《银幕艳史》书评

主观镜头的迷惑与诱惑：1907-1922，从望远镜到老花镜

我喜欢的一本研究著述，是以浓厚的问题意识开启新的思考向度的，而《银幕艳史》正是这样一部背景丰富、视野开阔的读本，采用当代西方比较流行的视觉研究、性别理论等等角度重返中国早期电影史，必会打破某些对电影初创时期的简陋看法，为陈陈相因的早期电影史叙述带来一些新的发现。正好在看到张真分析《劳工之爱情》中的主观镜头时，想起在自己做早期电影论文时发掘了一些有趣的细节资料，一并列在后边，这货当然不是一篇正经书评，就算是借他人之块垒，展现早期电影史尚待挖掘的丰富吧！-----------------------------------------------------------------------------------------从1907年到1922年这一段不长的时间里，作为电影语言的主观镜头，经历了读解到应用的历程，见证了中国早期电影的发展。对于世界电影来说，20世纪的头一个10年都是尚在襁褓之中的婴儿期，然而在那些最初的动作喜剧和纪实影片中，已经出现了镜头的剪辑，并在景别、机位的变换中完成着视角的转变。它或许源于对事物特质的奇观式展示：1903年法国《奇景》杂志上发表的一篇介绍电影《祖母的放大镜》的文章中曾写道，“一个小女孩拿着祖母的放大镜，瞧一些东西（一块表的机件，鸟，鱼，猫等等）。这些东西逐渐以原有的体积再现在画面上（转引自乔治萨杜尔《电影通史2》p．107）。”又如一部名为《望远镜中所见的景象》的法国短片中，出现老汉用望远镜窥看青年夫妇系鞋带的景象。这种镜头后来应用于对影片中关键道具的强调：如《白手套党越狱》（L’Homme aux gant blanes，Albert Capellani导演，1908年百代出品）中对于手套的特写，麦克斯（Max Linder）的杰作《麦克斯与金鸡纳酒》（Max victime du quinquina，1911年百代出品）中，特写分别出现在玻璃杯的商标上和他用麦秆喝酒时，颇有点像今天的软广告植入。《申报》、《京津泰晤士报》上的电影广告显示，《白手套党越狱》和《麦克斯与金鸡纳酒》都曾在中国上映过，那么这种镜头的切换和主观镜头的出现，能否被当时的观众所理解呢？以上两则影片的观后虽然已无从查考，但1907年6月4日、5日登于《顺天时报》的《观东长安街平安电影戏记》中，有一个类似的场景或许有迹可循： “……见白布上，有男女二人在石上坐着，男的手举远镜看着，忽见改换一大片山景，层峦叠嶂，森林连接，幽景万般，都在眼前。随又现出男女二人，指点赞美山景状，又举远镜看着，忽见改换一处，大洋绿波中，有军舰几条经过，帆蓬高张，烟冲中白烟出状，一连几只。气象阔大。后又改换多片，无奇不有，有美皆收，末后二人站起，此剧方算团结。”这部几乎没有什么情节可言的短片显然模仿《祖母的放大镜》、《望远镜中所见的景象》，意旨通过电影手段展现望远镜的神奇之处。不过对于今天的我们无需任何解说的剪辑，似乎让这篇文章的作者颇有些迷惑——从文字上看，他对画面转换的费解保留在了文字实录的突兀转折中。望远镜作为西方17世纪的现代发明很快传入中国，清代李渔拟话本短篇小说集《十二楼》（约创作于1660年前后）里便写到秀才借望远镜窥看婢女最后成就美满姻缘一事；在20世纪的中国，望远镜更成为时髦之物，1903-1904年连载的《老残游记》里，据王一川《中国现代性体验的发生》统计，仅在第一回叙述中就重复出现了8次，相比其作用原理对当时城市居民来说不应陌生；那么，是镜头的剪辑让人产生了困惑么？同样是在《观东长安街平安电影戏记》中，前文曾有“不多一时，（盗贼）偷出衣物许多，正在骑马逃时，那家中人知觉，有三四人，开门四望，跨上自行车追着”的流畅叙述，分明理解了追逐中的平行剪辑。这“忽见一大片山景”的迷惑，大概就在于微妙的视角变换了：“男女二人在石上坐着，男的手举远镜看着”是一个客观镜头，与早期电影中大量存在的“观众席”镜头没有太大区别，而紧随其后的“忽见改换一大片山景，层峦叠嶂，森林连接，幽景万般，都在眼前”，则显然是一个主观镜头——这个眼前，既是观众的“眼前”，也是这个手举望远镜男人的“眼前”所见。因而在这个镜头转换里，意义理解的关键点不是景别的变化，而是一种视角，或是说心理的变化。也可能正是因为将望远镜的原理——镜头景别变换——视角变换三者连结到一起，加大了我们观影经验尚不丰富的早期观众之接受阻碍。不过历史的发展似乎很快，1907年还不能够完全理解的主观镜头，1922年已经出现在了我们自己生产的影片《劳工之爱情》中，并巧妙地用以制造滑稽笑料。郑木匠恋上了对街店铺祝郎中家的女儿，当祝郎中的女儿借以信物传情的时候，她老眼昏花的父亲也不慎把老花镜放在托盘中一并传回给了郑木匠，尽管有些莫名，郑木匠还是戴上了老花镜，这时一个失去焦点的主观镜头出现了，视线前的街景一片模糊，而另一边祝郎中也在寻找着他的眼镜。本带有窥看诱惑力的主观镜头，在此被做了模糊化处理，张真称之为“中断了的视觉快感”。 不管怎么说，在望远镜与老花镜中，我们完成了主观镜头接受与应用的转变。而主观镜头的使用，无疑已经打开了基于电影媒介语言本身的认同机制的探索向度。正如匈牙利电影理论家巴拉兹在《可见的人》中所说，“摄影机的这种主观目光进入了电影空间和动作空间。观众面前的每件事都是从角色的视角中出现的……借助于这些，我们经历了其他人的定位和空间感受。”随着主观镜头的增多，逐渐代替固定机位/观众席视角，真正用于一种叙事的衔接，传统戏曲中保持疏离感的观看心理渐渐被打破，取而代之的是积极地投入——电影不再是“奇观”，而更像是自我投射的幻梦。