《中国石碑》书评

从佛像石碑角度切入佛教艺术演化史

作者选取了中国佛教造像石碑这个少有人研究的课题，集中论述了南北朝时期的佛教造像碑的艺术演化。做为巫鸿的学生，作者也很注意还原这些石碑历史、社会根源；空间关系等内容。但做为一本学术专著，其有新意的部分还是比较少的（或许佛教造像石碑本身的确没有太多特别值得挖掘的内容）。1、中国存世的佛教造像石碑有200件以上，其中大部分集中于四川万佛寺和陕西耀县。2、佛教造像碑大多是佛教自治组织“邑”、“邑义”或“社”等宗教社团委托制作的；其形式源于汉碑，被佛教借用。3、佛教造像碑的一般特征：1）龛像不仅雕刻在碑阳，碑阴和两侧也会雕塑。发愿文通常在碑阳的下方和碑阴。供养人的姓名和雕像通常在铭文后面。2）千佛纹样是北魏最流行的样式之一。3）一般碑首都会有龙首；4、佛教造像碑的空间关系：1）做为公共纪念碑的功能，显示供养人的宗教、社会和领土身份；2）第二类空间用途是在佛教寺院的庭院中放置，强调树立石碑的习俗和宗教机构的关系。5、弥勒信仰在造像碑中特别常见。主要是供养人发愿商上生到极乐弥勒兜率天世界。交脚菩萨是弥勒像的特征；6、成都万佛寺造像碑显示了最初的净土变原型。有说法、经变等场景。相对于后来唐朝的程式化，其结构更为自由；

学匠

书呆子式的作品，在这个领域是有一定的深入研究，但无法和别的领域融会贯通。比如对于佛教产生，尤其“灭佛”的原因理解很肤浅，不能跨学科的从历史及政治的角度分析，结果出现很多教科书式的文字、结论，而这种随地可以摘抄。 做学问固然要精，但要建立在博的基础上，反过来才会更加精深，更何况学以致用，更需要融会贯通，否则只能做这类“书呆子”式的研究，出了本专业，什么也不是，不能给读者以启发和帮助。 书中对于造像碑采取地域式的写作方式，竟然没能对每个地区造像的特点做个明确的总结，致使读完只觉散乱繁复不堪，既是横向比较，不知意义何在。确实，很多研究都是以横向入手，但如果说作者对于地域性特点的概括把握不大，则并不该采取这种写作方式，可见只是套个论文形式而已。另外，学术态度也不算严谨，文中对中国传统碑首做了5种概括，而且对造像的分析也很注重形制，但P99分析古阳的《孙道务造像》时却把碑首写为“圭首”，而此造像正是作者前5种分类里的“螭首”，文中附了还图片，无异自打嘴巴。虽是小节，但既重形制，则不可马虎视之，学术态度可见一斑。

造像碑：石质书册、社交名片以及礼仪器具

如今，在加拿大西海岸的海滨、林地或山脊上，以及维多利亚、温哥华和鲁珀特港的公园、美术馆、博物馆里，一根根高耸的，刻满了狰狞嘴脸和各种奇形怪状形象的圆木柱常常引得人纷纷驻足观望，这些“会说话的树干”是印第安人寄寓宗教信仰和特殊感情的图腾柱，也被视为整个部落的“族徽”。除了表示对某个神奇动植物的崇拜，一个人所拥有的图腾柱数量甚至高矮还昭示着他的社会地位。从功能性上来说，家前柱（House Poles）和葬场柱（Mortuary Poles）分别承担着公告警示、纪事叙史、地理导引、亡灵悼念等不同作用。部落的神话传说、发展大事以及风土人情等文化因子也被永久地刻录下来。同样古老的中国在几千年的发展历程中也逐渐形成了用木头、石块来传承宗教信仰和文化精神的东方传统。华表就是凝结着民族智慧的“图腾柱”，同样在中国古代建筑物中用于纪念和标识。当然，瑰丽壮美的华表多半代表高高在上的官方意志，而真正走入世俗生活的图腾柱是在民间寻常可见的石碑。自公元1世纪起，中国人就使用石柱或平整的厚石板作为象征性的纪念碑，尤其是被称为“邑社”“里社”的宗教社会组织用来祭奠“社”——即土壤之神，在公共空间竖立，象征着社团的集体身份。从此，石碑在诸多仪式中承担三个重大功能：献祭、朝廷典礼和葬礼。正如王静芬的导师巫鸿在其《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中所言，石头作为一种特殊建筑材料的“发现”，预示着一种心理层面的实质性变化，意味着一个纪念性建筑时代的到来。石头的所有自然属性——坚硬、素朴于是成了“永恒”概念的最好诠释，一首汉代民谣“人生非金石，岂能长寿考”道尽了人们对于长生不老的期待，这种独特的偏好心理使得石头成为继玉、青铜之后最富艺术力和想象力的材质。于是，在汉代，石造纪念碑成为“创造者社会生活和宗教生活的一部分”，“存储了人们共同的信仰以及特殊的关怀、抱负、愿望与记忆”。石碑在这一时期的广泛使用又和新的社会阶层即儒士的兴起有关，他们既是这些纪念碑的出资者，也是其观赏者，形状逐渐规则化的石碑也成了铭刻礼仪文献的主要媒介，尤其对于丧葬型的石碑来说，它就像一本石质的书册，上面的铭文记录了逝者的成就；同时，它又像一张石质的社交名片，后世人往往可以根据墓碑识别主人的社会等级和意识形态。同时，石碑还是社会上层儒士构建身份的标记，一方面他们集体资助树立纪念碑，直接公开投射他们的价值观和行为准则，一方面通过石碑上文学和书法的优雅精致来间接标榜自我的教养和品质。另外，刊刻在石碑上的经典之作不仅为当世及后世的人们留下了永恒性的标准版本，被放置在太学门外的独特地位也确保了其在国家文化体系中的地位。当然，这都只是在叙述造像碑诞生的前世，王静芬通过介绍中国石碑的缘起，以及基本功用和发展历史，为本书花费更多笔墨来阐释展现的“造像碑”（即刻有佛像的平整石板）做了社会和文化语境上的铺陈。毕竟，融合了佛教教旨与中国传统文化的造像碑是以汉碑为坯胎，经过佛教在中国的本土化中逐渐“脱胎换骨”，既有所传承，又有所创新，才逐渐形成的一种更具深厚人文与历史价值的文化珍品。造像碑兴起于佛教在中国落地散叶的北魏时期，异族统治者致力于佛教的推广来赢得与汉族的结合和包容，以求为自己的统治建立更深厚的合法性，这为造像碑的出现提供了宏大的社会时代背景。在内容的衍变上，造像碑从汉碑记录国家大事演化到记录信徒们的宗教信仰，然而，作为身份象征的名片功能却丝毫没有发生改变，特别是碑的资助人范围从汉代的上层逐渐扩大到包括佛教信仰者在内的整个市民阶层，因此，其碑的艺术性也呈现出城市的繁复和乡村的古拙等多种风格。除了在山西、河南、陕西、甘肃、宁夏等北方地区随着人们信仰的差异形成不同的流派，就连四川这个远离中心国土的偏远地区也因为当地更开放、松弛的艺术氛围，为造碑的艺术家们表达新的宗教教义提供了更多自由，他们甚至颠覆了汉代以来一直沿袭的平行直交的透视法传统，创造出多点汇聚的透视方法，这种手法甚至成了后来净土图像和经典山水画的重要先驱。虽然发端于五世纪的造像碑仅仅过了一百年就已式微，它和汉碑一样具备的文本性、社交性、礼仪性使得它超越了艺术或宗教本身，从而散发着迷人的光泽，竖立在历史的路口，标志着一段宗教、文化、社会、历史、艺术之间相互作用而存留的时间力量，也为后人研究中外文明的融合留下了功能繁复、熠熠夺目的样本。

传统的嫁接与再生

在近代之前，由外来因素催生的中国文化变迁，最重要的莫过于佛教的传入。从某种程度上说，这有点类似于罗马帝国崩溃之后西方的基督教化过程：新宗教与旧传统逐渐融合，导入了一种新的艺术和文化样式，并重建和整合了社会的基层组织，最终为分裂的社会提供新的认同。因此，“中国石碑”上所呈现的佛教造像，不仅仅是当时艺术形式的体现，同时也是一个重要社会变迁的体现。“中国石碑”本身就很饶有意味：它原本就在中国文化中有深远的根源，最初被雕刻后用于供奉、纪念或划界，但在佛教艺术传入之后，它的艺术表现形式极大地改变了，而且被赋予全新的功能。与其他文明的石柱不同，中国石碑原本很少用于浮雕艺术，而更多的是镌刻文字（书法是中国传统上首要的艺术形式），但在分裂的南北朝时代，很多最忠诚的佛教支持者是北方游牧民族的统治者，他们很多不懂汉字，且印度和中亚的佛教文明也更注重雕像，因此自然而然地，南北朝时期的佛教造像碑的主体变成了浮雕艺术。在这里，一种本土的载体（“中国石碑”）被嫁接了一个新的形式，而这种新形式渐渐地又融合进来，久而久之已经被视为中国传统的一部分。尤其佛教艺术那种正面描绘、向心性的透视方法，成为此后经典山水画的重要先驱，而这已经被看作是中国艺术的典型特征之一。中国的佛教造像碑，在南北朝那个悲惨战乱的时代达到巅峰，这并非偶然。赫伊津哈在《中世纪的秋天》中曾说：人为了逃避死亡，有三种方式，其中的一种就是追求和沉浸于美。在那个现世不足留恋的时代，超越性的宗教艺术无疑能为人们提供一种内心的慰藉，也给全社会提供了一种普遍性的理论体系。从造像碑的母题中可以看出，那个年代的未来佛弥勒信仰（主要是供养人发愿前往极乐兜率天世界）十分受欢迎，其所以如此，恐怕也与人们想要脱离现世的苦海有关。从碑刻的文字还可以看出：当时的佛教造像碑大多是民间的佛教自治团体邑义的委托制作的，鉴于这些组织从未见于正史记载，这还为我们提供了一个难得的视角，以窥见当时社会基层组织的变化。在佛教传入之前，碑在中国社会是身份的标记，能立碑者通常意味着社会上层人物（主要是士阶层）的自我认知；因此，南北朝时代立碑者逐渐变为蛮族迁居者和社会自治团体本身折射出他们在社会结构中的重要地位。石碑仍是石碑，赞助和象征公共身份这一点也没变，但它已经服务于不同的目的：其内涵已从儒家文化转向佛教，用作者的话说，“佛教造像碑的出现就是多种文化混合和社会及民族融合的缩影”。谢和耐曾说，新事物的传入并非总是要和当地习俗和传统相冲突，相反，受佛教激发而再度高涨的宗教热情很可能复兴原本衰微的习俗。作为一种新鲜的外来文化，南北朝时代佛教确实与中国旧有的观念出现出大量摩擦和冲突，但它同时也在不断地调适自身以适应中国的文化环境：不论是迁就中国孝道的观念，还是强调佛教救世护国的观念。在南北朝的佛教造像碑上，常常都能看出外来与本土传统之间的相互接近和对话，佛教文化和思想嫁接在原有的传统之上，而原有的传统也逐渐借此复兴。佛教的“西方极乐世界”观念之所以能被中国人容易接受，是因为中国神话中原本天堂就设置在西王母的昆仑山上，同样位于西方；佛教和道教相互借鉴，其边界并非那么清晰，相反是互相渗透的——从某种意义上说，道教甚至就是通过借鉴佛教而逐渐确立起来的，而佛教也正是因为依附于本土的实践，才能那么容易被中国的大众所接纳。这一趋势在艺术层面也表现得很明显：越是到晚期，中国本土的那种平面化、形式化、严格遵循对称，以及石碑上文字的比例逐渐多过图像的倾向，就越是占上风。到唐代，佛教已完全融入中国传统。这或许也可以解释书中提出的一个“令人困惑的现象”，即为何佛教造像碑很少在中国南方出现。当时南方也广泛接受佛教、帝王贵族同样慷慨赞助，但南方虽然建了很多寺庙，但除了四川之外几乎无法见到佛教造像碑。在我看来，对此合理的解释或许是：南方原本在佛教传入之前就缺少碑刻的传统。尤其在长江三角洲的平原地带，既缺少石料，也缺少能从事雕刻的石匠，因此人们没有这样的传统资源来表现自己的信仰。旧传统与新思想的对接要顺利进行，常常是因为两者能弥合差距，使接纳者在转换信仰时感到并不需要艰难地放弃太多原有观念；或者是人们自然而然地将传统的方法涵化以套入新的理念中。这些都是历史上常有的现象。这么解读中国石碑，似乎有点把艺术史当思想史来读的意味，但纯粹只是谈艺术形式变迁的艺术史也是可疑的。“中国石碑”本身是一个“以问题为中心的美术史”，不是为了展示一些孤立的杰作，而是在广泛的社会、宗教、文化、制度的联系中重新理解和考察这些艺术对象。正如本书开宗明义提出的，其双重目的是“首先，考察这种艺术形式的起源、兴盛和衰亡；其次，在历史、宗教、文化、社会和艺术背景中来理解这些纪念碑”。毕竟，那些石碑不仅仅是“艺术品”（当初人们显然不是在制造“艺术品”），还是一个复杂社会联系下的产物；只有这样，才能理解它们为何呈现这样的表现形式和变迁，为何是在这个时代出现在中国的环境之中。