《明室》书评

看书时随笔记下的东东

2012.8.17 明室的罗兰巴特，喜欢在照片上发现自己生活中的记忆和痕迹，对所谓的摄影技术视若无睹2012.8.17 作者太爱他的母亲，在一张母亲五岁的照片里看到了母亲的温柔，这种感觉非常温馨，但又不由得让人有些不安，可能这种感觉本身就是作者所说的那种刺的感觉吧2012.8.19 看明室时看作者说照片的本质就是无可辩解的真实存在过，而且他反感当时给黑白照片上色，觉得那不够真实。有意思的是，现在摄影已经有了色彩，不止有了色彩，更有了ps，那么存在过也变得不那么确定了。

又是本被翻译糟蹋了的书

好多摄影大师的名作，被翻译的令人发指，人神共愤。不知是翻译的问题，还是作者本身的语言晦涩。真难看懂~~大多章节，找到重点句式，便可跳过。PS:是本很合适的厕所读物，前提是要把重点句式和中心语言划出来。查了下，据说台湾版的《明室》翻译的还行。

《明室:摄影纵横谈》—— 体验摄影

相对于苏珊 桑塔格的《论摄影》，本书在摄影理论上并没有实质性的新意。（《论摄影》出版于1977年，《明室》写于1979年）《论摄影》用冷静的笔触、严密的分析、丰富的例证，较为全面的讨论了摄影哲学的方方面面。苏珊 桑塔格是位冷静的知识分子。像是扳着面孔的女人，但字字珠玑。罗兰 巴特是位热情的文学理论家和评论家。一个热情的、自省的男人。在《明室》中，他站在观看者的角度，分享了许多他个人的经历，他对特定照片的钟爱，他母亲年幼时的照片给他带来的震动。他被影像的触动是基于单张照片的，也不特定喜爱某位摄影师的作品和风格。一幅照片要打动他，需要有两个因素：Studium & Punctum。这两个词是拉丁文，在这里要表达的意思是：Studium:：照片体现出来的专注，对某一事物或人的兴趣（但不是特别强烈），从文化的角度来欣赏这些形象（人，事物，风景）。具有这一特性的照片已经是超过一般水平的好照片，它证明事物存在过，告诉我们有用的信息，以十分精炼和完美的形式。Punctum：刺点（我想国内某个摄影团体取名就是来源于此吧），创伤，刺伤，小痛苦。照片中的某个细节给你带来的触动或痛苦的东西。可能是一双手上的纱布，小男孩的一口坏牙，祖母的腰带...在每个人眼里，照片有没有刺点，刺点是什么，都是不尽相同，是纯粹个人化的视觉体验。有人可以在一张照片前驻足良久，甚至哭出声来，另一些人却对此毫无感觉。这不是感受能力的问题，是个人经历的问题。令人欣慰的是，巴特在书的后半段又深化了刺点的意义。时间本身也是刺点。它不存在于相片本身，而游离于时间的长河中。当年迈的老人看到年轻的照片时，那种感动，感叹，并非照片中的某个细节给他带来痛苦，而是时间刺痛了感情的神经。另一个值得一提的观点在本书最后一章。类似的观点《论摄影》中也有提及。如今对影像文化的消费已经到了空前的地步，我们建立起来的虚幻的影像世界开始反扑文化。我们每时每刻都在观看影像，享受它带来的快感，传递的信息，逐渐的潜移默化被其影响。“看，这条街上的人多么了无生气，照片上的人都比这强！”照片是这样一个东西：它从时间随手中切了一个面，让你仔细回味和专注，拼命想看出些什么，直到最后被自己蛊惑、刺伤。

那张逝去而生动的脸

先说明，我推荐的是台湾版的明室，大陆版的尚未阅读。但在书店翻了一下，其设计花哨，照片和文字的关系被割裂，至少在形式上，无法跟台湾版相比。《明室）——摄影札记》，（法国）罗兰巴特著，许绮玲翻译，台湾摄影季刊1996年版。10年前，台湾的朋友秀兰给我带来这本书，之后，已反反复复读了不知多少遍。虽然只有171页，但总有那么一股吸引力，使我每过一段时间，就要情不自禁地翻开读几页。可以说，它是引导我理解影像的指南。过了那么些年，拍了一些照片和录像，积累了一些实践的经验，我才感到从中悟出了点什么，开始动手写下自己的感想。这些想法只能是我从书中“读”出的，不一定是作者的原意。马尔巴的典故 在台湾译本的封底，引用了一段西藏的典故，往往被评论这本书的人忽略：“马尔巴因儿子被杀害而伤働无比。一名弟子说：‘您常告诉我们，一切皆是幻象，令郎之死且不也是一种幻象？”马尔巴答道：‘你说的没错，但我儿子的死是一种超幻象。’”这故事讲的是：藏传佛教塔布噶举派的祖师马尔巴修得一门大法，叫“往生夺舍”，可使灵魂脱出自己的身躯，进入另一具尸体，使之复活。他的儿子塔玛多德跟随父亲修行，成为此法的独门传人。一次，塔玛多德不听父亲的劝告，参加赛马，坠落悬崖，头颅摔成八瓣，伤势严重。马尔巴事先已看出征兆，得知噩耗，忙赶去半路看望儿子。弟子们请师父行往生夺舍法，却找不到合适的尸体。马尔巴把儿子破碎的头抱在怀里，哀痛不已。恰在前些天，一对老夫妻死了独儿子，马尔巴以佛理相劝，说得子丧子，犹如梦如幻，不要太过悲伤。此刻两位老人来劝马尔巴，于是有上面的对话。关乎个人的学问 上面这段典故与罗兰巴特以及他谈论的摄影有何相干呢？依鄙人理解，《明室》的寓意实在包含在此典故中。罗兰巴特开篇便舍弃学术的立场，申明只“以对我而言真正有存在意义的几张照片作为研究的根据，完全不关文本总体，只谈这些个体。”他甚至倡导开创一门个体的学问，不关乎普遍性的“知面”，只关注打动个人的“刺点”。所谓“知面”，即那些分门别类的普遍性知识；而“刺点”，则是与个人情感息息相关的关注点。寻找她的脸 罗兰巴特之所以生出谈论摄影的念头，并非要再次阐发学术，而是恰恰相反。他抛弃关于影像的学术讨论，一心要透过对照片的凝视，找到记忆中母亲的面容。马尔巴丧子，当暗喻着罗兰巴特的丧母。让他感到痛苦的是，他无法在母亲的一堆留影中寻回与他记忆相符的那张照片。每张照片只保留她面部的一点片段，一个局部，显现各个不同的母亲，而非她的本质。以致“因为我错失她的生命本质，所以我错失了全部的她。”罗兰巴特独自待在母亲的屋子里看照片，企图跨越分隔在两人之间的时光。直到有一天，他看到母亲冬日花园里的一张小照，才认定，就是它，她就是我的母亲。母亲那时五岁（1898年），“两手相握，一手以一指勾住令一手，像小孩常作的稚拙手势。”此刻，死亡的幻象终于被一张小女孩的照片驱散，那是一幅既公正又正确的图像，罗兰巴特说，他从中看到了不被家庭悲剧（父母离异）以及任何体系所约束的善良。于是乎，影像超越了时间：“总算这一回，摄影带给我仿佛回忆般确定的感受，正如普鲁斯特曾体验过的：有一天，他弯下腰来脱鞋，忽然从记忆里瞥见他祖母的真正容颜：‘有生以来第一次，我从不经意而完整的回忆中寻回了她生动真实的面貌’。”其他的相片，仅有类比而无真实，唯独冬园里的母亲，在化学处理的纸片上显出了“本质精华”。这是罗兰巴特企图寻找的“独一生命体的科学。”死与生的颠倒 从临终前的最后一张相片，一点点回溯到孩提时的留影，罗兰巴特沿时光之河逆流而上，找回了“原原本本的她。”找回的不是一个老人，而是一个孩子，正如同母亲垂危之际接受罗兰巴特的照拂，使两人的关系颠倒过来：母亲变成了女儿。罗兰巴特以他的寻觅，让母亲在一张童年的照片上重生，也让自己面向死亡：“那么没有下一代的我，在我母亲卧病时，我孕育了她，她去世了，我也不再有任何理由去配合至高生命的步调。我的个体永远不能普遍化，我只能静待我自己的死亡，完全的，没有死生延续之辩证的死亡。”书中没有展现冬园里的母亲，因为它只属于寻找相片的儿子，是他的创伤，他的刺点。而对于一般的读者，那不过是“随便什么”的又一幅而已。因而“家”不可以化简为“家庭”，“她”不可以化简为圣像画中的“母亲”，“这张”照片不可以简化为“一般”的照片。母与子这两个生命体均独一无二，彼此牵连，犹如倒影相互映照，“并非不可或缺，而是不可替换，”此一消逝，彼“一下子便永远失落了。”此曾在 罗兰巴特从一己的体验出发，却得以窥见摄影的真谛：若与绘画和文章这两个“模仿体系”比较，照片里总有个东西曾在那儿，它即是真实的过去，便命之为“此曾在。”他在这里，现在时；却已逝去，过去时。相片记录了真实的存在，但又把那真实带回往昔：“死者的相片如同发自星星的光线越过时空，延迟而达，触及了我。被拍者的躯体和我的眼光之间有某种脐带相连：光线不可捉摸，此处却如一肉身实体，是我与被拍者的他或她所共享的一线皮肉。”这并非哲学的譬喻。是奇异的针孔镜头吸收了过往事物的光线，那发泽，那肤色，那眼神，再显影于底片，经由光的转换抵达观者的眼睛。为此，罗兰巴特与母亲的相会，是往昔与今日真实的相遇。由光的牵引，此刻与曾经共存于同一个表面。死之证明，生之时钟 于是，观者意与对象对话：若你健在，尚在何处？却没有声音从另一时空传来，空谷并无回音，影像沉默不语。这令观者怀疑起自己的身份：我究竟在此时，或在彼时？我是生者，或是往者？倘若某人被拍了相片，被锐利的针孔凝视片刻，他便被锁定在非此即彼的缝隙里，往昔和今日两个世界将它相互拉扯，毋宁说他被抛弃于两个世界之间的深渊，在纸的媒介上，见证了自身死亡的事实：“当我在这道手术后（指被拍摄）的产物中发现自己时，看到的是我已完全变成了像，亦即变成了死亡本身。别人——他人——将我从我自身剥夺而去，他们残暴地把我变作物体，任意处置我，摆布我，存放入档案中，准备随时施用各种狡诈的弄假伎俩。”然而，其中亦有生命的迹象，一声短促的“咔嚓”，击破了临终时的气氛，“事实上，这些老相机正是用来看的时钟。或许藏于我心中，有个古老的我在相机里依旧听见林中生之籁。”摄影的背景 有读者被罗兰巴特的论调惊骇，惊诧于他把摄影的本质追溯到死亡。可罗兰巴特还要说明：正是始于十九世纪下半期的“死亡危机”，催生了这种新的影像。死亡亦为社会的基本元素，必在社会结构中占据特定的位置。以往，宗教和仪式容纳了死亡，使之与私人生活隔绝。可现代化的潮流让宗教式微，让仪式堕落，因而死亡得以突破原有的禁锢，在日常生活里处处显形。“摄影或许正应合了死亡向现代社会的入侵，一种缺乏象征性，且脱离了宗教，脱离了仪式的死亡，好似突然潜入了原原本本的死亡。生命/死亡，这一选择范例已被化简为简单的快门启落，分隔了起初的摆姿照相与终了时的相纸。”命运 死亡被罗兰巴特讲得如此单调乏味，可它本身便是单调乏味。相片又何尝不是如此？沉淀在纸片中的影像渐渐发黄，渐渐模糊不清，终有一天被丢进垃圾桶，不在你生前，或在你死后。更不要提及那些数字化的拷贝，纸质的图像还可以跟随时间老去，而电脑里的文档，若不遭人糊里糊涂删除，则因硬盘的损毁而不知所终。有如车祸，有如猝死。又如镜子打碎，镜中的幻象顷刻瓦解，踪迹全无。摄影之诞生，得益于穿透时间的光线。而那时间，也把摄影的肉体穿透。无法永生的人，拿命运和时间若可奈何？当相片被时间燃为灰烬，伴随其中的爱，也烟消云散，化作虚无。诗人马骅生前有短歌云：我最喜爱的颜色是白上再加上一点白仿佛积雪的岩石上落着一只纯白的雏鹰；我最喜爱的颜色是绿上再加上一点绿好比野核桃树林里飞来一只翠绿的鹦鹉。我最喜爱的不是白，也不是绿，是山顶上被云脚所掩盖的透明和空无。前面四句，是德钦藏族的民歌。最后一句，是马骅的感悟。自然的色彩反射在他的瞳孔里，他看到的是色彩消失后的“空”。进入景中 或许正由于影像之倏忽，呼应着生命之短暂，它才能刺痛心灵，令人流连。也或许影像与生命如此形影相随，人们才企图进入相片的深处，活在幻影当中。它构筑起一个虚拟的世界，不在此岸，不在彼岸，不被繁杂的现实干扰，亦不被天堂的享乐诱惑。心理学称此状态为“阈限”，佛家称此为“中阴”，人类学称此为“过渡”，混沌而不纠缠，困惑却充满希望。就在非此非彼的狭缝中，影像为人生立起了两面镜子。快镜和慢镜阿捷赫是古代欧亚大陆“哈扎尔王国”的公主，每晚她的左右眼睑上都要写上毒咒字母，谁见了谁就要死。一天：“为了给公主解闷，奴婢很快给她拿来了两面镜子。这两面镜子表面上与其他哈扎尔人的镜子并无不同，都是用大块盐晶磨成的，但一面是快镜，一面是慢镜。快镜在事情发生之前将其照出，慢镜则在事情发生之后将其照出，慢镜落后的时间与快镜提前的时间相等。两面镜子放到阿捷赫公主面前时她还未起床，她眼睑上的字母还没有揩去。她在镜中见到了自己闭着的眼睛，便立刻死了。因为快慢两镜一前一后照出了她眨动的眼皮，使她平生第一次见到了写在她眼睑上的致命的字母，她便在这两个瞬间之内亡故了。她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击下与世长辞的。”（引自塞尔维亚作家米洛拉德帕维奇《哈扎尔词典》6、3页）快镜仿佛人生，慢镜仿佛照片。人生倏忽而过，其影子借图像暂存。但二者均不能永久，人惶惑其中，“便在这两个瞬间亡故了。”照片又如往生夺舍的那具尸体，无论如何仍是一个会腐烂，会消失的血肉之躯。皮之不存，魂将焉附？所以，照片在见证生命的那一刻，也见证了死亡。结局书快结尾处，罗兰巴特写道：“从一张张相片，我越过了非现实的代表事物，疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去者或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭牺牲的马，抱颈痛苦，因慈悲而疯狂。”我由此页翻到封底马尔巴的故事，方明白尼采拥抱的马儿，恰是马尔巴拥抱的塔玛多德。《明室》的读者都知晓，写完此书后的次年春天，罗兰巴特在车祸中丧生。他进入景中，却因没有子嗣而无人拥抱，无人恸哭。他的幻象即使进入照片，也没有他人凝视，再也不能转换为超幻象。马尔巴的故事，为罗兰巴特揭开了蒙蔽图像的帷幕，也预示了他的命运。

什么样的照片才能称为好照片？

这本书有个副标题“摄影纵横谈”。没错，这的确是一本谈摄影的书，不过，如果你以为可以从中学到如何取景、如何抓拍、如何使用快门光圈，那就大错了。作为法国当代思想大师、符号学家、解构主义者，罗兰·巴特显然把摄影提到了形而上的高度来进行思考。那些梦呓般的自言自语里闪耀着思想的光芒，你甚至怀疑是不是在读他的博客。这书有两个关键词STUDIUM和PUNCHTUM，都是拉丁语，找不到对应的法文或中文。我从上下文猜测，STUDIUM有专注、流畅的意思，是指照片的那种直接的表面上可以很快抓住你的特质，而PUNCHTUM，包含着刺伤、细节、扯眼的意思，指看照片的人在照片的个别细节刺激下产生的某种强烈感受，进而引发出更宽广的想象。罗兰·巴特认为，有些照片无可挑剔，流畅完美，但并不能称为好照片，它只是让人“喜欢”，是属于STUDIUM的；只有包含着PUNCHTUM元素的照片才是好照片，也就是照片上要有能让眼睛停留的细节，能“刺伤”眼球，目光要能被“挂住”，有所滞阻，这样的照片才能让人产生“爱”。这让我想起了中国书法。审美经验告诉我们，一副太圆熟乃至烂熟的书法，是没有味道的，并不耐看；生涩的、瘦硬的作品才有“风骨”，让人百看不厌。罗兰·巴特对摄影的思考，是不是与中国人对书法的欣赏趣味暗合呢？这本书有些地方要看几遍才大致可以揣测到话语背后的意思，不知这是翻译的问题，还是作者本身的语言风格所至，略微有些晦涩，甚至不知作者的意思是要肯定还是否定。但总的来说，读完这本书你会得到一些启示。

明室/暗室

版本：这似乎是唯一的简体字版本了。如此印刷质量和版面精致的怨言都可以忽略不计，除非我能够买到许绮玲的台湾的繁体字版。比较：阅读的时候，我总是爱与桑塔格的《论摄影》比较，《明室》似乎人性化一点，不那么严肃。而‘论摄影’如桑塔格的所有作品一样晦涩，我不是搞理论出身，《论》的很多段落要读两三遍才能领会。书名：本已了解“明室”是相对“暗室（或暗箱）”，总不能参透巴特的初衷是什么。最近在网上搜罗才发现一些说法（也是写这个评论的来头）——“其实，巴特之所以提到明室，也是因为联想到暗箱，想到人们总把‘摄影’与‘穿越黑暗’想在一起。他的观点恰是相反，引布朗修 (Blanchot) 的话说：‘影像的本质完全在于外表，没有隐私，然而又比心底的思想更不可迄及，更神秘；没有意义，却又召唤各种可能的深入意义；不显露却又表露，同时在且不在，犹如美人鱼西恒娜 (Sirenes) 的诱惑魅力’。换言之，摄影从来不是穿越（隐藏的）黑暗而来，它比任何描绘工具更能展现真实。与其把相机视作‘暗箱’，还不如借用以前的‘明室’呢。”

摄影的疯狂和反叛潜能

在目前为止看过的所有谈论摄影的书中，《明室》是最好的一本（不知《论摄影》会不会更好）。因为罗兰·巴特避开了对摄影作品、风格、意义的艺术或技术性分析，也避开了附加其上的社会学意义解读，开始谈摄影这个媒介的特质。前半本提出了好照片的两个标准，studium和punctum。简单地理解：前者是社会文化背景，“与社会和解”的，受教育的，“合群”的，被普及的矛盾和欲望。是被现代化规训的结果。后者则是通过神情、眼神，在摄影的“专注”（相机定格下来）的基础上，赋予其疯狂的“感觉”：用尖锐而激动的情感去体会其中“爱的痛苦”“怜悯”和“活跃的静止”。换句话说，punctum是一种个人化感觉，具有不妥协的反抗特质。巴特认为（他把自己的观点留在了最后两页纸上），摄影已经日渐服从于前者，因而花了整整后半本书，去提倡恢复已经遗失的punctum的“疯狂”。巴特为读者打通了从具体的观像体验，到抽象的哲学层面的社会反思的通道，这也是我认为本书最高明的地方。具体的打通方式是现象学的。摄影的本质是“这个存在过”，包含了两个要素：“真实”的存在，但又是已经死亡的“过去”的存在。而个人体验中的好照片，是应该具备上述punctum的诱因的（其实每个人在看照片，尤其是老照片的时候，是常常能体会到这样“情绪涌了上来”的感觉的）。通过把处在“现在”的个体，跨过时间和历史，回到那个死亡的“过去”，重温当时的情感。得到“就是这个”的体验，身临其境。换句话说，如若每个读者懂得如何真正去欣赏照片（而不是被外在的Studium牵制），我们就完成了对社会的反思。这也是为何罗兰·巴特在最后的时候说，“是摄影服从于完美幻想的文明寓意，还是正视其不妥协的真实性的重新活跃，就看我如何选择了”。很乌托邦地说，如果每个“我”都做了巴特提倡的选择。“我们”就完成了对社会的批判和反思。这本书还有很多精到的描写，像含情脉脉的回忆录。这里就无法复述了。

目无旁人的孤独老者

我不知道应该如何谈论对于这本书的感受。在接触摄影之前，学习中西方文化比较课程时，我最喜欢的老师曾把这本书作为符号学论著推荐给我们。好几年过去，直到今日我才从图书馆借来认真阅读。但是太让我失望了。作者不懂摄影，也不懂摄影师，他把一张好的照片的标准提到高贵无比的level，于是在他眼里，除了她母亲儿时的一张照片刺痛他的神经外，普天之下再也没有好照片。他把任何摄影师都看做是毫无功劳、只懂得哗众取宠的小丑。他彻底毁灭了摄影师沾沾自喜、劳苦功高地乌托邦式的幻想。全书虽说是分为上下两个部分，但我一点也没整理出个逻辑关系来。但书里的很多句子，仍值得每一位摄影师深思。思考的关键点在于：你是出于商品、政治、所谓艺术、还是机械性复制这之中的任何一个目的按下快门吗？还是你的初衷，其实是为了摄取灵魂？《明室》的言论粗暴而伤感。于是，巴特在我心中也沦为了一个目无旁人的孤独老者，絮絮叨叨，絮絮叨叨地怀念着那被神化的母亲。其实这也不失为一种象征性符号。另外，此版本翻译极烂，完全不知所云。就连“知面”和“刺点”也翻译不出来，Punctum和Studium说了半天。我后来还是看了人家台版的书评才知道这两个词儿应该这么解读。所以，恐怕我还会高价代购一本台版再看的…可我不是讨厌这本书吗？为什么还要再读一遍？因为我知道，所谓的善良、正义，巴特希望看到的那些……终将永垂不朽。

抄写抄写

对于这样的书，正常人的反应是看的不轻松，如果你看一遍通读，而且理解，那我真的祝贺你，你是个傻瓜。因为谁也没认真读过法文的原版，对于中译本的问题，好像人家对于村上的大陆译本不是评得太好。所以正常人应该看第二遍，所以你会发现原来用中国话说，这就是这个意思。还有，如果你从来不拍照，长期拍糖水和风光的人也不算，你还是看不懂这本书。我的建议，我是这样的，再看了第二遍后，我决定抄一遍全书，所以还能看懂了一点。这个解构学大师还是用哲学来解释了他眼里的摄影学问题，所以最好还是不要当它摄影书来看，因为全世界的哲学书都是比较不好看的一种。

目无旁人的孤独老者

　　我不知道应该如何谈论对于这本书的感受。 　　在接触摄影之前，学习中西方文化比较课程时，我最喜欢的老师曾把这本书作为符号学论著推荐给我们。 　　好几年过去，直到今日我才从图书馆借来认真阅读。 　　但是太让我失望了。 　　 　　作者不懂摄影，也不懂摄影师，他把一张好的照片的标准提到高贵无比的level，于是在他眼里，除了她母亲儿时的一张照片刺痛他的神经外，普天之下再也没有好照片。 　　 　　他把任何摄影师都看做是毫无功劳、只懂得哗众取宠的小丑。 　　他彻底毁灭了摄影师沾沾自喜、劳苦功高地乌托邦式的幻想。 　　 　　全书虽说是分为上下两个部分，但我一点也没整理出个逻辑关系来。 　　 　　但书里的很多句子，仍值得每一位摄影师深思。 　　思考的关键点在于：你是出于商品、政治、所谓艺术、还是机械性复制这之中的任何一个目的按下快门吗？ 　　还是你的初衷，其实是为了摄取灵魂？ 　　 　　《明室》的言论粗暴而伤感。于是，巴特在我心中也沦为了一个目无旁人的孤独老者，絮絮叨叨，絮絮叨叨地怀念着那被神化的母亲。 　　其实这也不失为一种象征性符号。 　　 　　另外，此版本翻译极烂，完全不知所云。就连“知面”和“刺点”也翻译不出来，Punctum和Studium说了半天。我后来还是看了人家台版的书评才知道这两个词儿应该这么解读。 　　所以，恐怕我还会高价代购一本台版再看的… 　　可我不是讨厌这本书吗？为什么还要再读一遍？ 　　 　　因为我知道，所谓的善良、正义，巴特希望看到的那些…… 　　终将永垂不朽。 　　

寻求生活中的“个性刺点”（Personality Punctum）

寻求生活中的“个性刺点”（Personality Punctum）一年又一年，一如平淡的生活，一如人们的众口铄金：年味越来越淡了，过年越来越没有意思了。但是生活还是在继续，虽平淡却仍矢志不渝的前行，正如阎连科所说的：人生就是锅碗变飘勺，阴差又阳错，除此没有更新的东西和设备。每当平淡乏味的生活莅临之时，米兰•昆德拉的“幸福就是重复同样的事情”，就成了我自我安慰的一剂针剂。生命需要鲜活，而这种鲜活在很大程度上是在一种近乎平淡的生活中历练出来的，而寻求生活中的“个性刺点”（Personality Punctum） 就是最好的方式。 近来阅读罗兰•巴特的《明室》，一本谈论摄影的小小札记，译者给出的副标题为：摄影纵横谈。陈丹青对于此书很是推崇，他谈到罗兰•巴特不仅仅是在谈论摄影，而是通过摄影来谈论“观看”，具体来说，我们该如何观看图片、书籍、油画，雕塑……延伸开来，我们该如何观看生活，历史，未来……。罗兰•巴特是一个同性恋，因此对于母亲的感情就特别的深厚。母亲去世之后，在十一月的一天晚上，他开始整理母亲遗留下来的照片以求寻找记忆中的母亲。但是在寻找之前，他就先做出了这样的论断：我没有抱着“重新见到”母亲的希望，对照片我根本不抱期望。“一个人有很多照片，我们回忆这个人时，面对着这些照片，反而不及只是想想他来的清晰。”我知道得很清楚，我翻阅这些照片也是白费力气，我永远也不可能把她的容貌完全想起来了，不可能了。在罗兰•巴特看来，“现实主义者们，我也是其中之一，在我肯定地说摄影是没有寓意的图像时，哪怕这些寓意使照片的解读明显的转了向，我就已经是个现实主义者了，根本不把照片当作真实物体的‘拷贝’，而是把它看作‘过去的实在事物的表露’，是‘魔法’，不是艺术，研究照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间。依照现象学的观点，照片的证明力胜过其表现力。”在文章的结尾处，罗兰•巴特得出了摄影的真谛就是“这个存在过”，或者说是“仅仅存在过”。罗兰•巴特还说摄影是疯狂的，它的疯狂之处在于，时至今日，还没有任何图画艺术品能够让我确信一件东西以前存在过，而且摄影一直在遭受着社会的驯化。“社会在努力使摄影变得规矩，竭力抑制摄影的疯狂”。为了达到这种目的，社会采用了两种手段：第一，把摄影变成艺术；第二，普及摄影，使摄影“合群”，把摄影变得平凡。罗兰•巴特把一张照片看作是三种活动的对象，即：实施，承受，观看。实施者是摄影者，观看者是看照片的人。罗兰•巴特还将照片承载的内容或者是承受称为摄影的“幻想”，以区别于现实中的景象。这也是“这个存在过”的一个有力的佐证。在观看“幻想”（确切的说应该是照片或者是摄影）的过程中，罗兰•巴特赋予了照片以二元性：知面（STUDIUM）和刺（PUNCTUM）。知面具体说来就是照片的内容，体验了摄影师的意图；刺点具体说来就是照片中的细节。知面对于每个人来说是一种常态，拿过一张照片来任何人都可以看到照片在描述什么。而在细节方面，由于每个人观看照片方式角度的不同，所注意到的细节也就有所不同，从而对于照片的解读也将无穷无尽。如果说“世上没有任何两片相同的叶子”是大自然的鬼斧神工,“一个人不可能两次踏入同一条河流”是哲学家求知欲的点滴结晶，那么对于照片的未完成的解读延伸开来就是：一万个人的眼中就有一万种观看方式。正是个人观看方式的不同，个人从不同视角的观看，世间才呈现出纷繁的别态。罗兰•巴特将这种对于细节的不同关注称之为“刺点”，我们也可以理解为在照片之中能够刺痛你的某一点。罗兰•巴特偶然看到拿破仑最小的弟弟热罗姆的一张照片，他当时十分震惊得想到“这是一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛”。这是何等非凡有趣的眼光！威廉•克莱曾经拍摄过纽约意大利人居住区的一群孩子，照片非常感人，也很有意思，而罗兰•巴特所看到的却是一个小男孩的坏牙齿，而且他的眼睛始终离不开那一口坏牙。“刺点”的存在使得对于一张照片的解读始终处于进行时，因此所谓的“知面”也永远无法言尽。延伸到“观看”上来，对于“刺点”关注的不同在很大程度上左右了一个人的观看视角，然而，即便是“一万个观众眼中有一万个哈姆雷特”，也总会有三六九等之分。同样“知面”在很大程度上决定了一个人对于事物、事件的认知程度，只知其一，不知其二或者是知己知彼，百战不殆。试想，如果有一个人能够将事件的万事万物都溶于一炉之中，那是何等的荣耀，同样也是何等的可怕。“知面”的丰富最终是建立对“刺点”的追逐之上的，一旦具有共性的“刺点”被挖掘完毕，那些极具个性的“刺点”就会隐匿于自己的世外桃源，直到那个有着独具慧眼之人的青睐。生活中同样如此，人们过多的沉溺于那些具有共性的“社会刺点”中，互相追逐，随波逐流，直至麻木沉沦，还自诩为痛并“快乐”着。平淡的生活，人们只忧伤惆怅于初始的苦难与乏味，然而深埋于其下的新鲜甘甜（“个性刺点”），却少有人关注青睐。“时势造英雄”，我想时势造就的应该是那些就有独特视角，能够青睐“刺点”，完善认知“知面”之人。如果说时势是一个偶然的因素，那么具有非凡眼光就应当成为一个必然的条件。在这个层面上，我们完全可以说不是时势造就了英雄，而是英雄成就了时势。1980年2月25号下午3点，罗兰•巴特在巴黎学校街横穿马路时被一辆洗衣店的卡车撞倒，4周后他去世了。从此他那略过忧伤的友谊的微笑逝去了，他那更新事物的非凡的眼光也逝去了。2009年1月31日星期六 21：36

你不能证明你自己。

记忆的历史是美丽的。记忆是由一幕幕过场桥段，一张张泛黄照片构成的。影像的本质是外在的，没有内在的东西。可是比起更深层次的思想来，影像的本质更难以接近，更神秘。它没有意义，却能唤起各种更深刻的意义；它不能显现，却又明白无误的表现在那里，因为它的若有若无的吸引力和蛊惑力，就像那个歌声诱人的美人鱼。所以照片的证明力远远超过于它的表现力。将消失的物体再次存在，过去和现在真实共存。历史学家再也不需要充当中介，因为历史已经明白无误的表现在那里。告别艺术，告别消息，只有证明才是摄影的源动力。你能证明你自己吗？照片可以。

照片

照片把一些往事在相框中定格，却无法阻止它们在时光里渐次淡去。灵动的图像就此凝固，标志着时间的流动由此开始。思绪也可以籍由这一张张小纸片触发，无所向，无时序，呈现一种随意的烟似的形态。有人说往事如烟，有人说往事并不如烟。随着记忆的模糊，一切开始变得不确定起来，无论是亲历还是道听途说者的叙述都显得可疑。那些鲜活的面孔永远隐匿在二维的平面下，纸片后那些单纯或复杂的线索因为你很难回想起当时情景的而被层层遮蔽。此刻目光从照片上离开，投向远处天际，像那片边缘模糊的流云一样，往事再也无法追回了。

桑塔格在论摄影，罗兰•巴特论生活

这本《明室》让我忍不住写点什么，作为在这里的第一篇书评。罗兰•巴特说，影像破坏了日常生活中观看和被看的方式，也削弱、甚至消解了真实与虚幻的界限。而本来，拍照这一过程应该是“脐带”的角色。然而这不是新观点，也没有特别闪光的思辨。读过有关摄影的论著中，似乎无出桑塔格之右。但每读一本，总会有新鲜之处。这本《明室》便是。起初是被“明室”之名吸引，因为自己曾在暗室享受摆弄胶卷、放大纸，再看着它们浸染着药水，图像从一团黑漆漆的空虚里无到有，一点点变得鲜活。罗兰•巴特却把这个幽暗的梦境诞生地叫做“明室”（La chamber claire）。所以，这就有意思了。如果说这本书是论文集，那么，罗兰•巴特最主要的论点就是：照片是为了证明曾经存在过，而非证明如今的不存在。不过，这根主线在全书中实在显得不太起眼，“明室”一词也仅出现了屈指可数的几次，倒是枝枝蔓蔓爬出的许多语句，成为点睛之笔，松松垮垮地缔结出一张关于摄影的网。从漫漫的阅读中拉起来，每个网眼上还挂着晶莹的水珠——这每一个网眼都似是而非地扮演着“重点”的角色，但实际上，《明室》一书没有刻意设置什么重点，而隔三岔五抛说一些令人欣喜的观点：比如“明室”，比如“盲画面”，比如关于摄影是“punctum”（刺激）还是“studium”（研究）的思辨，都尽显奇趣。罗兰•巴特善于归纳，论述一针见血。这就是《明室》的亮点。光是好看的照片，只会让人喜欢，而真正好照片，会让人打个激灵，从身到心都在刺激之下激动起来。照片或许不能完全反映真实，但绝不否认真实，就算是刻意营造，那也是真实的假象。这是摄影的重要特性。随着摄影的普及，新手法、新观念层出不穷，正常生活受到干涉，习惯被吞噬。人们活在影像中，被打着“真实”幌子的虚幻支配着——想想《盗梦空间》就明白了。对于摄影这件事，社会的眼光必须经由纯粹美学这个通道才能通过。但摄影本来就是化学家发明的东西，被人驯化之后变身为艺术，再变为一种规矩，普及到越来越多人的生活中。当镜头后的摄影者，依靠无与伦比的器材和技术，制造着越来越好看的照片，也就是逐渐与图像中的人、物、事失去联系。摄影的原则是什么？书中概括了五种“出其不意”，又进一步指出，这些“出其不意”，是要向现实挑战，最终目的是令人思考，甚至让人不知道为什么而拍摄。摄影真的可怕吗？至少罗兰•巴特这么觉得。它们有时候是，却又可以很可爱。我们都知道摄影是“减法的艺术”，不过，这只是针对拍摄者而言。对观者来说，应该做加法。照片是小小一片，真正值得看的，是照片外，被取景框隔离了的想象和情感。但真正的照片要把人的目光和欲望转移到图像之外，成为一种刺激感官也刺激思想的“热媒介”。照片说得太多，展现无差别的社会，就成了“冷媒介”，观者的兴趣得不到调动，自然就冷漠。罗兰•巴特没有讲构图、用光，我甚至怀疑他会不会摆弄相机。但他洋溢着的热情的拍摄与观看之道，似乎能唤起照片丰沛的立体之美。摄影本身和关于摄影的论断是仁者见仁，智者见智，没有高下之分，也有新旧之别。只不过《明室》打破了一些固化的思维，在摄影观念上来了一次小小的洗牌。写了这么多，还是没有点出书名“明室”的真正含义。何必说呢？这本书好看，却并不深沉晦涩，薄薄一本，读过便了然。另外，这本书的插图选得很棒，也算是大师对“punctum”的直接注解了。

必须要提出的一个问题

这本书给我很大的力量去做摄影，让我懂得了什么叫摄影。我很钦佩这本书的作者。我觉得我理解的书中的意思已经很牛B了，已经是我所理解的摄影范畴中的最高级别了。可就在几个月前，我曾听了一位摄影界内著名的评论家的课。他评价这本书的时候，也是高度的赞赏，但以中国出现的这个情况来讲，却提出了一个重大的问题----翻译错误。我们国内的人看的应该都是汉语版的。而原文是英语版的，（或许是法语版的）由于翻译对摄影得不熟悉，翻译过来的意思已经不是专业摄影用意。本来书中原意指的是A，却被翻译成B。这样的误差在书中存在很多。我并没有阅读过原版书籍，也不知道这书中的A与B是出在哪里。之前翻译错了我已经觉得很好（只是有时语句不舒服），现在我真不知道书中作者所表达的意义到底是什么了。

思想深刻，语言生硬

作者很多思想都很好，就是文笔太生硬。我看出来了作者也想轻松诙谐一点，但于是无补。是翻译问题？还是我水平问题？反正我读不下去了。

用心看

读这本书很累，努力想跟上作者的步伐，无奈中间还隔着译者。有时会觉得那种有东方味道的思辨是不是译者的理解……不过这本读了几遍的书对于影像的感悟和认知方式还是很有价值的。

永远的“苏格兰”

朋友去苏格兰，两周后寄来照片一张——变化自然不大：洁净面庞，忧郁眼神，双手习惯性插进口袋——只是，她从国内带走的拇指刀伤（切黄瓜切的），如今愈合与否，我无从知道。这是照片的缺憾。第一，它不会说话。第二，它是附在相纸上的平面图象。也就是说，即使是那么一个近在咫尺、“面对面的东西”，我也没有办法将那只手从口袋抽取出来。但是，话说回来，“受伤的拇指”不是我对照片感兴趣的真正“理由”。朋友寄来照片，也不是为了请我验证“伤口”吧。否则，我收到的应该是一张拇指大特写。她肯定知道，我关心的不过是照片背景——苏格兰啊，多么新奇的地方，因为你在那里。背景是朋友上班路过的一条步行街。看起来，那地方简朴、干净、又不失贵族气。与我想象中的“苏格兰”几乎不差毫厘。捧着照片，翻来覆去研究，第二天，便跑出去向另一些朋友介绍她的近况。我说，她很好啊，单位离家不远（朋友信中告知），气候不错，尤其是那条步行街——提起它，你们倒说说看，苏格兰那地儿吧，是不是从来就不生产混凝土？（众人爆笑）喂，别笑嘛，千真万确，那里只有砖——砖房，砖柱，青石板砖，砖砌挡墙……苏格兰没有高楼，那里有两层左右的楼房——清水的灰色砖墙，砌法很毛糙，几乎不勾缝，房子显然是造得久了，墙根已经微微冒出青苔。墙角立一根裸露的白铁水管，管子未作防护处理。窗子方方正正，窗框白色，玻璃被它隔成十五小块……朋友们听得入迷，显然，他们惊讶极了。他们纳闷我何以对苏格兰熟悉至此，简直是了如指掌。但是，很遗憾，就在这时，我没有“下文”了。关于“苏格兰”，我只能跟他们“点到为止”。原因很简单。对于苏格兰，实际上我知之甚少。而所谓的我的“介绍”只是对朋友那张照片的主观解读。换个说法，我只是看了一张有关苏格兰的照片，里面那个“沉重，僵化，固执”的“苏格兰”，它原本是死去的——罗兰.巴特这样认为，他说，“无论怎样努力地把照片设想得栩栩如生”，最终，它还是一个“脸上涂了脂粉的哑角”，于是，“在那张呆板的脸庞之下，我们看到的是死人”——而在我的理解和讲述中，它奇迹般复活，被重新赋予一个生命。这个“生命”，也就是我滔滔不绝向朋友们描绘的“苏格兰”，尽管极有可能已经改变它的原有个性。以上不但印证了照片的功能之一：传递信息，再现情景。同时也暴露了照片的另一个缺憾：引发过于主观的想象。我算不上什么摄影爱好者。可是一旦发现美的，有趣的，总也抵不住“按快门”的冲动。曾经在玉龙雪山脚下乱拍一气。你知道，只要把相机抬得足够高，摄入镜头的一切都该是美的——蓝天，白云，雪山。仅仅是蓝天，白云和雪山。蓝和白，无比纯净的美。很久以前，当我在旅游杂志上看到类似一张图片，便梦想着有一天是不是也能登上玉龙雪山。是的。我终于如愿以偿。在山脚下，我看到相似美景——但是，它很有限，只有透过相机小孔，最多是显示屏吧，才可以找到边界分明的一方纯净。而镜头之外，照样是马粪，乱石，枯草，裸土……出乎想象的杂乱（事实上，关于照片和现实的差距，理应值得原谅。），完全不是纯粹的蓝白色系，而所谓的先入为主的“蓝白色系”想象，毫无疑问，源于旅游杂志上的那张图片。受骗了吗？其实没有。后来我想明白了。玉龙雪山不是不美，它的美始终存在，只不过，美不是遍地开花，而是——仅仅存在于某个角度。先前的判断误差，原因不外乎有二。第一，过于主观的想象（我最容易犯的错误。）。没错，照片总是令人想入非非。第二，镜头的选择性和排异性。从而引出另一对矛盾，即局部和整体的矛盾。照片，它反映的总是局部。由于取景的局限性和随意性，对于规模宏大的景物来说，比如一座山，一个乡村，就很难把“整体”放入同一张照片。就拿“苏格兰”来说吧。事实上，我看到的只是镜头里的部分苏格兰。可当我凭着主观想象，顺理成章把它当成整体的时候，问题就出现了。因为“局部”有时不但代表不了“整体”的风格，而且极有可能跟“整体”风格相悖。现在想来，几乎所有照片——即使身份、寓意何等厚重，呈现于观看者面前的形态，无非都是一张张被随意摆放的“图象”。而每一张“图象”的复活，即如何在观看者眼里变得“栩栩如生”，重新让对方觉得它是“一个人”，“一段往事”，“一所旧居”，重新找到照片的发光点，它的价值，必定得依赖双方之间发生的“反应”——隐藏在观看者身上的某种东西被照片里的某一点激发出来——从而达成情绪上的互通。如果借用时下较文艺的表达方式来解释“反应”，大概就是：他（她）被它“击中”了。“击中”，在某种程度上，我想就是罗兰.巴特提到的“PUNCTUM”——照片里那些往往不被人注意，却往往又能把人刺伤的小细节，如儿童嘴里的一个龋齿，如令人嫌恶的指甲，如一个眼神，等等。这些天，除了上班，就是读罗兰.巴特的《明室》。很奇怪，作为一本谈论摄影的书，它既不谈技术，也不涉及社会学和历史学范畴，只跟“感动”有关，即“PUNCTUM”。“PUNCTUM”是一种极偶然的东西，文中提到几张照片，如美国摄影家海因的照片——新泽西学校的两个瘦弱的学生。据罗兰.巴特自述，当他面对照片时，他关注的不是背景里隐隐约约的建筑物，不是两个学生脚下的草地，更不是隐藏在两个畸形脑袋和可怜侧影后面的深沉的社会问题，他关注的细节无非是小男孩丹东（法国大革命时期政治家）式的大领子和小女孩手指上包扎的纱布。“丹东式的大领子”和“小女孩手指上包扎的纱布”就是照片里的“PUNCTUM”，它们吸引了观看者罗兰.巴特的全部注意力。而一张照片，因为有了“某种东西”的印记，它就不再“普普通通”。当然，所谓的特殊是相对于受到“震动”的观看者而言的。照片因为观看者变得“栩栩如生”，观看者的精神状态也可能因为相片而“激活”。我之所以迷恋《明室》，是因为迷恋罗兰.巴特一直强调的摄影的“疯狂”——充满“PUNCTUM”的照片的独特个性。是啊，观看照片的感受极其私人，评价一张照片的“好”与“坏”，每个人不可能在某种标准的制约和指导下达成共识，无论是技术性，还是审美观，还是文化意义。

关于这个版本的牢骚

这是第一次读罗兰巴特的书，基本上就是在厕所里读的，原因是短小的篇幅比较合适这个时间，另个真的有时间的话，我会做些更有趣的事。关于牢骚，翻译上总觉得不大对劲，是那些琐碎的细节让我质疑，而这本书，似乎也是罗兰巴特琐碎的关于照片的想法。排版是最不满意的地方，我着实的不理解为什么美编要在每页的两边加上小小的与正文没有绝对关联的方照片，比如我在琢磨“studium”和“punctum”的意思时，我的另一个脑袋总是被旁边的小照片吸引或者说刺痛，我总在想，是它么？难道巴特正在说的是这张看不清的照片么？这种情况以致于我在厕所从某页读起2、3分钟后，才猛然恍悟~~嗯？我好像想看过这段了，作罢。于是，这本被翻了来，翻了去的小册子总是没有被读完。或许我真的应该找个严肃的时间段来看它。

与罗兰·巴特谈谈摄影的意义

「摄影真谛的说法应该是：『这个存在过』，一点不能通融。在拉丁文里，可能会用 "interfuit" 这个字来说，意思是：我看到的这个东西曾经在那里、在无限与那个人（摄影师或看照相的人）之间的地方存在过；它曾经在那里存在过，但很快就被隔开了；它绝对存在过，不容置疑地存在过。」——罗兰 · 巴特摄影的本质摄影是什么？一种记录？一种捕捉？一种艺术？一种机械的技能？罗兰·巴特说，摄影的本质是「新奇」。每一张照片本质上都在向我们传达一个最简单的信息：「是这样的！」「这个存在过！」除此以外没有更多的「语言」。照片想要表达、并且借以获得价值的东西也是「奇特性」，没有奇特性的照片则让人「不觉得它们有存在的必要」。用他的话说，被摄的物体「附着」在了照片上，并且变得不可分离——我们永远无法清楚地分开照片中的物体本身和这张照片里的它，就像你看到某人的照片，第一反应是忍不住说：这是某人，而不会说，这是照片里的某人，或者这是某人的照片。Mark Cohen, Man Flinching, 196Studium & Punctum巴特耻于讨论所谓的构图，却自己发明了另一种「构图规则」：他将照片的要素分为 studium（有人翻译为「意趣」，但笔者以为译为「知识」才比较符合原意）和 punctum（有人翻译为「刺点」）。前者是指「某种一般的精力投入」「信息」，后者则是一种「刺伤」「标记」「敏感的点」。举例来说，请看下面由 André Kertész (安德烈·科特兹）在1921年拍的一张照片。André Kertész, Blind Musician,照片中有一个小男孩带领着一个盲人小提琴手走过一条路，画面中远一点的地方有一个小男孩自己走着。这些都可以归结为 studium，是我们端详这幅照片的时候会发现的东西。而巴特发现，地面是夯实的土路，而地上的砂砾使他「确信那里是中欧」，进而认出这就是当年他「在匈牙利和罗马尼亚旅行时穿越过的那一类小镇」——他曾在照片里这样的小镇路过！这种时空的交错让他感到一种「刺伤」，构成了这张照片（对于他来说）的 punctum。而就我个人而言，这张照片的 punctum 则是照片左侧，那个眼睛看向画面以外的小孩——他似乎很严肃，到底看到了什么？他走路似乎还有些跌跌撞撞，在这样的路上走，下一秒会不会跌倒？只要我看着这张照片，我的眼睛就无法从这个小孩身上挪开。尽管走街串巷的盲人小提琴家、赤脚带帽的小男孩、有两条车辙的土路对我来说都是很新奇的东西，但他们都远远比不上那个幼童吸引我。所以，studium 是我们要从照片上寻找的，关于时代、地域、政治、文化等方面的信息，而 punctum 则是不需要去寻找的，而是「从照片上出来，想一支箭似的把我射穿了」的一种偶然的东西，它刺伤了观者，使其痛苦。照片里的「二元性」在翻阅这张尼加拉瓜起义的照片时，巴特顿悟了：照片的价值在于「同时显现两种毫无关联的要素」。Koen Wessing, Nicaragua, 1979照片中，修女和士兵走在同一条街上——修女代表着纯洁、平静、生的希望，士兵则恰好相反。两个世界里的东西碰撞在一起，就变成了一张让人想要好好看一会儿的照片。布列松（Bresson）在定义他著名的「决定性瞬间」（the decisive moment）时也说，"[But] inside movement there is one moment at which the elements in motion are in balance. Photography must seize upon this moment and hold immobile the equilibrium of it"，也就是说，要在照片的各元素均衡的那个短暂时刻，按下快门。我想起古罗马法学家郭力尼安曾经将幽默总结为「合理的荒谬（或曰荒谬的合理）」。举个例子：路上两个人碰见，甲问乙吃了吗；一般乙会说，吃了，这叫寒暄。但如果乙反问一句，你是指吃什么吃了吗？幽默就来了。从日常问候的角度来看，甲问吃了吗，乙说吃了（或者说没吃呢，马上吃），这才符合互相问候的礼节，所以反问一个「吃什么」很荒谬；但另一方面，甲只问乙吃了吗，也确实没说清楚什么东西吃了吗——是吃了韭菜吗，还是吃了生蚝吗，都没说（尽管一般大家都知道这说的是临近当下时间点的那一顿饭）。所以乙反问甲问的是什么吃了吗，也合乎逻辑。一件事如果又荒谬又合理，它就幽默了。完全荒谬没有一丁点合理的，是疯话；完全合理没有一丁点荒谬的东西呢？它不存在。所以在郭力尼安他老人家眼中，世界上除了彻彻底底的疯话（其实也是极少的），剩下的东西无一不幽默。看到这里我们必须说，好的照片也是一种幽默，它能让两种不相干的东西合理又荒谬地结合在一起。修女和士兵走在一条路上，是荒谬；但尼加拉瓜的起义让士兵走上街头，修女为某种事务也要上街奔波，所以他们出现在一条街上、一张照片里，又合情合理。就由于这样的场景荒谬又合理，排成照片就很好看——它很幽默。由此我们通过融汇贯通罗兰·巴特和郭力尼安两位大师的理论，得出一项惊人的结论：凡有价值的照片，必定有幽默的元素。你可以从现在开始，用这个标准去试验你所见到的每一张照片，而我相信它是真理：如果一张照片没有「幽默」——合理和荒谬的杂糅体，它就绝对不会是一张真正有价值的照片，而只能是一张「没有必要存在」的照片——再优美，也「没有必要存在」，因为它「失去了照片的本质」（关于「优美」不是照片应该追求的品质，请见下详述）。爱与死与照片荒木经惟（日本摄影家）出过一本集子叫"Erotos"，这个名字是荒木自创的，由"Eros"（爱欲，性欲；爱神）和"Thanatos"（死的欲望；死神）两个词结合而成（在弗洛伊德的理论里，这两个词还作为一对反义词出现，分别指生和死两种「本能」）。在他的书里，他一再用他那特有的洋洋得意的怪老头的语气说起这个他自创的词。荒木认为爱与死是人类两件最重要的事，两个最重大的命题，并且「对于爱与死的爱，那就是摄影」。「探寻摄影的性质，不应该从娱乐的观点出发，而是从它和我们罗曼蒂克地称之为爱与死的关系上着眼。」说这句话的巴特，显然与他之后数十年的荒木经惟有着相似的认知。他还强调，对待照片要以「感动」为出发点。爱与死这样深重的、永远绕不开却也永远说不尽的话题，才是我们举起照相机的真正动因。若是缺乏与生活的深刻联系，对世界的欲望或悲悯，轻浮地举起相机，所拍出的也只可能是「没有必要存在」的照片。荒木经惟, Erotos, 1993摄影与时间除了上面所说的作为「细节」的 punctum，巴特说，还有一种 punctum，就是时间。在照片上，我们会看到另外一个时代——「过去的」某个时间点，或者说，「历史」。我们可以看到一个现在已经老去的人的青春，或是一个已死之人曾经鲜活的容颜。除了照片，我们没有一种方法能那样「真实」地看到过去——文字的描写再动人，绘画的笔触再精准，也无法令人信服它所描摹出的就是当时的情景。摄影的特别，就在于它「无可辩驳」。无论一张照片展现出来的是否符合观者的想象、认知，观者都只能承认它、接受它。我想起在《老照片》上看过的一张张志新（文革中的反抗者，被害，死前被残忍割喉；她的事迹我在公众号「不二法门」中曾经有介绍，回复「张志新」获取）年轻时在人民大学读书的照片。她年轻，漂亮，阳光照在她的脸上，似乎对未来有着无限的期待。每每看到这张照片，我都不由地想到她之后在文革中的抗争（一个这样温柔的女孩变成了一个金刚怒目的斗士！）还有她最后被杀害的悲惨命运（一个这样善良的灵魂被自己的同胞硬生生割开喉咙！）——对比这张照片上这个年轻美好的人，我被深深地「刺痛」了。张志新在中国人民大学读书时的照片巴特说「这种照片上总有时间上的超越：将要死的东西已经死了。」对于照片上的人来说，她的死亡是将来时，对于我们这些观者来说，她的死亡是过去时。在这种时间的「超越」当中，我隐约感到命运的无情，已发生之事的无法改变。如何不心有戚戚焉。难怪苏珊·桑塔格（Susan Sontag）会说：「所有的照片，都会由于年代足够久远而变得有意味和感人。」荒木经惟说过一句更隽永的话：「照片是被摄体和时间组成的。……我们拍摄的不是空间，是时间。我们在取景框里取的，其实是时间啊。」不过这里我想补充的是，在我们的世界里已经出现了另一种摄影，它与时间的关系十分可疑：它基本上是超时间的。摄影家不是捕捉场景，而是营造场景。比如下面这张 Bernard Faucon 的照片。这是后现代主义的摄影，他们在用绘画的方式去摄影。我以为，这与其说是摄影，不如说是用相机进行的绘画。Bernard Faucon, Le Banquet, 19照片：光的保险箱有这么一个挺有趣的说法：蒙娜丽莎看着你，看到的只是你的上皮组织。蒙娜丽莎看着你，看到的这是你的上皮组织。（杜尚《L.H.O.它揭示了一种常被我们忽视的「表面性」。与蒙娜丽莎的注视类似，摄影所能留存的，也只是物或人的「皮」。为了方便，在我们看到一个人时，会说「我看到某人了」，而不会说「我看到某人的上皮组织了」，看到某物时，不会说「我看到某物的表面」了，但这种「表面性」是切实存在的。（当然，我们所看到的「皮」，其形态等仍由里面所包裹的更复杂的结构所决定，在这种意义上说，当我们看到确定的某一张「皮」时，也在一定程度上「看到」了内里包藏的其他东西。——郭力尼安注）进一步说，摄影所留存的，是从人或物的「皮」上反射来的光。巴特说摄影是化学家而非画家发明的，因为「在科学发展到一定阶段（卤化银感光性能的发现），能够捕捉并直接印下由被不同方式照射的物体发出的光」时，摄影才成为可能：「那个已经消失了的物体的照片触及到我，如同一颗星发出的光在一段时间之后才触及到我一样。」照片的可贵在于，它是确确实实地在那个场景出现过的——底片上的光影是在那个真实的时间和地点留下的。如果我现在拍一张自己的阳台的照片，即使很多年过去，即使我早已迁居他处，当我看到这张照片，我仍能确定，这张照片是我在那个居所的阳台，在那一年那一天的那个下午拍摄的。我仍能确定，拍摄的当时，我确确实实地在那个地点，我的相机、我的胶卷（或图像传感器）确确实实地在那个地点。并且，我的相片上保留的仍是当时的光和影像——那一天、那个地方的光照进相机的镜头，穿过快门，照在胶卷或图像传感器上，留下了这张照片。这样的想法，让每一张照片显得珍贵——因为它永不能再来，因为它确确实实是从「过去」里取下的切片。（巴特说：「摄影师超人的视力不在于『看得见』，而在于他身处于那个地方。」）所以，照片是光的保险箱，它让本来转瞬即逝的光影得以保存——而且与绘画不同，摄影是直接的而非模仿的保存。想到这里，觉得它实在是一项伟大的发明。照片是「平淡的死亡」巴特认为，与摄影相近的艺术，是戏剧而非绘画，而二者之间的「中介」，是「死亡」。最早的戏剧是饰演已死之人的一种祭祀仪式，而「照片和最早的戏剧一样，和『栩栩如生的画』一样，是个脸上涂了脂粉的哑角，在那张呆板的面庞之下，我们看到的是死人」。当我们拍照片时，活着的、连贯的我们，被「咔嚓」一声截断了，保存了。照片既然是「这个存在过」的证据，对于我们人来说，也是「我们活过」的证据。人将死去，但照片永存——开始时，人是活的，照片是死的；后来，人死了，但照片永远活着。照片成为我们活过的证据，使我们「进入平淡的死亡」。平淡，但留有痕迹。我们照片与墓碑之类的东西不同，它不惊天动地，也不给死下什么结论，它只是记录曾经的「活」——并且由此，也同时记录了「死」。Lee Friedlander. New York City不是艺术的摄影巴特说摄影是疯狂的，因为「没有任何图画艺术品能够让我确信一件东西从前存在过——若让我相信，必须通过别的中介」。也就是说，摄影怪就怪在它不可思议的「证明力」上。对于摄影对于真实的这种疯狂，他认为社会在努力「驯化」它。而其路径有两条：一是把摄影变为艺术，因为「任何一种艺术都不是疯狂的」。当摄影成为艺术，「摄影的真谛被遗忘了」。也就是说，「这个存在过」的这种冲动，被丢掉了。我们去拍摄优美的、赏心悦目的照片，但不再因为看到了「刺痛」我们的画面去拍照了。我们用电脑技术剔除掉照片里我们不想看到的、不优美的东西，我们让被摄者在照片上变得更「美」，但变得不是她本人了。我们不在乎照片是否捕捉到了她的什么「精神」「内心」，只在乎在照片上的她是否符合那种大众千篇一律的低俗审美：皮肤白嫩光滑，身材要纤细，要浓眉大眼……我是说，如果这张照片拍出来的已经「不是你」了，那么那个「不是你」的人，她再美又有什么用呢？第二种「驯化」，是普及摄影使它变得平凡。社会「消耗」照片作为消遣，而摄影「打着彰显人类世界的幌子，把这个充满着矛盾和欲望的世界彻底地虚化了」。照片变成了一种最平凡的东西，而不再使人惊叹，它看似在揭示或者表现世界，但事实上，现实的世界反而去按图片上所展示的那些不真实去生活了。想想我们高楼大厦上的、视频网站插入的广告吧，想想那些宣传海报、使用效果图吧。世界不是那样，但他们在欺骗我们，要我们相信一个虚假的世界。Eugène Atget, Magasin, avenue 最后的感想拍照应该源于这样一种冲动：在生活中看到了一幕景象，为之震惊（无论这个震惊好的还是坏的还是不好不坏的），并且想要把这一幕景象留存下来。「留存下来」隐含的意思是：我还想要再看它。记得一位摄影家曾经说过，我不会拍摄我不想再看到的东西。这也是我信奉的一条准则，并且我将其称为「生活的取景术」：把想再次看到的东西放在照片里，其他的东西，放到取景框外面。我们应该牢牢地记住这一点，并且只为自己生活中真实的震惊而拍照。有的时候会看到朋友在社交网络上发晚霞或白云的照片，我能想象他们拍摄那一刻的遭遇：从楼房里出来，不经意地一抬头，看到了绝美的云朵或彩霞，迫不及待地掏出手机，对着它「咔嚓」一声。虽然我们不是专业摄影师，虽然我们手里拿的可能只是最简单最傻瓜的摄影工具，但我想，在那一刻，我们摄影的心态和心情，都是最接近于摄影的「真谛」的。（巴特也认为，业余摄影爱好者很多时候反而比职业摄影家更接近摄影的本质。）回想自己拍过的很多照片，其中很多确实是怀着这种「这个是这样！」的心情拍下的，但也不乏许多「没有必要存在」的没有意义的照片（再优美，也没有意义）。反省自己拍照的动机，能更好地让我们选择在何时拿起相机，何时放下。Guolinianus, Kowloon City, Hon公众号：不二法门 / ID: buer-famen微信原文简书原文

毒完

读完整本被传神了的罗兰·巴特的《明室》才知道为什么一些大陆所谓的“摄影师”拍人像时总让人一个个傻站着 像兵马俑似的不过对于初学者读读也无妨可做为摄影创作的依据但千万不可误入歧途

摄影的暴力属性

巴特在书中反复强调一个概念，摄影不是艺术也不是信息，而是一种“曾经存在过”的真实性的“证明”。这种证明非常暴力，不管你喜欢还是不喜欢，不管你看了之后如何感想，它都已经存在，他将曾经的存在变成一种死亡，是一种你无法反抗的暴力。从这点上来说，是不是现在所有的摄影艺术都是错的？显然不是，巴特所说的“摄影不是艺术”，指的是纯粹意义上的摄影，也就是通过技术手段记录镜头前的影像的那“咔嚓”一瞬间，这样的照片从能指到所指，都只停留在你看到东西本身，不带你为了拍一张照片而去斟酌的构图、布置的道具、要求模特的动作表情，更没有说到一张照片背后的意义，当然也不是那些经过后期处理的东西。要说到背后的意义，比如他看到那个反复提及的母亲小时候暖房里的照片，属于他自己给出的一个定义：Punctum。每个人看都可能会发现不同的Punctum，这跟各人的实际经验有关，与纯粹意义上的照片无关。不过巴特实在是太纠结于那张暖房里母亲小时候的照片了，如果他还活着，真希望他可以适当的改一些为其他的例子。最要命的是，这张照片提到无数次，却在书中没有展示出来，巴特给出的理由是：我看着有感触，但别人可能看着没有什么特别的感觉。这话倒是很符合他说的Punctum的概念。但不给我们看，恐怕有其他原因吧……

复活

按下快门就可以复活。“在我二十岁的时候，脸上已经留下了两处明显的皱纹：左边的眼角和右边的唇角。我用一只眼睛看世界，或者翘起一半嘴唇向它微笑。”——写在罗兰·巴特《明室》封底，2007年11月28日http://blog.sina.com.cn/ziyijigsaw

摄影在摄影之外

如果有人问，谁被罗兰•巴特的名字吓到过，我会第一个举手，但是这本《明室》我第一次在书店读到它，还是爱极了它里面的每一副照片，他们每一副都那么直接的进入到我的内心深处，所以我实在是好奇罗兰•巴特到底是为什么选择了这么多合我心意的照片，我的朋友经常拿一些精美的照片来给我看，那是些风景阿，虫子阿，花花草草之类的照片，纤毫毕现的那种，我从来不喜欢。可是我不是摄影家，连摄影爱好者都不是，所以我从来不好意思说什么，只说，啊！真漂亮。但是罗兰•巴特在这本小册子里却告诉我们，好的照片是一个永恒的瞬间，它是一个开放的故事的一刹那，它不仅仅是那一瞬间的事情，它让人看到了那一瞬间的过去，想到了它的未来。于是我恍然大悟，为什么那么多伟大的作品，有时候反倒看上去那么的普通，那么漫不经心，没什么技术的样子，这本书和摄影的技巧没关系，却和我们的心灵感受有关，和摄影的生命力有关。我选择看完照片再去看罗兰•巴特的文字，他的叙述并不复杂，如果觉得有点难的地方就跳过去好了，也许这也是他想让我们阅读的一种方式，读者和作者，我们都可以漫不经心，最重要的，你明白了是什么打动了你的心。

意义有什么意义？

这是关于摄影哲学的书籍，现在看了接近一半了，但其实并没有收获太多的东西。这本书想要探索“摄影的本质”是什么这样的一个哲学话题。但是作者似乎又想要跳脱摄影的内容，摄影的技巧，摄影的器械来谈论摄影。让我觉得有一种单纯到幼稚的理想化。因为这样的做法免不了空洞地谈论概念，成为一本无聊的书籍。随意地搜索了一下这个人，看着那么多头衔，似乎还很厉害的样子，这本书还被称为他“最后的伟大作品”。但是我并没有看出他的伟大之处，我觉得作者写了这么多还没有正式开始给出他的结论，只是把他的思考过程写了下来，完全是一种基于个人感受的，一种类似于逻辑推理过程一般的过程，但事实上，又没有很强的逻辑性，比如偶尔又说到，“我看到了这样一件作品，哦，我似乎突然明白了什么。”这样并不成为系统的东西。我不知道这样一个完全不专业的书籍，如何能够称之为“伟大的作品”。不过这本书里的一些零碎的语言可能影响了蒋勋的一些观念。比如这本书里说到，他看到一张照片时，有他自己激动的点，但是别人并不能够理解。他说这是“孤独。大千世界就是靠这样一些个人的点滴孤独构成的。”我不知道作者从何得出这样的结论。难道不孤独就不是这大千世界的一部分了吗？狂热也有狂热的哲学和她的美所在。这本书我是看蒋勋的《孤独六讲》里面提到的，于是找来看了一看。并没有我想象中那么特别。在我看来讨论摄影这个概念并没有什么意义，他只是一种工具，会随着摄影师的不同，拍出给人不同感受的作品。就如同我现在使用的Protel 99se这类画电路图的工具软件一样。我只想知道怎么很好地使用他，如何画出更加合理美观的电路板才是我所关注的。如果你说，现在不要去谈电路板，不要去谈电路，我们来谈谈protel99se的哲学意义吧。我只想说，滚粗。

在明亮的房间里喊叫

在明亮的房间里喊叫——读巴特《明室》宁风子读《明室》是一个愉悦的过程，把想法付诸文字却是个痛苦的经历。　　我想我不该选择它来写所谓的读后感，罗兰·巴特书写生平最后这一部著作的时候，一定是怀有一种悲伤的快感，用他的话来说，一种“醉”，用《明室》的术语讲，就是“Ｐunctum”，而我，我却是被他拉进了一间“暗室”，仄仄无为的面朝时间源头的心神，不断地慌张。却是离那“明室”越来越远，无话可说——“它就在那里”……这不公平。　　于是怀有一种无比崇敬的报复行为，我试图走出“巴黎之夜”的那间暗室，毫无作为去撕裂并揉碎那“醉之文”。　　（一）立场：批判　　这样一本一百多页的小书，却是大师不折不扣的生命的最后注脚。你也许会嫌它太“短”，照直说罢，其实——的确是这样，它很“简单”。　　在这部遗作的结尾，例外地注明了写作的时间“１９７９年４月１５日～６月３日”。的确如日本学者铃村和成所言“这清楚地表明他（巴特）将《明室》与日记视为同类”。　　那么，就是说同时作为严肃的学者和流行读物作者的巴特，在生命的最后旅程上，提前意识（不管这种意识是有意识还是无意识）到自己的“被弃”。如果读者把《明室》当作厚重的知识性文本看待，那么这样一个零散化了的，与日记和照片同类的作品，显然否定和遮蔽了观众的期待视野；如果作为与随笔性的、小玩意的东西，至多作为日记来观照，那么又无疑忽视了巴特在本文中的严肃态度。最终，还是巴特解决了这一矛盾：在他挚爱的母亲通往天堂的路上，一个时间的脚注，近乎完满地实现了作者和文本自身的漂浮、游移、悠荡、断裂形式——落足到现世，也返归于天堂。　　如果一般读者都将《明室》视为普通的摄影评论之作，那么不仅是扭曲了作者的初衷，实际上，它压根与“摄影”无关。对于这本书，我只读到了一个醒目的字眼：批判。　　正象日记这玩意难以抵达文学的彼岸。《明室》太“简单”了，简单到只有这么一个字眼在我眼前晃动。它始终只说了一个事，不是巴特在文章里说的“这个存在过”——“什么！整整一本书就是为了揭示这个看了第一眼就明白了的道理？”，不是。巴特在逗大家玩。“这个存在过”只是表象（我却违背巴特的一贯旨趣了），深层的东西，始终只有一个，就是这个，不是其他的东西，巴特还是巴特。　　（二）关键词：“这个存在过”　　巴特说：“摄影的真谛很简单，很平常，没有什么深奥的东西：‘这个存在过’”。于是读者们最后记住的只是这一句话而已。　　当然，我们都知道这个。难道巴特煞费苦心地就是重复一遍显而易见的别人都说过的话？法国后现代主义学者波德里亚在采访中这样回答关于理解《明室》这句话的提问：“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的”。　　消失的是照片里的事物，“以前曾经在那儿存在过，现在已经没有了”——这确乎是事实。　　另一个层面，照片上的人对于观者来说，消失的“并非一个‘人’，而是一种本质”，而这个特质是“无可取代”的。　　最后，超出作为个体的作者的私人感悟的，消失的，是一种消失。这个消失的消失，就是批判的力量所指。主语的“消失”是好事情，是艺术超拔于普适价值事物的“凡”的消失；定语的“消失”却很糟，艺术的“宽容”，吞噬了作为原始物的照片，或者反过来说，是摄影走向了艺术。这不是升华，而是沦落。　　“这个存在过”并非向读者指明一种悲伤和无法挽回的怅惘。它就是“明室”的意义——明明白白存在在那里，在这个意义下，隐藏的是对摄影“被驯化”的批判——消失的消失，这才是意义的意义。　　（三）本质：摄影不是艺术　　谁也不能企望巴特将摄影作为艺术去分析论断。　　从一开始就不是，后来更不该是。巴特说，“它既非艺术，也不是消息，而是证明”。如果说语言自己不能够证明自己是语言的不幸，那么摄影“没有虚构，其本身就能证实”。　　照片证明的是一种存在，它在说话。它发出一种东西，一种可见物——这是一种“新物质，一个不可能再触摸的真实”。说它是新物质，因为照片并不是原来的事物本身，甚至不只是复制，而是复制的复制，它把一件三维的东西变成了平面的二维物。却叫你不得不相信那的确是“它”，是历史的事实。　　非常喜欢书里的这句话：“照片的证明力胜过其表现力”。这样就将照片与艺术分离开来。就是这么一个现象而已。　　为什么要把摄影与艺术剥离？因为它并不是象征。所谓象征，是通过已知的东西获得未知的东西，由此及彼。用刘小枫的话讲就是分裂东西的重合。象征必须有个前提，即已然存在两种形态，没有这个二重性，象征和一切艺术也就无从谈起。而照片不是，因为照片本身就证实了自己。始终只有一种形态，而它恰恰就是这最原初的形态。　　相机快门“喀”的一响，原始的存在就记录下来存在在那里。这不需要矫饰，一切游离于原始状态之上的东西，包括艺术，都是如此。是一种妨害。而今日的摄影正已然为艺术所侵蚀。　　（四）口令：解放摄影　　“社会在努力使摄影变得规矩，竭力抑制摄影的疯狂，那种疯狂时刻都有在看照片的人的脸上爆发的危险。”　　巴特声称“照片粗暴”，因为它曾经一直是那样一种“让视觉充满力量”的东西，而并非因为它所表现的东西粗暴。今天，我们还能够在照片里感受到这种快意的粗暴吗？我们的眼球还会充满爱、命运、怜悯……所激发起的力量吗？　　美学和艺术乔装打扮着我们的照片新娘，技术的进化和精细消磨着照片的粗砺和野性。　　摄影师们开始专注于对摄影技艺的琢磨，对暴光方式的职业化训练，对画面构图、比例、色彩和光影的研究，照片离开了“明室”又转身蹩进了黑暗的小屋。因为摄影成为一门纯粹的艺术。　　技术的演进让人目不暇接，摄影于是一方面在专业人士手里无限的考究，一方面普及在大众人群里与所有各样各色的图象混淆一处而面目全非，“不能再显示它的特点，它的愤世疾俗，它的疯狂”。　　我们不是迷恋于美艳女星的头颅安置在光洁的陌生而亲切的胴体之上吗？我们不是对那些千篇一律的一大群表情划一的面孔相似的动作定格熟视无睹了吗？我们不是已经只通过华丽精美的书插图去代替亲身浏览那古香古色的小镇风情了吗？我们不是习惯于固定在画面上的名人手势，政治家的风采，无产阶级的勤劳，士兵的勇敢而无动于衷了吗？今天的照片已经构筑起世界，不是我们的世界，始终是他者的世界，而我们已经生活于其中。　　当巴特还在为照片时空性的不可倒置和预置性返回庆幸于差强人意，数码相机的一个删除或浏览按钮就将最后一点希望一笔勾销。　　（五）明室之外：Studium & Punctum　　写在明室之外似乎是不确切的，因为这对关键术语恰是在这本上里提出的。　　从一开始，巴特就对摄影作了这两种类型的分类。这的确是关于照片本身的说辞。　　然而这又是让我们联想起巴特在另一本书《文之悦》中提及的那对范畴：理性的－欣喜——肉身的－狂喜，或悦与醉，这是有相通之处的。　　Studium是观看一幅摄影作品时通常带给我们的优美感受，那温柔的，冲和的，人们可以在理性，文化范畴中加以理解和赏析的照片；而Punctum却是刺点，是画面中与主旋律不协调的声音，它象是飞出来危及到主体，给观赏者的视觉以冲击的张力。　　前一个是种知识和文化常识的教育（这个字眼是多么不受欢迎），后一个是种偶然，很不幸（或幸运？）它被巴特捉到了。　　照片里没有玄学。正如巴特引用的那段话一样：它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误的摆在那里，因为它的这种若有若无的吸引力和蛊惑力，就象那个歌声诱人的美人鱼。　　巴特的《明室》绝不是美人鱼，却还是把读者吸引和蛊惑了。并忍不住想喊出些声音来（喊叫是一切语言的精华），也只是些凌乱的声音而已，因为如他所言“语言已经显得贫乏无力”。　　当我们谁也解救不了，就喊给自己听，在一间不怎么明亮的房间里。　

架上的书

巴特的作品看完的实在不多，但收集思想者的碎片是我的嗜好，就像有人喜欢拍照，但拍照的意义完全不是即时的．拿到冲晒片后，每次翻出来，都会有新的心情和新的感觉．明室把暗室里隐匿的潜意识延伸到一条狭长而明亮的通道，你可以完全放松的挑字块挑相片，组合成自己的拼图，自己的意识之境＿解构的游戏如同一个孩子，执著但不固执．

罗嗦的罗兰（随感）

下午一口气看完 倒是更像个人回忆录 呵呵也许翻译的不怎么样 但作者确实是罗嗦的（有点言之无物的感觉） 那么薄而小的一本书，其中对于“studium”和“punctum”的论述就前前后后不断出现（确实有道理 但还未到可以作为ubiquitous的标准 ） ，而下篇可以明显看出所有的观点其实都出自作者对于逝去的母亲的怀念<“时间”消除的只是感情上的痛苦，但我剩下来的生活一定是，而且一直到生命的尽头都将是“卑劣的”。因为没有了优良的品格－－－母亲>。无论从阐述的宽度和深度，都和桑塔格的论摄影相差甚远（和作者的学识有关）整本书中的摄影是压抑的，无奈的。如书中所说，摄影的意义不可辩驳的仅在于“表明存在过”。而被作者用了整整下篇来推崇的“表现那个真实的人”（其母亲）其实也更多的是出于偶然而非人为，且一个人的“真实”往往是另一个人或另一个时间的不真实。如此一来，其实摄影就只剩机械而已。希望从摄影中得到什么的人都放弃吧（除了资料用途）。真的是摄影刺痛（“punctum”）了我们么？ 并不是。 刺痛我们的是记忆。 就如作者还是很怀念母亲一样， 虽然时间可以消除痛苦（其实是减少或改变痛苦的形式），但除非有另一段记忆来代替， 否则可以是一张照片，也可以因为一棵树， 一个似曾相识的脸，或仅是一阵诡异的风就能刺痛我们脆弱的灵魂。 摄影只是万千大众内的沧海一栗而已，微不足道因为其限制（真实性），摄影确实无法成为真正的艺术（非完全由人的意识控制） 。我们现在的摄影师拍的照片并不比以前的摄影师更深刻，更独到，更有意义，思想上无区别，本质上无区别。区别在于形式，而为摄影赢得掌声的进步不是摄影师推动的（更好的摄影技巧），而是科技推动的，也只能以科技推动。这个推动的过程是给予摄影自由的过程（越来越少的限制）。确实，摄影的普及让它容易被驯服（或许它本就很温顺）。在大众沉眠于影像的柏拉图洞穴的时候，摄影的本质作用（表现存在过）也在变的越来越模糊。人们只是像用美食来讨好味蕾一样用摄影来满足“视欲”。结果就是麻木，人们不再那么相信照片的真实性（或根本就不在意这个问题） 摄影的这种破坏性使得当我们在现实中碰到一些真实的”刺激“时也惰于产生反映。本想传播点什么的摄影却在消耗着人的那种本能的敏感性，真是讽刺

明室.明心

心境使然。我太喜欢这本书了。或许，生命里所有我们经历的都可以分成两个面向，一方面是漫不经心、滑动、噪音和非本质的东西；另一方面是灼热、刺伤。我说不清楚，是否所有的生命力隐含在那些刺痛我们的时点上？在那些时点上，我们才真的能够深深的体会，才有活着的本质的感受，而其他的任何时点，我们都不过是在等待而已。罗兰巴特反复的用他的方式把我们从那些照片带回到生命中那些重要的焦灼的但说不清楚的时点上，去试图无限的接近那个时刻的真实。可能我们只能无限的接近，以及在某个时点全身心地去体验那个所谓的真实。“这个存在过“。但其实我们并不知道“这个”究竟是什么。在观看照片的那一霎那，或许，我们此刻所能拥抱的也只是观看者和照片和照片的客体之间产生的那个关系而已。但无论如何，有些什么存在过。很美的一本书。

悲由心生

悲由心生---呵呵!看了3次才看完的书.第一次看了前面两章,好象有点明白写什么.第二次看了半本,不明白写些什么.第三次看完了,悲由心生.呵呵!短时间对摄影失去兴趣,哈哈哈!

生死之交

　　“是摄影的出现，划分了人类的历史，”他的头微微左倾，烟卷含在并不紧咬的嘴唇左侧，几乎要掉落在地——也许你认为他已经厌倦了关于摄影的话题，他在《明室》（罗兰·巴特著，赵克非译，文化艺术出版社，2003年1月第1版）中尽情地告白过，他的朋友苏珊·桑塔格也在《论摄影》里加以呼应。在那些照片上，死讯频传，“将要死的东西已经死了”，那些呈现出丰富表情的或僵硬容颜的被拍摄对象已经成为幽灵，并使观看照片的每个人几乎也成为幽灵，一个想像出来的无垠世界容纳了被看与看的聚会。　　他具备从匆忙一瞥中找到意义的本领，也可以说，他总在建议读者快速放弃古老的含义，转而获得新奇的体会。他赋予照片富余的内涵，通过对它们的列示步步为营地推导出“摄影”的绝大多数底蕴，仿佛他在劝诫读者：三分钟的凝视之余，你可以返回到拍摄那张照片的历史氛围中去。从一张普通的照片上，你能看到什么，尤其是一张与你的交际圈无关的人物照片？也许，你并不认为捏在手边的照片很“普通”，你感到了它有话要说，然而又觉得自己如鲠在喉，不能为之代言。围绕着这样一张照片，轻薄、枯黄、来历不明，他开展了自己的示范工作，从人物的表情上揣测摄影师的立场，从而观察它是否沾染了政治的或道德的深意，又从那狭小的被定格的空间中发现其他的视点，比如那人穿的皮鞋或为了辟邪而戴着的珍珠项链——而这些并非摄影师的初衷；不仅如此，这张照片本身也是历史的，相纸的材质、相机的构造以及摄影师拍摄一张照片的包括光线在内的诸多要求，都使他看到了“历史属性”。与此同时，那照片凝固的背景，其实人物的服饰也在其列，也是历史的显灵，它们确实传达出以资观看者怀旧的心愿。　　那照片中的人物为何接纳了这次邀请——成为无法改动的景象，如同僵尸讲述的一切？他没有反对摄影师的特殊要求吗？他为什么要在镜子前整理一下衣领？他选择了怎样的立足点？是否存在过争执：他要这个侧面，而摄影师认为那个角度更好？一张照片的拍摄应该至少含有怎样的特质而使之具备罕有的冲击力？一张没有表明拍摄日期的照片是否在未来某日将产生招魂效果？当摄影普及之后，凡夫俗子拿相机在制造什么？按动快门的那一瞬间，究竟发生了什么？那个瞬间（类似的无数个瞬间）为何还在无声地自称它是永恒的代言人？照片上有意摆弄出来的信息，你是否接受到了？不同的照片有不同的用意，它们能否提供某些共性供人观赏？　　类似问题好比是一条祖母舍不得多穿的裙子的众多蕾丝花边，他首先筹集了一些照片，它们合乎要求，听从调遣，而另一些照片是应邀而至；无须事先限定，他可以每写完一千字，就换一个头脑再自行其是。如何保持这些照片的关联度？又如何使这些看似随意的小段落构成一个缜密的体系？他反对什么，又竭力要达成怎样的目标？如果他不受其他的招引，目前的思绪是否可能有更壮观的体貌？让照片上流露的偶然性成为写作的偶遇，相信前述具备着一种永恒的势能，它们能出色地推导出后言，至少，它们作为神奇的开端，再也无法停息，对于充满好奇的写作者，足以提供一显身手的良缘。一张照片的诞生并不始于暗室，而是在合适的光照之下，一次死讯催生了它。2006年10月19日

罗兰·巴特的明室

罗兰巴特说我们不应该把那个产生奇迹的地方叫“暗房”，而应该叫做“明室”。《明室——摄影纵横谈》。这是一本需要一点耐心读下去的书，起码对我而言如此。我是读到一半才读出滋味来，恍然大悟巴特要讲的是什么。而一旦你读懂了，就会越来越入迷——无怪乎陈丹青说自己总要时不时翻阅。薄薄的一本书其实只说了一件事：摄影的本质是“曾经存在过”。巴特从刚开始就在强调“PUNCTUM”，一种他称之为“伤痕”的东西，与“文化意义上的存在”相对。照片“可以在事情的意义上说谎，却永远不会在事情的存在上说谎。对一般观念（文化意义），摄影无能为力，然而，在使我们确信真实性这一点上，摄影的力量却高于人类思想所能构想，并且已经构想出来的一切。”摄影“既非图像，亦非真实，是个新物质，确确实实是个新物质：一个不可能再触摸的真实。”存在，但是却是“曾经存在”。照片中的一切已经过去，但照片让所有曾经存在过的东西统统无法回避，什么东西也无法改变。不管你记得，还是不记得。如果说记忆多多少少是由想象构建的，那照片便粗暴地打破了这种想象——在这里，只有事实。在刺杀总统的刘易斯·佩恩行刑前的照片下，巴特写着：他已经死了，他就要死了。这句话给了我很大的震撼（用巴特的话说，是“头昏目眩”）：时间和空间的交错叠加和摄影对它们的一并超越，让人产生极大的眩晕感。照片上的刘易斯正要死去，但照片里的刘易斯在此时已经死了。“照片中存在一种奇怪的停滞”，“具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间……照片的证明力胜过其表现力”。如果说这个例子还有一点玩“意义”的意思，那另一个例子则更为彻底道出了“曾经存在”的本质。“面对仅有的一张我父母的合影——我知道他们相爱过——我想的是，爱情也像珍宝一样，将要永远消失。因为，到了我也不在了的时候，就再也不会有人能够证明这种爱情了：剩下的将只是无所谓的天然状态。”照片表达的是超越其本身的东西。照片的本质远不在照片本身，而在照片背后那一整个事实。周恩来的照片永远是带着沉重温和的姿态，我们只是觉得这个跟总理“很像”，因为照片表达的东西和我们的文化想象几乎一模一样，但我们不会觉得“这就是他本人”——因为我们谁也不了解照片里的周恩来，我们不知道什么是他“本人”。于是总理的照片本质对我们而言是模糊的，只是“无所谓的天然状态”。写到最后，巴特说到了广告照片，也许涉及到了消费文化，又讲到照片本身蕴涵的痛苦。我念到这里又有点迷糊。然后我合上书。封面上有一幅小小的罗兰·巴特的照片。我突然看出了巴特说的那种无尽的迷乱和痛苦：照片里人的确“曾经存在”，因为照片赤裸而直接地告诉了我这个事实。但是我一点不了解他，我自己无法求证这个人是不是真的曾经活在这个世界上。这个照片是真实的，但对我而言又是虚幻的。我们常常在照像馆看到那些摆版的人像，也会产生这种错乱感：这个人是真的吗——当然是，照片照着他——当然不是，你无法求证。我不知道我有没有表达清楚我的意思。也许我应该再引用一段布朗绍的话：“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的想象来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种更深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力，就像个歌声诱人的美人鱼。”