《视觉文化的奇观》书评

前言中重要的东西

《视觉文化的奇观》　本书以“视觉文化研究”为核心主题，收录了雅克•拉康/镜像、居伊•德波/奇观社会、让•鲍德里亚/“拟象与拟仿”。“奇观社会” （the society of spetacle）这个概念是法国理论家、“国际境域主义运动”的创始人之一居伊•德波（Guy Debord）提出的。他在1967年出版的《奇观社会》一书中开宗明义地指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征”（第1节）。[10] 1德波的奇观社会“奇观”理论的提出与20世纪60年代西方消费时代的到来有着直接的关系。消费时代不仅意味着物的空前积聚，而且意味着一种前所未见的消费文化的形成，从物的生产到物的呈现再到主体的购买与消费，这一系列的过程不再单一地只是物的使用价值与交换价值的实现，而且还是物的符号价值的生产和消费，是物在纯粹的表征中的抽象化。正如德波所说：“真实的世界已变成实际的形象，纯粹的形象已转换成实际的存在——可感知到的碎片，它们是催眠行为的有效动力……”（第 18节）。德波还说：“奇观不是要实现哲学，而是要使现实哲学化，把每个人的物质生活变成一个静观的世界”（第19节）。[11] 其实，“奇观”或者说“奇观化”乃是人类文化史中由来已久的一种现象，远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都构成为奇观的场景。但是，与当代奇观社会所不同的是，那时候的奇观结构有赖于一种空间的区分，即日常生活的空间和神圣的空间之间的区分。不论那奇观的场景是等级森严的庄严仪式还是巴赫金所说的摆脱了日常生活的严肃性的狂欢化，也不论那奇观是对日常等级秩序的强化还是对它的戏仿甚至消弭，那奇观的世界都必定要存在于一个与日常世界迥然不同的空间中，可以说，没有空间的这种区分，那一切的奇观就是不可能的。然而，在当代奇观社会里，奇观的存在与发生不再有赖于空间的区隔，世界本身就是由各种各样的奇观所构成的，世界本身就已经是奇观化的文本，我们就寄身于奇观之中，亦如德波所说，“整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” 这表征说到底就是图像，在今天，图像已经成为社会生活中的一种物质性力量，如同经济和政治力量一样。当代视觉文化不再被看作只是“反映”和“沟通”我们所生活的世界：它也在创造这个世界；个体与民族的信念、价值和欲望也在日益通过图像被建构、被折射和被扭曲：电视、广告、电影、报纸、杂志、录象带、CD- ROM、网络等等已不再只是我们沟通和了解世界的工具，而且已成了我们生活中必不可少的部分。 在此需要特别强调的一点是，称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，还有更深的一层意思，那就是我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，我们——有时还要借助机器，比如看电影的时候——通过这种图像来获得有关世界的视觉经验，这样，在看的行为、图像与机器之间就存在着复杂的关系：或是被动地接受，或是抵抗，或是商谈、妥协和合谋等等。视觉经验技术化的浪潮源起于19世纪，正如安妮•弗莱伯格（Anne Friedberg）所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。由于印刷物的广泛传播，新的报刊形式出现了；由于平版印刷术的引进，道密尔（Daumier）和戈兰德维尔（Grandville）等人的漫画开始萌发；由于摄影术的推广，公共和家庭的证明记录方式都被改变。电报、电话和电力加速了交流和沟通，铁路和蒸汽机车改变了距离的概念，而新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是‘视觉的狂热’还是‘景象的堆积’，日常生活已经被‘社会的影像增殖’改变了。”[12]对于19世纪下半叶出现的这种“视觉狂热”和“影像增殖”，德国哲学家马丁•海德格尔（Martin Heidegger）也有精彩的解释，早在1938年的《世界图像的时代》一文中，他就说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[13]世界被把握为图像，即是：借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着“现代之本质”。也正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为了一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的“全景敞视式的政体”，全景式的凝视成为了一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉在它的网络之中。2鲍德里亚当世界通过视觉机器都变成了纯粹的表征的时候，也就意味着在这个世界里，不再有本质与现象、真实与表象之分，表象本身就是真实，并且是一种比真实还要真的 “超真实”（hyperreality），被誉为后现代主义大祭司的法国思想家鲍德里亚（Baudrillard）把这种超真实又称之为“拟象” （simulation）。他说，在这种拟象中，“所丧失的乃是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存：那作为拟象的向度的乃是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次的复制出来。”[14]鲍德里亚把迪斯尼乐园视作是拟象秩序的一个“完美模型”：它是社会的缩影，那宗教化的、微缩的真正美国式的乐趣就是它的局限和快乐；在迪斯尼乐园的每个角落，美国的客观性图像被绘制出来，直达所有个体和群体的形态学都被描画得淋漓尽致；所有的价值都被这缩影和漫画故事所提升。在鲍德里亚看来，迪斯尼乐园里的美国模型甚至比社会世界中的真实美国还要真实，以至于仿佛是美国愈来愈象迪斯尼乐园了。 在鲍德里亚看来，“拟象”恰恰与“再现”相对立，后者来自于符号与实在的同一性原则，与之相反，拟象则来自于对作为价值的符号的彻底否定，来自于对每一种指称加以颠覆和宣判死刑的那种符号。在“再现”中，“符号”总是指涉着某物、掩饰着某物，而在“拟象”中，“符号”无物掩饰。从掩饰某物到无物掩饰，这是一个决定性的转折，“前者反映了有关真理和神秘的神学（意识形态的概念就属于这种神学），后者则开创了拟象和拟仿的时代，在那里，不再有一个上帝认可其自身的存在，不再有一个末日审判来区分虚假与真实，区分真的复活与假的复活，就像是一切都已经死去并且事先复活了。”[15]这就是说，拟象与现实毫无关联，拟象的逻辑与“事实的逻辑”和“理性的逻辑”也毫无关联，拟象的世界是一个由模型不断地自身复制的世界，是一个意义内爆的世界，在那里，在电视和传媒的“符号”之下，在消费和娱乐所主导的行为模式的“符号”之下，一切都变得既是分离的又是毫无差别的，每一个人都狂热地追随时髦的模式，追随大合唱式的 “拟象”模式。