艺术概论

作者简介

在众多的关于艺术概论的图书里，本书是最新也可算是颇为新颖的一本。作者为台湾著名的艺术史学者蒋勋，其《写给大家看的美术史》曾在大陆拥有众多的读者。全书从“艺术的起源”、“艺术的特质”、“艺术的类别”、“艺术的材料”、“艺术的内容”、“艺术的形式”、“艺术的创作”、“艺术的欣赏”、“艺术的批评”等方面对中外艺术作了一个大体的“概论”，涉及“文字的艺术”、“视觉艺术”、“听觉艺术”、“表演艺术”、“电影艺术”等等我们所熟知的艺术门类。书中处处充满对生命的启发，对美的牵引，是初学入门者最好的领航。图文并茂是本书的最大特点。

书籍目录

序 终其一生，不要失去美的信仰



第一章 美的起源

第二章 艺术的起源

第三章 艺术的特质

第四章 艺术的类别

一、文字的艺术

二、视觉艺术

三、听觉艺术音乐

四、表演艺术

五、电影艺术

第五章 艺术的材料

第六章 艺术的内容

第七章 艺术的形式

第八章 艺术的创作

第九章 艺术的欣赏

第十章 艺术的批评

附录 附录一 托尔斯泰说将来的艺术一

附录二 杜甫的“三吏、“三别”

附录三 笔墨纸砚――中国韦画的悲情与喜悦

附录四 大荒与无稽――《红楼梦》的神话领域

编辑推荐

《艺术概论》中处处充满对生命的启发，对美的牵引，是初学入门者最好的领航。图文并茂是本书的最大特点。

内容概要

蒋勋，1947年生，台湾文化大学史学系，艺术研究所毕业。曾留学法国巴黎大学四年半，专攻艺术史。著作有《美的沉思》、《萍水相逢》、《多情应笑我》、《大度山》、《传说》、《写给大家的中国美术史》等。

媒体关注与评论

序终其一生，不要失去美的信仰    在大学里教了十几年的“艺术概论”，一直梦想着有一天能写出一本“理想的”艺术概论的教科书。    它第一个条件，应该是不像一本“教科书”；不仅以艺术为专业的学生，在这里可以学到有关艺术的基本概念，对一般非艺术专业的学生和大众，它也应该是一本有趣的、容易阅读的、启发生命的书。    长年以来，通用于大学之间的艺术概论的教科书，许多是翻译自西方的，或者，裁切西方理论的片段，重新拼凑组合，变成一大芝大概论的教科书。    艺术，其实比任何科目更需要一种人的自觉，也比任何一种科目更需要心灵的介入。一本翻译的“教科书”，对阅读者造成的隔阂，常常使艺术被扭曲成一种繁难而奥秘的假象。受制于西方的理论，拼凑组合，看来很像一本“教科书”，结果也可能使一般学生完全失去了对艺术的兴趣，也失去了一生中惟一一次借艺术来启发自我生命的可能。    最常见的悲剧，是一个原本热爱艺术的青年，在阅读了一本讨论艺术的书，或者修了一门艺术理论的课之后，忽然被弄得倒尽胃口，再也不想接触艺术的范畴了。    美，其实是一种拯救。在人性众多的挫折阻碍之中，在生命众多的困惑迷惘之中，美，使人有反省、有思维、有渴望、有向往、有对伤痛的悲悯，也有对喜悦幸福的期待。    美，不应该是困难的学习。    因此，我大胆地打破了“教科书”的形式，我不希望这本《艺术概论》是一本太像“教科书”的书；长期以来，我本身对“教科书”的僵化有一种厌烦，我盼望这本书是使青年们喜欢的书，是可以唤起他们自身的美的经验的书。    我使本文的阅读比较容易，复杂的讨论也许放在注解的部分，或者，由参考资料再去延伸阅读。    我也大量引用了我们本土文化和台湾的艺术实例。一本在华文地区使用的《艺术概论》，当它在举例时，如果全部是青年们陌生而遥远的例证，已经注定了本质上的偏误吧。    我所居住的台湾正处在历史性的阶段，累积了不同的多元文化，台湾的艺术创造力，在文学、舞蹈、电影、美术、音乐、戏剧，各方面都有落实在本土、重新出发的迹象，我这本《艺术概论》当然也不能或不应该对这些当前的创作视而不见。    当然，一本教科书，若不沦为“照本宣科”的形式，是需要教授者和阅读者双方大量的介入的，《艺术概论》的延伸阅读，应该是大量参与在当前的艺术活动之中，使自己丰富来自声音、来自视觉、来自肢体和心灵全面的美的飨宴。    一本《艺术概论》，需要照顾的面非常广，也许不是一个个人的专业可以涵盖，因此，我和出版社约定，可以陆续做增补和修订的工作，这样，会使我觉得在美的学习和美的领悟的漫漫长路中，有更多可以对话、可以分享的朋友。    十多年前上过我的“艺术概论”课程的学生，许多也已经在大学或中学中讲授有关艺术的课程了，我把这本书题赠给他们，作为一种约定——终其一生，我们不要失去美的信仰。                                                                           　蒋勋　                                                                      1995年8月1日

章节摘录

书摘    “雕”和“塑”常常被连在一起使用，因为它们的结果相同，都是以太种物质来完成的立体造型。但是，“雕”和“塑”在过程上却不相同。“雕”是以尖硬的工具在木头、石头上工作，把多余的部分去除，留下自己所要的造型。“塑”却往往是以泥土或石膏来慢慢堆出自己要的造型。    我们在自然中感觉到的美，常常是自己生命内在的经验、记忆、渴望或理想。    日出给我们的感动，是大地初始，是黑暗中第一线金光闪烁的愉悦，仿佛我们自己的生命也如此蓬勃有朝气。    我们也喜欢看日落，看到夏日最后西天璀璨的夕照，有一种生命努力活出极限的感动，又有一点一切即将消逝的感伤，在刹那间的变化中，我们在赞叹晚霞，也似乎在赞叹自己生命的状态。宋朝的苏轼看到落日余晖，写下了“梦里青春可得追，欲将诗句绊余晖”的句子，是在自己青春已远的梦想中，特别想写诗去牵绊住落日余晖；“诗”、“艺术”有时是对不可挽回的美的一种无可奈何的感叹。唐朝的诗人李商隐看到夕阳，也写下了“夕阳无限好，只是近黄昏”的诗句，好像是在讲夕阳，又仿佛在讲自己的生命，或一切生命必也如此的感伤与喜悦的混合。    中国艺术的精神，一直以自然为最高的准则。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”中国古老的哲学常常以“自然”为法则，觉得人可以在大自然中学习到一切，因此，也影响了艺术，无论是文学、绘画，甚至音乐，都常常以表现自然为主要的方向。    20世纪以后的艺术，越来越倾向于打破专业与业余的界限。也打破专业创作者与欣赏者之间的界限。绘画上的“稚拙派艺术”(Naive)就是指在没有受过专业训练的人身上发现的创作力，如美国的摩西婆婆，就成为众所周知的无师自通的艺术创作者。台湾在70年代也受世界性“稚拙派艺术”的影响，出现了洪通、吴李玉哥、林渊等稚拙派艺术家。    洪通是台南南鲲鯓人，没有任何学画的渊源，甚至，也没有任何学校教育的背景，但是，南鲲鯓的台湾民间宗教信仰，包括乩童崇拜、庙宇中的彩绘，歌仔戏或布袋戏的演出，庙宇屋顶色彩华丽的剪粘彩瓷，这些民间美术中丰富的养分，在某一个程度上，一定影响了洪通，因此，我们在洪通的绘画中看到一个非常活泼又充满神秘感的幻想世界。    甄士隐与贾雨村是从神话过渡到历史，从洪荒进入人世的关键。甄士隐(真事隐去)更多一点神话的渊源，贾雨村(假语村言)则更多进入红尘的牵连。    在现实中，甄士隐是姑苏闾门外十里街仁清巷葫芦庙旁住的一个乡宦，但是，甄士隐似乎一开始就有“梦幻识通灵”的本性，有关宝玉与黛玉在神话中的宿世因果就借着甄士隐的梦第一次被告知了读者：    一日，炎夏永昼，士隐于书房闲坐，手倦抛书，伏几盹睡，不觉蠓咙中走至一处，不辨是何地方；忽见那厢来了一僧一道，且行且谈……    《红楼梦》常常借睡梦、醉酒、恍惚、谜语与诗，进入超现实的神话领域。而神话领域又多是一僧一道，是癫和尚或跛道士，是在现实生活中看来不完全的，残缺的生命，是生命之“劫”的象征，这一点。《红楼梦》可以直追庄子的思想，影响及整个中国民间，仿佛通灵识幻并非儒家圣贤之事，反而把天机赋予看来脏丑残毁的生命，如济公、如李铁拐，他们佯狂度日，走过人间时，偶尔有缘，点化一二，人们来拜，他们便呵呵大笑而去。一僧一道贯穿了整部《红楼梦》，是佛道生命来点化酱在儒家正统中的执迷迂腐。    士隐于睡梦中听到一僧一道的对话，正式揭开了宝玉与黛玉的宿命：    那僧道：此事说来好笑。只因当年这个石头，娲皇未用，  自己却也落得逍遥自在，各处去游玩；一日来到警幻仙子处，那仙子知他有些来历，  因留他在赤霞宫中，名他为赤霞宫神瑛侍者。宝玉总是与“红”、“赤”有关，在色彩上他是强烈高明度高彩度的元素，在质地上他是“石”，是“瑛”，是“玉”。    接下来便是神瑛侍者与绛珠草的因果：    他却常在西方灵河岸上行走，看见那灵河岸上三生石畔有棵绛珠仙草，十分娇娜可爱，遂日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华，复得甘露滋养，遂脱了草木之胎，幻化人形，仅仅修成女体。终日游于离恨天外……    灵河、三生石、离十艮天，都是神话领土，它们注定了以后属于人的历史，人的历史错综复杂，人与人间的爱恨纠缠到了不可解、不可理喻，《红楼梦》就把历史推向神话，在神话的世界了却因果，在神话的世界知道事事都有前因，这“绛珠仙草”，“只因尚未酬报灌溉之德，故甚至五内郁结着一段缠绵不尽之意”，黛玉个性中的郁结、缠绵，在神话中找到了前因，因此，黛玉的投胎人世，并非为了与宝玉完成爱情，事实上只是为了用眼泪还回所受的雨露之惠。我们看甄士隐梦中听到的这一段绛珠仙草的自白：    自己受了他雨露之惠，我并无此水可还，他若下世为人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼泪还他，也还得过了。    《红楼梦》解脱了中国现实功利的一切人与人的关系，从历史现实升华到神话洪荒，回复生命与生命无对待的美学关系，使生命存在的价值仅仅只是自我完成。“还泪”之说，从任何现实的利益来看都荒谬可笑，只有在一个自觉受惠的生命来说，有自我完成的巨大意义。    “满纸荒唐言，一把辛酸泪”，《红楼梦》常常被认为是作者个人的忏悔赎罪的记录，但是，或不止于此，深读《红楼梦》，会发现作者不断从现实逃回神话的意图，似乎透露了对现实功利的巨大叛逆。惟其荒唐，才可以叛逆。当现实已经牢固封闭到没有人敢于对抗，当人世的所谓价值正是戕害生命自我完成的一层层牢笼，《红楼梦》的  “荒唐”正是要叛逆现实、叛逆理性、叛逆正统、叛逆“不荒唐”的巨大的呐喊。神话与历史的交错    黛玉与宝玉是前世的因果，他们是宿命中的知己，原没有俗世间的爱情。如果宝玉是无才可补天的顽石，他的顽石部分，似乎也只有黛玉真正了解，这个众人拱星捧月似地宠爱着的宝玉，第一次见黛玉时，却有如下这样的自我描述：    无故寻愁觅恨，有时似傻如狂，纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通时务，愚顽怕读文章，行为偏僻性乖张，那管世人诽谤。富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉，可怜辜负好时光，古今不肖无双，寄言纨绔与膏粱，莫效此儿形状。    红楼梦若是自传体的文学，这两首《西江月》可以说是中国少有的自责、赎罪的文学，作者看来是自责，却又透露着不可言喻的对颓废的自傲，“于国于家无望”，仿佛是解脱了家国的价值系统，这一块顽石要在神话领域中找回自己的存在意义。    波特莱尔的《恶之花》以颓废(decadence)揭发了正统社会价值的虚伪性，瓦解了旧的人性规则，是西方通向现代化的重要美学革命，《红楼梦》其实亦具备着颓废文学启蒙人性的元素，这部小说未在中国造成瓦解正统威权的骚动，极为可惜，而它的颠覆性与叛逆性是在今日更应当被重视的吧。    《红楼梦》中性的描述以今日的角度来看，就仍有巨大的颠覆性。    《红楼梦》中最耐人寻味的一段即在第五回，是青少年期宝玉的第一次性的幻想，他因为倦怠，欲睡中觉，到了侄媳妇秦可卿(宝玉第一个梦中的性对象)的卧房，他走进房去：“刚至房门，便有一股细细的甜香袭人，宝玉便觉眼饧骨软，连说：好香。入房，向壁上看时，有唐伯虎画的海棠春睡图，两边有宋学士秦太虚写的对联，其联云：‘嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香’”，到此为止，宝玉都还在理性思维的现实之中，但是诗画与感官上的香气已使他进入超现实的感官世界，紧接着的一段便完全是历史与神话的错综写法：    案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着赵飞燕立着舞的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜，上面设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻，悬的是同昌公主制的连珠帐……    在宝玉未进入太虚幻境之前，作者先替他颠覆了历史，历史与现实被无界限地交错，武则天、赵飞燕、安禄山、杨玉环的故事被荒谬地并列在宝玉进入太虚幻境之前，历史被揉碎，历史的真实被传说颠覆，神话占领了人的假造理性，神话在预言的高度统摄了历史，也主宰了现实。    宝玉在太虚幻境的石牌坊上看到的对联是：    假作真时真亦假，无为有处有还无。    “太虚幻境”的真正领悟，也许并不只是“假作真”，电同时是“真作假”，神话是假，历史是真，但神话可以是现实的预言，现实的历史却也可以处处作假。    第五回借宝玉的梦入太虚幻境，打开十二金钗命运的橱柜，橱柜中一槅一槅，全是《红楼梦》各个女子的命运，“玉带林中挂”“金簪雪里埋”，一个说林黛玉，一个说薛宝钗，预言的性质非常明显，直接用谐音象征。    但是，宝玉一首一首翻过，仍然“尚未觉悟”。    《红楼梦》是在一开始的第五回中已把重要女子的命运一一以诗的形式预言给读者了，但是，宝玉“尚未觉悟”，读者也“尚未觉悟”，我们仍然要痴迷执著地读下去，看每一个人物如何一步一步走到被诗的宿命所预言的结局中去。    ……

图书封面

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