事结构也相当有特点，双重的结构，彼此又有重叠，故事穿入故事，形成交错之感。而剧本更是借角色之口说出了作家的困惑，比如父亲说过：我们大家都有一个内心世界，每个人都有一个自己特殊的内心世界，假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值加以理解，我们怎么还能够互相了解呢，我们自以为了解了，其实根本即不了解。言语即符号，而每个人对于这些符号的理解又有不同，以为了解了彼此的意义，实际上永远无法真正了解，这或许是人类最无奈的地方，即使是说着相同的语言，受着一样的教育，但对于事物的认知和理解终有偏差。亨利四世 皮兰德娄初次看到剧本的名字会想起莎翁笔下的亨利四世，然而皮兰德娄笔下的完全是相异的故事。三个世界的交会，三个时间点的交错。我想800年前的亨利四世，二十年前的化装舞会，现在的舞台上的都是同一个亨利四世。引用剧中人的一句话：我们只是把他在自己的幻觉中臆造的双重幻象摆在面前。那个被认为是疯子的人却比所有人清醒，这里是否也暗含了波西米亚对布尔乔亚的反抗。

戏梦人生

http://ishare.iask.sina.com.cn/f/19182391.html?from=like找到的PDF版，虽然不是一个版本，可下载。把第一篇同名戏剧《六个寻找剧作家的角色》看完，发现读书笔记做了一些，就干脆整理如下，不成文，仅自视。有剧透。它提到人个体之间在社会中地相互“理解、沟通”——“我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么能够互相了解呢？我们自以为了解了，其实根本就不了解”， 这很像某天和先生电话里讨论的“所谓的‘感同身受’是不可能的”，我以我的感受去贴近你的感受，只有无限贴近，没有完全契合，或者，只是我以为的契合，是你感觉到的契合，这么一想，莫名悲哀了些。可是再转念，能感觉到契合，都是一件多么弥足珍贵的事情。“其实有很多种良心，并没有某种良心永远是大家行动的准则”。至于这个，是不是有点《罪与罚》里的味道，记得阿细提出过“道德是人与人之间定的契约，所以总有企图僭越的‘超人’，而宗教是人与神之间的契约，这才是某种意义上的人人平等。”它探讨了戏剧创作本身，第一层戏：父亲、继女等；第二层戏：经理、演员等（还有一个剧作家身份）；第三层戏或者说戏外：一个剧作家。“正因为没有剧本，先生们才有机会看到活的角色站在面前。”是的，拿着剧本的是演员，剧本诞生的是角色，角色是剧作家理想之人物，演员永远演不出“角色” ，可是“角色的风度只能在舞台上形成”，无数悖论构成舞台。舞台上有“经理”、“演员”……，也有“父亲”、“妓女”……，这两批人里，前者在模仿表演后者，可是他们都是德娄的角色，被《六个》这出戏的演员表演着，谁更真实？如果说《六个》是以“角色”的虚构去挑战真实性，二者是相对立的，那么《亨利四世》则进一步解构，虚构即真实，陌生熟悉化，他不再害怕而是甘愿做一个“演员”：“这身衣服就是我在这每日每时都在进行的另一种化妆舞会上自愿选择的鲜艳显眼的打扮，当我们不了解自己所扮演的角色时，就会在无意之中变成舞台上的丑角。宽恕他们吧，他们还不能把身上的服装看成自己的身份。习惯起来也很容易。在这样的一间大厅里一个人可以毫不费劲地像悲剧中的人物那样踱来踱去。”另一方面，如同西西弗斯的神话，剧本一旦形成，故事生生不息角色永不死亡，本剧中的悲剧人物们让我想到电影《Triangle》。戏剧即使不被演出也在不断上演，在文本中，在生活中。全剧中间有一核心台词，即母亲的惊呼，首先在内容上反映了这一思想——“事情正在发生，永远发生着！我的痛苦是无穷无尽的。先生！只要我活着，我每时每刻都在受折磨，延绵不断的痛苦事件接踵而至。”接下来母亲的“预言”（等我们回头看，发现又不能称之为预言，因为是已经历过的）为本剧增添了解谜、悬念的成分：“您听见过这两个孩子的说话吗？先生，他们不会再说话了，他们紧贴着我，只是让我看着心痛。他们本身不存在了，永远地不存在了！而这个孩子（指继女）先生，她逃走了，离开了我，永远地离开了我，失踪了，失踪了……”究竟“不说话”的孩子和“失踪”的继女是怎么回事，悬念和恐怖的气氛升腾起来，一直渲染到剧终。最后，母亲的这段话还有一个作用。母亲说话是在观看父亲与继女演戏时的情不自禁，即“戏中戏”外，可是经理说“这正是第一幕的中心，直至她（母亲）惊呼为止”，他有意或无意地把“当时”与“现在”揉在了一起，不分“戏里”“戏外”。同时，母亲的惊呼又是由经理的一句“事情已经发生过了，对不起！”引起的，经理本身也不知觉融入其中，不知不觉成了我们现在看到的这出戏，同时戏中人还在作着导演！《六个》这出戏本身，就是企图在“现在”再现“过去”，于是我们看到“过去”不是单纯的过去，“现在”也不是单纯的现在，过去在慢慢解体、变形，现在的我们也纵身其中，时间与空间糅合在一起，成为这出戏。这里有人对于自身的“探索”：真与假、梦与醒。当德娄描绘剧中人物从剧作家的笔下走出来，为他提意见——也许灵感就是这么诞生的，我不禁想到安徒生的童话《影子》：“这位有绅士风度的客人说，‘我早就想到，您是不会认识我的！我现在成了一个具体的人，有了真正的血肉和衣服。您从来也没有想到会看到我是这个样子。您不认识您的老影子了吗？’”以及米切尔•恩德的《奥菲利亚的影子剧院》：“并不是所有的影子都有自己的主人。世上有一些影子是多余的，他们不属于任何人，谁也不要他们。我就是这样的一个影子，我叫影子流浪汉。”和影子很像，疑似附属，却让人幻想同生同长同智；疑似虚幻，却让人觉得比自己这一件躯体还真实。剧中的角色对演员说“您认为我们能在这样一面不是凝聚着我们自己表现出来的形象，而是反映出一种几乎找不到我们影子的装模作样的镜子面前生活吗？”，忽然莫名联想起亚里斯多德认为戏剧的创作过程是模仿，柏拉图则认为艺术是模仿之模仿。千百年来我们都在形与影中逡巡，人生不过是一个行走的影子！（《麦克白》）作为一个角色的代言，父亲是矛盾的，一方面他害怕“虚构”，——“我们这样的人除了虚构的本身之外，就没有别的实体了”，因此他提醒经理小心谨慎地使用虚构。另一方面，“虚构”又成为他们之所以“真实”的凭证，“角色有自己确定的命运，一种具有他人特征的命运。因此他永远是‘某一个人’。而一个人，一个普通的人，却可能‘谁都不是’！”这疑似骄傲的宣言，这前后矛盾的自白，不过是作者在借父亲，借角色，借演员之口，表述现代后现代的共同病症——灵魂肉体的无所依靠漂泊无寄，一切都可以尝试反而没有坚定信仰，或者反过来？前路无限，我们畏怯。怀疑是现代人有力的武器，它可以打破一切，但是打破并不是最终，“隔着一段时间和距离，您怎样看待那过去的自己，那往昔的梦想，那旧时的情怀，以及从前的境遇——在当时，它们是您的真实经历！”“这个今天在呼吸，并且摸得着的实体，因为正像过去的实体一样，它注定将来要在您面前表现出是一种虚幻。”我们对他人怀疑继而对自身怀疑，对过去怀疑也对现在怀疑，对出生怀疑也对存在怀疑。全戏高潮，一声枪响，戏中戏里的孩子死了，也在戏中真的死了，但是对于演员来说永远都是“假的”。真假之间构成了三重空间，于是出现了完美的结构：女主角含悲地从右边走出，说着“死了！”，男主角笑着从左边走出：“没有死，是假的！”，父亲爬起来，向他们高喊：“不是假的，是真的，是真的！”“人生如戏”在这部剧中表现得是多么明显，整出剧不分幕不分场，既符合戏剧自身未完成的设定，又是人生片段的截取，连唯二两次停顿也是“误”落幕，真是荒谬的人生！当儿子激愤中企图下台时，“往小梯子伸腿，但是好像被某种神秘的力量拉住，不能跨下去”，继女隐喻地“一条挣不脱的锁链栓住了他”——这时角色与演员又没有了差异，都被“虚构的人生”控制。最后经理在黑黝黝空荡荡的舞台上感叹：“上帝哟！你至少留一盏灯亮着，让我看清该朝哪里迈步伸腿啊！”忽然间有了种墓志铭的错觉。而之后光怪陆离的灯光效果有点《钦差大臣》最后的定格，可是本剧结尾更加有力，剧终，儿子、母亲、父亲都梦幻一样留在舞台上，而继女跑向小梯子“逃走”了。跑到观众席之间的甬道上，再次停下来“望着台上大笑”。终于实现了前文母亲的“预言”，不说话的孩子和逃跑的女儿。似乎每出现代戏中都有这样一个疯子，打破密封空间、桎梏生活，可是疯子本身也在走着固定的路，如同女儿看似逃离了“舞台”，可是这也是她“角色”的一部分，想到这点，不禁心惊。《亨利四世》里也说“想找到一道门，从那里跳出生活，那是幻想！是不现实的！”“如果诞生是开始向死亡迈进，谁最早开始这生命的旅程，谁就走在最前面。最年轻的是我们的始祖亚当！”再想象戏剧现场演出时的互动，黑暗空间里风一般的逃脱，女儿鬼魅的笑声，令人悚然！附带说一句，又看了《亨利四世》，觉得他的戏剧都在探讨类似母题采用相似的手法。《六个》是神经质，《亨利》是疯癫（哈姆莱特？堂吉诃德？）。德娄的戏剧总是层层空间能强烈地感到作者在后面，而且他的结局总是有力煞尾让人不寒而栗。

真实之痛

真实之痛对于本剧中现实与虚幻的解读自1915年爱因斯坦得以发表广义相对论，人类赖以依存的最坚固堡垒——科学的权威受到颠覆性挑战，西方社会始悄无声息滑入一个“相对”的年代。不再是狄更斯“吾辈其青云直上，吾辈其黄泉永坠” 的年代，而是艾略特“世界就是这样告终，不是轰然巨响而是一声呜咽” 的年代。意大利剧作家皮兰德娄对这方始遍布华林的悲凉之雾可谓呼吸领会之，其《六个寻找剧作家的角色》以精巧设计的情节，暴躁无端的对白发乱世危言，道出至今无解的工业时代精神危机矛盾核心——若不具超然的慧眼，如何辨识梦与醒，虚幻与现实？试从观戏人角度，戏谑解之。皮兰德娄托剧中“父亲”一角提出，欲辨认真实，必遭两重“不可知”险阻：人不可知，己亦不可知。对于前者，他作如下感慨：“我们大家都有一个内心世界；每个人都有一个自己特殊的内心世界！假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么能互相了解呢？我们自以为了解了，其实根本就不了解！” 诚然，如果早已心意相通，人类根本无需使用语言。然而心意的契合也只是一切科学实验假设中的理想状态，个人经验的分离注定了我们用“自己之所思”去参悟“别人之所思”时，出现大量“想当然”带来的不对等。既如此，语言再次一等，在表意方面便愈显苍白。巴别塔之坍圮，余响未散，二十世纪初现代主义风浪又起，支离破碎的语言把原本已然疏离的人心越发异化，文学似乎沾染了放弃求人理解、甘愿作茧自缚的暴戾脾性，走入从未有过的荒原。皮兰德娄身处动荡激烈的二十世纪初，写作此剧时已历经一战，意政府望风倒戈、背弃前盟的投机主义从政治侧面印证了世事难料、人心不可知。至于“己不可知”，再审其观点：“隔着一段时间和距离，您怎样看待那过去的自己，那往昔的梦想，那旧时的情怀，以及从前的遭遇——在当时，它们是您真实的经历！现在回忆起这些已消逝的梦想，不复存在的往事，您会觉得全部都变成了过眼的烟云……您现在感觉到的这个自己，同眼前这样的全部现实一样，注定要在将来对于您也只是一场梦幻……” 这样有着浓烈幻象性、“多重人格（alter-ego）”色彩的剖白，无疑是不可知论的明白宣言。休谟于十八世纪就驳斥“人格同一论”，“灵魂没有任何一种能力始终保持不变，哪怕只是一个刹那。心灵是一种舞台；各种直觉在这个舞台上接续不断地相继出现；这些知觉来回穿过，悠然逝去，混杂于无数种状态和情况之中。” 这种现象屡见不鲜：有时一觉醒来，追思昨日已恍然，生活的连续性不知何时就会被破坏，毫无征兆，在当下与过去之间，便划出一道无法逾越的鸿沟。或者即便在同一瞬时，同时存在的“自我”也会令人困惑而惶恐：也许你面前的，是同你一样言笑晏晏的断肠人。极端理性、稳重自持的人，也会为突然的情绪所触发，做出些不可预测的事情来，且往往压抑越久，内心黑暗面的爆发越猛烈。于是，难道我们真可以得出这一悲观沉沦的结论：人不可知，己亦不可知，人生的终极意义，便在于“不得而知”？未必。皮兰德娄“眼极冷，心肠极热。眼冷，故是非不管；心肠热，故悲慨万端”（胡文英评庄子）。剧作家的苦心，未必见于明语豪言，还待有心读者从一纸荒唐言后见仁见智。我认为，“戏中戏”设定固然在于有意以幻象迷惑观众，制造如梦初醒的戏剧感；但就戏中人而言，现实本不复杂，每一类人都能得其所：剧场人员未能逃出皮兰德娄之戏，六个角色也未能逃出戏中之戏，双方都认为自己所处的那层现实才是真正的现实。出发点不同，对错就无法判断。我们无从否认六个角色所处现实的独立性（父亲：“对于你们来说，是编造出来的虚构的游戏，而对于我们，却是唯一的生存所在” ），也无从否认剧场人员所处现实的独立性（观众正在欣赏着这一层上发生的情节）。既都无法否认，也皆无法承认。广而泛之，对于我们观众本身生活在的这一层现实，道理同样适用——真实和虚幻，不是我们所应评判，即使有比我们更“外”一层的存在，也不是那一层中生命所应评判。在部分试图揣度整体的过程中，无论谁都无法确立自己的绝对权威，无论怎样的努力也都是锅笑壶黑。“真实”与“虚幻”，“梦”与“醒”，本就是相对的概念，仿佛一个镜子的正反两面，全看你此刻所执的方向。若能为此地此时此景所感，则此地此时此景于我就是现实，即使表面现象可能与常理相悖。相反，若遭催眠洗脑，或倦怠冷漠，陷落人云亦云、随波逐流的乌合之众，则存在只是无意识可操控的行尸走肉，对自己是虚妄，对他人是潜在的威胁。英国科幻剧《火星生活》（Life on Mars）中，主角在年代的切换中虚实莫辩，最后的方法是划伤手指，看自己是否还能体察流血的切肤之痛。这即是编剧对“感觉”（perception）这一概念的具体化。须知“感觉”是一切认识的起点，是一切推理的根基，是对心灵的最初启迪。若不能对身边的世界建立自发的、真诚的感官维系，何谈理性与心智？皮兰德娄随处在剧中强调现实的幻象性、虚假性，每一次都足以令观众扪心自问，此刻我是梦是醒？是同情还是漠然？我的反应，是自发的本性情感还是程式化的条件反射？剧作开场时，剧场经理有这么一句台词，“理智没有盲目的本能来充实，那就只是一个空壳！” 经理是在讲演员演戏之道，然而人生如戏，每个人也都在人生大舞台上扮演不同角色。这里，私将“盲目的本能”解为自发的、深埋于心性中的感受，即使变幻无常，也足以慰藉人心。人之间确是不能达到心灵的绝对契合，人也不能像古希腊先哲所训教，“know thyself”，但是转念，能够清晰觉察到那一分契合和潜伏的自我意识，已是一件幸事。以此看来，人生的真实之痛不再局限于是否生活在“戏”中，因为每人都在戏中，只是各人扮演的角色数目不同；而在认识到这点还能“入戏”，对自己的角色有清醒的意识与独特的感受。人诚不可知，己亦不可知，然知其不可知而致知，这一过程足以慰怀。不求真理的绝对标准，但求心灵的相对宁和。在所爱所信皆倾颓的年代，能拯救自己的，其为一心乎？愿天下营营役役如我者，能像执光在手的人一样随光前进，常怀真诚之心，三省吾身，坦然度日。