《中国电影市场发展史》书评

【李道新】电影内部与历史深处 ——读《中国电影市场发展史》

一直到最近几年，我才逐渐意识到，努力成为一个优秀的历史学家是一个多么需要智慧和勇气的人生选择。司马迁和《史记》的遭遇虽然是早就明白的，但司马光因《资治通鉴》而“筋骸癯瘁，目视昏近，齿牙无几，神识衰耗”的故事，便远没有“砸缸”的传说聪明、可爱，并令人同情。仅就历史叙述这一门特殊的修养和技艺而言，如果不亲自费神操弄，怕是永远也体会不到这种“最具难度的创作”（法国17 世纪学者皮埃尔•培尔所言）对中外历史学家所造成的无穷诱惑和巨大伤害。正因为如此，当我在时人著述的不少后记中，屡屡读到因之“大病一场”或“有违孝道”或“无顾家室”之类的牺牲或歉疚之语时，常常是心怀景仰的，并决定认认真真地对待这样的心血结晶。就在拿到饶曙光沉甸甸的《中国电影市场发展史》的那一瞬间，便产生了这样的心理动机。当然，在这本书的后记中，我也读到了这样的句子“：尽管为了这部书稿，几年时间差不多都是凌晨两点多才睡觉，视力从 1.2急剧下降到了 0.6，但如果能够为将来的包含中国内地、台湾、香港、澳门电影发展百年历程的《中国电影通史》有所裨益的话，那我也就无怨无悔了！”为了 82万言的《中国电影市场发展史》以及学术理想中更为宏阔的《中国电影通史》，毫无怨悔地损耗了自己的视力和身体，这在很多人看来颇有点小题大做，在风云际会的电影圈里更显得夫子自道、得不偿失，但懂得的人总是有的。因为，对于电影和历史，著者懂得了进入。也就是说，在电影的内部景观和历史的深处风光中，《中国电影市场发展史》找到了一条自然而然又突破陈规的路径，在以独特的史才和过人的史识赋予中国电影厚重的历史脉络之时，呈现出当下中国电影治史者不同一般的智慧和勇气。二看一部电影，几乎不需要任何准备；拍一部电影，跟对一个师傅或上几年科班也就有了一定的基础；何况现在，已经到了 DV、Iphone和网络的时代，新媒体电影，人人都可以跃跃欲试；然而，写一部电影史仍然是艰难的，甚至比从前更加艰难。因为时代变了，电影不一样了，历史更是复杂得超乎想象。美国学者罗伯特•C•艾伦与道格拉斯•戈梅里在《电影史：理论与实践》一书中所表现的乐观态度，亦即电影史“几乎可以从任何一个地方着手研究”的“兴奋”之情，在中国电影史研究中往往都可被转化成无所适从的犹疑与无可奈何的喟叹。这主要是因为，迄今为止，在中国电影界，不仅很难找到常年浸淫在电影的氛围之中并对电影史保有浓厚兴致和观照能力的研究者，而且没有足够的文献资料和良性的学术传统，让这样的研究者有信心和实力面对中国电影历史的复杂性和多面性，进而“从任何一个地方”着手研究。然而，即便如此，本书著者也是能将中国电影史研究领域中的“犹疑”和“喟叹”重新转化成“兴奋”的少数研究者之一。《中国电影市场发展史》的写作和出版，似乎也正是为了印证这一点：通过多年的电影浸润和学术积累，在对“电影市场”进行历时性分析和共时性阐发的过程中，著者终于走进中国电影的内部与中国历史的深处，不仅极大地充实了一个多世纪以来中国电影在生产和消费方面的诸多细节，而且在很大程度上改变了中国电影一以贯之的价值导向和历史评价。这样的成就当然是不可多得的。进入电影内部，意味着设身处地地跟电影保持最近的距离，或者无时无刻都在电影之中。法国新浪潮代表人物、青年时代的弗朗索瓦•特吕弗在跟电影“恋爱”的时候，总是坐得离银幕越来越近，为的就是满足自己“进入”电影之中的那一种“强烈的需要”；美国电影史学家、大学教授大卫•波德威尔在“埋首”好莱坞电影、电影理论和小津安二郎的同时，也对远在东方的香港电影产生了“痴迷”。比较而言，本书著者进入电影的方式具有中国特色，却更在中国电影的内部和中国历史的深处，因为他所学习、任职和管理的正是中国电影艺术研究中心。早在 1985年7月，著者研究生毕业就分配至中国电影资料馆 / 中国电影艺术研究中心，开始从事跟电影有关的资料、编辑、教育、研究和管理等各项工作，不仅亲历了改革开放以来中国政治、经济与社会的重要转型，参与了此间中国电影许多大大小小的环节，而且在全国各大报刊上发表了 300 多篇学术文章和多部较有影响的学术著作。接近 30 年的学习、工作经历和研究、学术积累，无疑有助于一个电影从业者视野的开放和观念的拓展；再加上中国电影艺术研究中心独有的资料条件和研究氛围，便为一个优秀的电影史学家的养成奠定了不可或缺的基础。因为身在电影内部，著者不仅深知影片文本以及电影作者和类型之于中国电影的重要性，而且更加明确电影市场在中国电影历史，特别是新世纪以来在中国文化发展过程中的重大意义，故试图以“市场发展史”为中心重构一百年来的中国电影历史。结果证明，这样的努力确实是颇有创见而又成效显著的。也因为身在电影内部，《中国电影市场发展史》不仅掌握并运用了大量第一手报刊和影像文献，而且披露和改写了不少难以获取或已成定论的电影史实。这都为中国电影史写作带来了令人“兴奋”的新气象。其中，对“软性”喜剧影片代表作《化身姑娘》的文本分析，以及对方沛霖、吴村等人电影创作的整体观照，都是在中国电影资料馆保存的影片拷贝基础上展开的。鉴于目前这些中国早期影片仍未公开、一般研究者无缘目睹的特定状况，《中国电影市场发展史》对“很多电影史学家”认定的“中国缺乏中产阶级电影传统”的观点予以批判和否定，就显得言之凿凿、无可辩驳了。特别是在全书“序”里发抒的对方沛霖导演、周璇主演的歌唱片《花外流莺》作为一部“杰出喜剧”而被“完全遗忘”的历史现实的不满，显然非专业、非职业的影史中人所不能为。同样，在论及张艺谋导演的《红高粱》获得西柏林国际电影节大奖的情况时，《中国电影市场发展史》采用了时任西影厂厂长吴天明充满个性色彩的回忆。该段回忆系作者 2006 年参加中国电影代表团访问叙利亚时跟吴天明的对话，显然是第一次公诸文字。全书中，这种独家资料和新鲜观点不断能给读者带来欣喜。更为重要的是，因为身在电影内部，《中国电影市场发展史》总能以中国电影的市场发展为中心，兼顾中国电影的生产与消费的各个环节，进行较为全面而又深入的分析论述。这样一部《中国电影市场发展史》，其实不仅仅是由票房数据、观影现象和市场拓展所构成的中国电影产业 / 企业史，而且还是由时代背景、文艺方针、电影政策、影人劳动、影片品质和观众反应等各个方面所构成的一部中国电影生态史。这既是对中国电影市场状况的特异性的体认，又凸显出作者内心无法割舍的人文主义情怀，还基本符合马克思主义有关生产与消费相互创造的辩证论述，跟中国电影市场发展的总体情况很好地结合在一起。例如，在本书第十一章（《“文革”时期的电影及放映》）第三节（《“重拍片”的政治经济学》）中，作者不仅回溯了“重拍片”的政治动机，而且对“重拍片《”青松岭》、《平原游击队》、《南征北战》的重拍过程及其文本特征予以较为详细的分析，也探讨了当时的观众反应和舆论导向，还通过重算这些“重拍片”的“经济账”，彻底否定了“重拍片”的艺术和市场价值。现在看来，对“文革”时期的“重拍片”，如果不关注其生产与消费的政治背景和影片品质，仅从“经济账”出发探究其市场意义，确实会陷入无的放矢的境地。三其实，从根本上说，本书著者不是在写作单一的中国电影市场发展史，而是在强调中国电影市场发展的同时，对中国电影的内部景观与历史风光进行全面深入的揭露和展呈。只有这样，才能理解为什么在《中国电影市场发展史“》序”中，作者会不只一次地表示，已有的中国电影史著述存在着太多的“欠缺”和“遗憾”，以及大量的“盲区”和“误区”。显然，按作者的意愿，要克服这些“欠缺”和“遗憾”，清除这些“盲区”和“误区”，不仅需要走进电影的内部，而且还需要回到历史的深处。在我看来，所谓回到历史深处，是指摆脱单纯的、线性的进化史观，在错综往复、回环交杂的历史细节中重建历史叙述的多维视野。身在历史深处，不仅可以遏制表象的、犬儒的写作策略，而且还可以张扬治史者知人论世、求真向善的人间情怀。这样的多维视野和人间情怀，在《中国电影市场发展史》中屡见不鲜。粗略统计，即有“商业竞争与‘六合围剿’”、“《电影检查法》及商业电影的退潮”、“文明戏、鸳鸯蝴蝶派及其他”、“电影杂志与电影消费”、“大后方的电影放映及其好莱坞景观”、“清除好莱坞电影运动及其影响”、“苏联电影的翻译及其他”、“袁牧之的企业化思想与‘电影村’的构想”、“‘重拍片’的政治经济学”、“‘文革’时期独特的放映景观”、“娱乐片的‘失落’及其兴起”、“机制改革、社会集资与电影市场”等章节，多为此前各种中国电影史较少涉猎或完全忽略；而全书第十四、第十五章有关新世纪前后中国电影创作、格局与市场的部分，更是《中国电影市场发展史》在历史写作上的可贵延展。因为回到了历史深处，著者为中国电影史研究补白了大量史实，充实了大量细节。仅此一点，意义已属不凡。更有意义的地方在于：通过回到历史深处，填补和充实大量的史实和细节，《中国电影市场发展史》突破了中国电影史惯常的政治维度和审美维度，不仅改变了中国电影史长期盘踞的革命史框架，而且重评了中国电影发展过程中的商业电影和市场机制，走向了一种更加符合电影特性与更加趋向历史情境的中国电影史。尽管在此过程中，需要进一步理顺中国电影在政治、美学与市场之间的复杂关系，但作者的努力，已经为这种新的中国电影史写作昭示了令人期待的前景。这种新的中国电影史，因进入电影的内部和回到历史的深处，既观照了中国电影的文本、作者和类型，又整合了中国电影的政策、批评和市场，还在更加深广的层面上跟世界电影的历史、现状和未来联系在一起，使中国电影的历史叙述顿显灵动并充满生机。这一点，多能体现在全书各章节，并在第九章《新中国电影的布局与体制的形成》中得到凸显。在这一章里，作者分别探讨了影响新中国电影的三种力量，即从延安电影团到“东影”的人民电影以及需要清除的好莱坞电影和提供学习的苏联电影；接着从政策导向、企业构想、体制建立和电影批判等角度，分析和阐发了新中国电影的市场格局。从多种维度、复合视野出发探究中国电影及其市场发展的特点和嬗变，无疑是一种更有张力也更具可信性的电影写史策略。《中国电影市场发展史》不可替代的重要价值，或许正是体现在这里。

【转】深入电影本体 透视历史脉络

文：丁亚平本书延续了中国史学秉笔直书、史论并重的优良作风，以举重若轻的姿态对百余年的中国电影进行了一次深情俯瞰，对中国电影史上浩瀚如海的电影人、电影作品、公司影院、政策体制、文化思潮进行了一次细致深刻的梳理。作者试图超越传统研究方式的中心范畴，重点勾画了电影市场在不同历史阶段的发展沿革，以集大成式的著史风格和深入电影本体的新维度，进行了一次重要的宏观描述和微观探索。过去写电影史著作大多重在“作家作品史”、“修正史”或“平反史”的范畴内进行，本书独辟蹊径，以市场入手进行剖析和整合。这种角度的研发和采用是具有深刻根源和重要价值意义的：在中国市场经济不断发展、快速变化的浪潮中，电影的生存方式、电影市场之沿革、观影群体的演变等问题都成为了重要的探究对象。从根本上讲，这一走向及其本质是由电影的商业属性所决定的。电影是一种工业化的艺术，其发展首先受制于资本；同时，电影又是一种商业，其发展也受制于市场。因此，市场是整个电影产业链条中的关键环节，对于市场的清醒认识和准确把握有利于整个电影产业生态系统的良性循环和发展。在市场经济浪潮和消费主义的冲击下，电影创作必须在个性表达、艺术审美和商业利润之间寻求制衡点，而电影人也必须培养对电影本体的自觉意识，建构一种和市场经济相适应的电影观念，这也是目前中国电影产业发展所面临的最根本和最紧迫的问题之一。该书的另一创新之处就是在市场发展这一独特视角内，以全新的史学维度阐释和建构中国电影史。恩格斯说过：“重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”重修中国电影史应建立在电影自身的本体特征之上，结合其所诞生时代背景、政治话语、经济环境和社会思潮来加以宏观的描述和立体的叙写。该书正是以这种基本架构对1895年到2009年之间的中国电影发展历程进行重新梳理和概括：作者于追根溯源之中，与文学、戏剧、美术等相关文艺形式的发展相联系，以电影市场嬗变为枝干，探究电影体制在不同阶段的改革，又从受众需求、影院建设、资金配置、销售情况、法规条例、明星效应、票房收益以及制片公司经营状况等多重层面出发，结合着电影人、影片作品、电影运动和历史事件等重要环节，在牵丝攀藤之中形成一个复杂而完整的历史体系。作者以极具发展性和现代性的史学观念建构历史，描述出中国电影的沿革与变化，又直指本质，透视出电影市场发展的历史脉络，在中国电影史学研究中是一次充分贴近电影本体，又形成较为完整历史系统的有益尝试，体现了作者的治史智慧和学术水准。此外，对于一些问题迭出的历史死角和争议之处，作者俯首沉思、执著体悟，努力摆脱传统的观念窠臼，以史学家的高蹈无畏气概还历史以本真面目：对于一些具有争议的电影人，如制片家张善琨、严春堂、柳中亮，编导朱石麟、卜万苍、李萍倩，摄影师黄绍芬、薛伯青、周达明以及演员夏佩珍、陈云裳、李丽华、周璇、刘琼、高占非等人，作者都强调应该具体问题具体分析，电影人在不同的政治话语驱使和社会文化语境中，自觉或不自觉地调整着自我适应市场，维系着民族电影的生命之火，在历史阶段的裂变中使艺术的精神血脉仍然在延续。作者对这些人在不同程度上表现出的对于价值观念和民族立场的坚守，以及在各自领域内保存民族思想血脉的努力抗争都给予了恰当地肯定，这充分体现了史学家的真知灼见和客观公正的著史态度。再如第九章中谈到袁牧之的企业化思想和“电影村的构想”时，作者以马克思主义实践观和历史发展观为基础进行深入剖析，回顾了这一构想的产生、讨论和夭折的原因：上世纪50年代高度的政治一体化和一元化所导致电影从业人员在思想上保持着高度的警觉性，并内化为一种自觉意识，对于和好莱坞电影有关的一切都具有高度恐惧感，并毫不保留地加以否定和批判，因而袁牧之的电影村构想被定性为“垄断思想”，遭到了彻底的否定和批判。如今，怀柔地区建立电影集团和影视城，意图打造中国“好莱坞”的计划似乎恰恰符合袁牧之当初的电影村设想，这充分说明在历史的洪流之中，实践始终是检验真理的惟一标准，袁牧之的设想是符合现代电影大生产潮流的。总的来看，该书在著述的过程中以马克思历史学和经济学观点为基础，坚持完整全面、严谨求实的原则，尊重历史真相的存在；同时坚持在理论学术和历史视角的基础之上，努力增加新的理解维度。在光影浮动和历史钩沉之中体现了学者的良知和真诚，以富于人文性发自内心的温暖而坚定的力量，在电影史学与实践中开辟出了一条新鲜的研究思路。