文化魅影
出版日期:2016-6
ISBN:9787106044903
作者:张慧瑜
页数:255页
作者简介
电视剧作为一种影响广泛的大众文化，是负载当代社会主流文化价值观的重要媒介，尤其是那些热播剧之所以会成为社会话题，很大程度上满足了人们在特定历史情势下的社会文化心理，在这个意义上，电视剧成为观察中国社会的重要媒介。电视剧是一种特殊的产品，兼具商品和文化双重属性，这就使得电视剧既成为资本涌动、投资的文化产业，又是文化与价值观冲突的意识形态战场。新世纪以来虽然只有短短十余年的时间，却是中国社会发展最为迅速、变化最为剧烈的时期。一波又一波的热播剧以特殊的方式呼应着中国社会、现实的变迁，这些获得引起社会争论的热播剧成为观察中国社会文化心理的时代症候。本书主要研究了新革命历史题材影视剧、谍战题材影视剧、工人题材影视剧、主旋律题材影视剧、现实题材影视剧、宫廷题材影视剧、青春题材影视剧和抗战题材影视剧等八种最有影响力的电视剧类型，分析这些影视剧的叙述策略、生产机制和意识形态症候不仅有利于反思80年代以来中国文化变迁和社会转型，而且对重构主流价值观有着重要的参考价值。
书籍目录
目 录
导 论
第一节
作为大众文化的电视剧与政治功能
第二节
主流价值观的重构
第三节
社会伤口与文化治疗
第四节
国产电视剧的三重转型
第五节
“重写历史”与新的主体
第一章
新革命历史题材影视剧：历史记忆与主流价值观
第一节
“英雄传奇”的谱系与改写
第二节
“历史与冷战记忆”的缝合与和解
第三节
“社会伤口”的遮蔽与呈现
第四节
无法清除的“怪味”与精神治疗
第五节
批判知识分子的位置
第二章
谍战题材影视剧：后冷战改写与文化症候
第一节
跨越冷战、后冷战的谍战片
第二节
谍战剧的演变：从“女特务”到“兄/长”
第三节
《潜伏》：忠诚、背叛与被杀死的“信仰”
第四节
《渗透》与谍战剧的新功能
第五节
《北平无战事》与民国史观
第三章
工人题材影视剧：后工业时代与两种工人故事
第一节
他者的“魅影”与后工业社会的浮现
第二节
从“外来妹”到社会底层：“农民工”形象的变迁
第三节
《大工匠》与“工人阶级”的文化乡愁
第四节
打开锈住的记忆
第五节
“视而不见”的主体
第四章
主旋律题材影视剧：与“革命”握手言和
第一节
主旋律的叙事困境
第二节
“红剧”绽放与主流价值观的重建
第三节
作为修辞的“墓碑”
第四节
长征故事与《十送红军》的意义
第五节
“平凡的世界”如何可能？
第五章
现实题材影视剧：家庭伦理与文化怀旧
第一节
产业转型与“限娱令”的市场效应
第二节
当代家庭伦理剧的文化功能
第三节
“怀旧剧”的文化想象与“80年代”的浮现
第四节
《乡村爱情》系列剧中的农村想象
第五节
《老农民》为何看起来如此“老”
第六章
宫廷题材影视剧：“宫廷”的蜕变与权力想象
第一节
“宫斗”乍起
第二节
“江湖”的消失，“后宫”的浮现
第三节
从“宫廷”到“后宫”
第四节
理性化的“铁笼”与“政治”想象的危机
第五节
“腹黑女”变身“情怀男”
第七章
青春题材影视剧：青春文化和社会变迁
第一节
青春文化的历史由来
第二节
青春剧的正能量与腹黑化
第三节
《蜗居》与中产梦的幻灭
第四节
《浮沉》中的白领视野与国企想象
第五节
《欢乐颂》与阶层分化时代的职场剧
第八章
抗战题材影视剧：以胜利者的名义与新的抗战记忆
第一节
后冷战时代的抗战叙述与主体位置的悬置
第二节
以“胜利者”的名义
第三节
抗日战争的性质与两种史观的转变
第四节
抗战胜利的暧昧性与被遮蔽的历史叙述
第五节
抗战影视剧的五种创作类型
结语 国产剧的文化创造力
参考文献
后 记
内容概要
张慧瑜，现任职于中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员。研究领域为电影、文学和大众文化。已出版学术专著《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》（人民出版社）、《历史魅影：中国电影文化研究》（中国电影出版社）、《打开锈住的记忆：影视文化与历史想象》（广西师范大学出版社）、《当代中国的文化想象与社会重构》（中山大学出版社）、《影像书写：大众文化的社会观察》（北京三联书店）等。近几年在《文艺研究》、《开放时代》、《上海文学》、《鲁迅研究月刊》、《电影艺术》、《当代电影》、《文艺理论与批评》、《读书》、《天涯》、《人民日报》、《文艺报》、《南风窗》、《二十一世纪》（香港）、《台湾社会研究季刊》（台湾）、《Asian Perspectives》（韩国）等国内外学术报刊发表论文、评论二百余篇。曾荣获2014年中国电影金鸡奖理论评论奖论文三等奖、第一届华语电影研究优秀论文征文二等奖、2012年度《中国图书评论》杂志最佳书评。独自承担《“新世纪十年”（2000-2010）红色题材影视剧研究》（已结项）、《城市文化符号生产与北京题材影视创作》（已结项）、《中国早期电影史中的现实主义传统》等三项部级课题。
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后 记2016年春夏之交，我刚刚度过36岁生日，今年是中国农历猴年，也是我的第三个本命年。从2015年9月份到美国加州大学圣地亚哥分校访学以来，我已经在美国生活了近八个月，一切都还很新鲜。以前通过好莱坞电影、美剧来观看美国，这次对“有美国特色的资本主义”有了亲身体验。圣地亚哥是个海滨城市，也是美国重要的海军基地，著名的中途岛号航母退役后就停泊在这里。加州的阳光闻名于世，尤其是对于来自北京的我来说，没有雾霾的日子总显得很不真实，仿佛每一张随手拍到的碧绿蓝天都经过美图软件修过一样。可是，每当听到从圣地亚哥海军基地、航空学校起飞的美军战机带着巨大的轰鸣声呼啸而过，总把我拉回到另一种现实，这种“物美价廉”、一尘不染、法治井然的美国社会背后是其全球军事霸权。美国是一个大众文化特别发达的国家，好莱坞电影、美剧、流行音乐等大众文化在美国社会发挥着重要的政治功能。这些流行文化基本上是美国式生活和价值观的“产品说明书”，一天到晚告诉“老实听话”的中产阶级，什么是家庭幸福，什么是个人成功，什么是爱国精神。有时候感觉在美国生活就像走进了一个大型的电影拍摄厂（或大型主题公园），如同电影《楚门的世界》一样，从出生到死亡所有的一切都是可以预知的、已经确定好的，每个人都是写好台词的角色，也许这是一种后工业、后现代、景观社会的典型“幻象”。换句话说，好莱坞塑造着美国社会，美国社会也高度好莱坞化。2016年是美国的大选年，总统候选人就像参加一场又一场“饥饿游戏”的选手，选民既是电视机前旁观的观众，又是参与网络游戏的玩家。政治变成了一场大型“选”秀，从中也可以反映出美国世风民情的变化，说着右翼民粹主义言论的唐纳德•特朗普和宣称用社会主义拯救美国的伯尼•桑德斯同台竞技，这恐怕已经超出了好莱坞编剧的想象力。相比之下，中国的大众文化还没有美国这么成熟和有效。80年代中期随着城市商品化改革以及90年代全面市场化改革，一种娱乐化的、商业性的大众文化开始全面取代建立在计划经济文化体制下的工农兵文艺，承担着塑造改革开放时代主流价值观的重任。只是与既能光明正大地赚、又能获得观众由衷地交口称赞、还能“润物细无声”地传播美国价值观的好莱坞电影不同，自80年代以来中国流行文化就处在商业（唯利是图/低俗）、艺术（曲高和寡/看不懂）和主旋律（索然无味/政治宣传）的内在分裂中。在这种背景下，受80年代美剧、日剧影响的国产电视剧悄然登场，成为最“接地气”的艺术种类。如80年代的《敌营十八年》（1981）、《西游记》（1986年）、《便衣警察》（1987年）、八九十年代之交的《渴望》（1990年）、90年代改革攻坚战中的《咱爸咱妈》（1995年）、《雍正王朝》（1997年）、《车间主任》（1997年）以及拉开新世纪序幕的《钢铁是怎样炼成的》（2000年）、《激情燃烧的岁月》（2001年）等热播剧不胜枚举。一部成功的电视剧，一方面要采用老百姓“喜闻乐见”的剧情模式，另一方面又要主动回应普通百姓关心的时代命题。在这个意义上，电视机这种媒介工具的普及和电视剧这种艺术样式的流行，对塑造和建构改革开放时代的中国主流价值观起到了不可估量的作用。这本书是我用文化研究的方法来解读新世纪以来流行的国产电视剧的成果，是2015年出版的《历史魅影：中国电影文化研究》的姊妹篇。我选取了八种最有影响的电视剧题材，分别是新革命历史题材影视剧、谍战题材影视剧、工人题材影视剧、主旋律题材影视剧、现实题材影视剧、宫廷题材影视剧、青春题材影视剧和抗战题材影视剧。对于这些热播剧，我主要讨论如下问题：第一，不同影视剧类型的转换与中国社会的关系，比如为何会出现泥腿子将军、腹黑女、苦情男人等不同的文化形象；第二，电视剧对中国当代历史的重新改写，这包括对近代以来的革命史、抗战史、民国史以及改革开放以来当代史的塑造；第三，如果把电视剧看成是一座文化舞台，那么占据舞台中心的青年小资、白领与处于舞台边缘和背面的社会底层就成为中国社会的隐喻，这涉及到建构新的社会主体和安置作为他者的社会底层的问题；第四，主流价值观的问题，90年代以来的国产电视剧面临两个基本的任务，一是把革命价值观改造为符合改革开放时代的价值观，这体现在新革命历史剧、谍战剧等红色题材影视剧的改编上，二是重新塑造新的适应于市场经济的文化价值，通过借鉴美国、日本、香港、台湾等冷战时期对立一方的大众文化，建立一种以个人主义和自由市场为基础的新意识形态，这涉及到青春剧、职场剧、穿越剧等。这本书中写作时间最早的一篇文章是2008年参加导师戴锦华老师主持的文化研究工作坊提交的关于新革命历史剧的研究，最近的一篇则是2016年发表于《南风窗》（第12期）的对电视剧《欢乐颂》的评论。另外，本书的大部分内容已经在《开放时代》、《当代电影》、《人民日报》、《艺术广角》、《艺术评论》、《文化纵横》、《今天》（香港）、《文艺新观察》、《中国艺术年鉴》、《南风窗》、《粤海风》、《天府新论》、《社会观察》等杂志公开发表，在此向李云雷、张文燕、沙蕙、何蕴琪、牛寒婷、蔡家园、萧武、董阳、李谦、张啸涛等师友表示诚挚的谢意。特别感谢丁亚平老师在工作和学术上对我的支持和鼓励，还有加州大学圣地亚哥分校的张英进教授邀请我到美国访学，这对我来说是重要而难忘的人生经验。还要衷心感谢中国电影出版社甄晓文老师热情、高效地推动本书的出版！最后，有家人做后盾，是我从事学术研究最大的动力！写于2016年5月5日美国加州大学圣地亚哥分校 -
作为大众文化的电视剧与政治功能从80年代开始，以电视剧、电影、流行歌曲等为代表的港台大众文化开始进入内地，尽管这些“靡靡之音”不时被指责为黄色文化或资产阶级自由化的体现，但并没有阻止这股南来的清新之风刮遍大江南北。90年代随着邓小平南巡讲话后市场化改革的展开，新兴都市媒体成为大众文化全面勃兴的平台。与此同时，这种市场化的媒体也被给予一种代表公众利益的、自由而独立的公共空间。新世纪以来在文化产业化改革的背景下，市场化成为文化生产的主流逻辑，一方面，文化事业单位逐步向公司化、集团化转型，另一方面，如电影、电视剧、电视节目等文化行业向民营资本开放，文化创意产业也成为后工业大都市发展的主导方向之一。大众文化在内地的兴起有着清晰的文化地理学传播路径。80年代的港台文化深受日本文化影响，而日本文化又受到“二战”后以好莱坞电影、摇滚乐为代表的美国文化的影响。如果考虑到80年代日本影视剧传入中国以及90年代好莱坞以分账大片的模式重新回到内地，这些曾经作为“冷战”对立面的文化形式成为改革开放时代中国文化与“世界”接轨的重要方式。在这种背景下，一种50年代到70年代形成的依靠计划经济体制运行的工农兵文艺逐渐转变为市场经济体制支配下的大众文化工业。这种去生产化、去工业化的消费主义文化是与原子化的个人、自由竞争的市场经济相匹配的文化形态。大众文化的兴起不仅使得与50年代到70年代社会政治经济体制相适应的工农兵文艺陷入瓦解，而且也宣告着工农兵文艺的终结和失败。如果说从五四到“文革”、再到80年代，文化承载着政治实践的功能，如80年代的文学、电影等艺术实践通过反思50年代到70年代的文艺政治化来开启新的改革时代，那么90年代的大众文化则以去政治化的、消费化的方式实现了文化功能的转变，文化不再担负现代民族国家的启蒙、革命、救亡的任务，而转变为文化产业和文化创意经济学。大众文化本身是一种很特殊的文艺形态，有这样几个特点:一是大众文化是现代社会的产物，文化从封建时代少数人垄断的特权变成了平民、普通人也可以分享的产品，这是文化权力的民主化和大众化；二是大众文化是商业文化，依靠现代资本主义商品交换的原则组织生产和消费，大众文化背后有一套文化工业系统来支撑，也就是现在常说的文化产业；三是大众文化是现代资本主义社会的主流意识形态，最早提出文化工业这个概念的是二战期间流亡美国的德国社会学家法兰克福学派，他们发现美国的文化工业非常发达，对维系美国资本主义体制很有帮助，他们把文化工业比喻为凝固资本主义大厦的社会水泥；四是大众文化的“政治”是一种非宣传的、非强制的、去政治化的文化，大众文化往往看起来没有强烈的政治诉求，讲述的都是儿女情长、家长里短的故事，但这本身也是一种软政治、软价值观的表达，这与冷战时代社会主义体制下的政治文化是有区别的，就像80年代港台流行文化与毛泽东时代的工农兵文艺之间的不同；五是大众文化的基本功能是一种社会矛盾的润滑剂和消音器。对于成熟或正常的大众文化来说，其大众应该就是一个国家、社会里面的大多数人，大众文化一方面要触及到这些大多数人的喜怒哀乐，另一方面又要巧妙地转移、化解这些社会矛盾和困境，这就使得大众文化呈现两幅面孔，很敏锐又很保守。大众文化总体上认同于现有秩序和制度，但又擅长与时俱进和捕风捉影，大众文化的魅力就在于此，既润物细无声又是一个妥协和弹性、多元的空间。正因为发达资本主义社会的大众文化具有这种特点，西方左翼学者经常用争夺文化领导权、进行文化游击战的说法来描述文化革命的必要性。相对之下，中国的大众文化有一些“中国特色”。首先，大众文化在中国的全面兴起与改革开放、“告别革命”有重要关系，市场化的大众文化取代了体制化的工农兵文艺，这使得八九十年代人们对大众文化寄予“厚望”，认为大众文化是解构政治文化的“进步”力量，对俗文化、通俗文艺也抱有肯定的态度；其次，90年代随着文化的商品化、市场化，包括都市报、电视等媒体在内的大众文化开始发挥着重塑主流意识形态的功能，出现了一种以对旧体制的批判和解构为特色的心主流认同；第三，从工农兵文艺变成市场化的大众文化，也是中国社会大转型的组成部分，这些大众文化的消费者正是市场化转型中浮现出来的都市小资、中产主体，而工农兵等弱势群体也被放逐到大众文化的边缘位置；第四，新世纪以来文化产业化成为文化体制改革的主旋律，尤其是文化产业在后工业产业结构中占据重要位置，资本的力量越来越强有力地介入到文化生产之中；第五，80年代以来中国的文化形态受到三股力量的制衡：政治（主旋律）、经济（市场）和艺术（知识分子）。随着这三种力量的此消彼长，文化也呈现不同的状态。政治（主旋律）在80年代中后期获得命名，90年代处在自我危机状态，但新世纪以来与市场力量达成和解、变成新的形态；经济（市场）对文化的影响是逐渐增强的，80年代文化的商品化开始出现，90年代文化市场化全面开花，新世纪以来文化产业成为资本追逐的香饽饽；艺术（知识分子）在80年代处于黄金时代，艺术生产受到社会主义旧体制的保护，90年代开始受到市场化转型的压力，新世纪以来基本上被文化产业所抛弃。电视剧作为一种影响广泛的大众文化，是负载当代社会主流文化价值观的重要媒介，一部或一系列热播剧往往与特定历史时期的社会文化心理有着密切关系，而针对以热播剧为代表的大众文化研究也成为观察中国社会变迁的文化晴雨表。90年代冷战终结之后，以电视剧为代表的大众文化经常讲述一种去政治化的政治观和去历史化的历史观。比如历史剧会告诉人们，历史不是循环往复的，就是从来都是如此的、亘古不变的。像近些年流行的穿越剧，没有古代和现代的区别，活在当下和活在古代是一样的，就像韩剧《来自星星的你》（2014年）从现代到古代可以随便穿越，这其实就是一种历史的扁平化和非历史化，也是历史虚无主义的体现，这是20世纪人们试图改变大历史的实践失败之后的产物。而关于政治的想象基本上变成一种阴谋史观和权力史观，认为政治就是权力斗争、尤其是上层人物、伟人之间的勾心斗角，所谓“没有永远的朋友，只有永远的利益”，这种厚黑史观很古老，是一种前现代的政治观。之所以这种老旧的、古老的政治观又重新流行，与20世纪轰轰烈烈的革命被宣布终结有着密切关系，或者说这种阴谋史观的归来本身就是革命破产的后遗症。对于中国来说，这种历史观是审判“文革”的方式之一，人们把“文革”解释成上层政治人物之间的私利斗争。就像八九十年代之交的主旋律电影《大决战》（1989年），国共内战的故事变成了国共将领之间的“楚汉战争”和三国谋略、智斗的较量等，历史或政治不过是伟人之间的博弈，是帝王、豪杰的故事，这成为大众文化讲述历史和政治的基本策略，观众也认为这才是“真实”的历史。这种大众文化的政治观是对20世纪革命史观所强调的人民政治以及大众政治、现代政治的“反动”。电视剧擅长讲述两种反应小资、白领生活的故事，一是爱情剧，二是职场剧。爱情剧往往具有奇幻性和幻想性，因为现代爱情是与个人、与自由最相关的主题，比如表现跨越阶级的爱情是可能的、灰姑娘的故事是可能的、屌丝爱上白富美也是可能的。人们赋予爱情一种超越现实的、打破世俗的想象，爱情剧变成了一种现实生活中很难实现的白日梦。但是近些年，这种超越性的爱情不仅在现实生活当中变得不可能，而且在荧幕上也难以被讲述了，爱情剧无法把爱情讲述为白日梦成为大众文化的症候之一。像《蜗居》（2009年）、《裸婚时代》（2011年）、《北京爱情故事》（2012年）、《致我们终将逝去的青春》（2013年）等影视剧，都是赤裸略的现实逻辑一次次击碎爱情的神话。“爱情”去哪儿了呢？爱情只发生在白富美和高富帅之间，就像《小时代》（2013年）、《来自星星的你》一样，观众则变成封建时代的子民，大家只能围观王子与公主的爱情。职场故事也有一种历史的线索。90年代，电视剧经常讲述发家致富、家族企业成长的故事，讲述帝王的故事或泥腿子将军的故事，这里面也有英雄的成长，但主要是如何做一个大英雄、成为一个强者的故事，也是个人奋斗成功的美国梦故事。2005年前后，《奋斗》（2007年）、《潜伏》（2009年）、《杜拉拉升职记》（2010年）等职场剧、办公室剧开始流行，这些故事的核心看似和美国梦的故事很像，就是如何奋斗、如何晋级、如何成功，但却是美国梦的另一面“中产梦”。这种晋级制是一种现代科层制，其实也是现代官僚制，是现代组织中最有效率的一种管理方式，军队、医院和学校等现代机构都是最典型的科层制管理。职场故事与从奴隶到将军、从底层到成功者的故事的区别在于，从奴隶到将军实现的是一种阶级的逆袭，而职场故事则是在白领、中产阶层当中晋升，从一个小白领变成一个大白领、一个职场达人或更成功的白领而已。晋级制并不能实现阶级的跨越和翻身，最多就是如何踏实做一个公司白领或小中产。对于如清洁工、建筑工人、餐厅服务员等工人、农民来说，晋级制也不适用于这些底层群体，他们无论怎么奋斗都只能呆在同一个社会阶层上。这种在可见的阶梯中爬格子是资本主义从自由竞争到垄断资本主义阶段必然出现的现象，也是二战后西方发达国家从工业社会向后工业社会转型中白领中产阶级崛起的产物，这就是《杜拉拉升职记》等白领故事出现的制度基础。这些年，中国宫斗剧《后宫•甄嬛传》（2013年）、美国政治惊悚剧《纸牌屋》（2013年）等都把政治讲述为腹黑术和黑暗王国里的勾心斗角，这些发生在后宫、白宫里的故事更像办公室职场故事，它们并非要讲述一些历史的或政治的议题，而是基本上和穿越剧差不多，历史和现实政治不过是故事的噱头、背景，看点是腹黑术和权谋，这非常吻合于当下白领、中产观众对于职场的想象。这种把人生、把社会比喻为一场竞技赛是资本主义市场经济的典型隐喻，这种弱肉强食、丛林法则的职场伦理又是新自由主义的基本信念。90年代，人们对于全球化、现代化、未来世界还保有一种乐观情绪，自由市场所带来的解放和成功的神话还没有破灭。随着新自由主义的深入、金融危机的爆发，这种美国梦、爱情万岁的神话逐渐瓦解。就在一地鸡毛式的日常生活变得越来越不可能、甚至越来越艰难的时候，反而出现了一种更加保守的意识形态、一种扭曲的意识形态，这就是职场腹黑化。至于为何会从阳光下的自由竞争变成黑夜里的血雨腥风，恐怕与竞争激烈、机会减少、阶层固化有关，其背后则是新自由主义对中产阶级生活的剥夺，使得职场中人陷入不是你死就是我死的“饥饿游戏”。与“爱情去哪儿了”相似，如果说个人奋斗是大众文化应该宣扬的白日梦，那么现在连这种职场白日梦也已经无法被讲述了。于是出现两种新的职场故事，一种是屌丝逆袭的故事，百度百科对“逆袭”的解释是“形容本应该是失败的行为，却最终获得了成功的结果”，也就是说“逆袭”并不是要改变游戏规则，反而是对现有秩序的认同和内在化；第二种是屌丝无法逆袭的故事，比如2013年岁末导演冯小刚拍摄贺岁喜剧《私人订制》，沿用《顽主》（1988年）“替人排忧、替人解难、替人受过”和《甲方乙方》（1997年）“好梦一日游”的模式，继续替人圆梦。新的“私人订制”公司帮助人们完成的梦想不再是戏仿革命者或者扮演过去的角色，而是实现一种阶层身份的互换。三个段落分别让司机体验领导、让商业大导跌落底层变成贫困艺术家、让清洁女工做“一日”亿万富婆。每一种身份穿越表面上看起来是对阶层位置的僭越，实际上却维系了原有阶层的区隔，司机和清洁工在“梦醒”之后都体会到当领导（权力）和富婆（资本）的不容易，反而更加安于本职工作。而大导演与棉花匠的“换血”并没有变成真正的底层人，只不过摇身一变为行为艺术家。成功人士“换血”就像吃了补品或特殊营养品一样，增添了“不俗”的噱头，相反，底层人要想实现人生的逆袭唯有换上成功者的“血液”，也就是说，逆袭不仅没有打破成功者的“血统论”，反而为这种封建贵族式的等级想象提供了合法性。2014年初北京台推出《私人订制》的电视节目，第一期是一个北漂保安要做总经理的故事。这个保安的人生偶像是香港的李嘉诚，剧组帮助他圆了这个人生的梦想，让他在一个高档美发店当三天总经理，结果他发现自己根本不是总经理的材料、不具备总经理的素质，最终意识到总经理根本不是他这种人能够当的，白日梦彻底变成了黄粱一梦。如果说大众文化讲述梦想成真的故事是一种白日梦，那么告诉人们“梦想不过是梦想”也会起到白日梦的效果当然，这也正是白日梦的真谛。如果说关于爱情、职场都是以小资、白领生活为核心展开的，那么这种故事和生活有着清晰的边界，这种边界也是大众文化的边界、市场经济的边界以及后工业社会的边界，这个边界需要有“入场券”才能进入。就拿甄嬛来说，倘若不是官女子、不被选为秀女，她就无缘参与宫斗。不管是自由竞争，还是勾心斗角，都需要获得参与者的资格，而现在的问题在于，不管比赛结果是否平等，就连参赛的机会平等都难以实现，这是一个求做屌丝而不得的时代，更不用说那些被先在排除在外的其他弱势、底层群体。相比边界内部的人们陷入一场异常激烈的宫斗，边界之外的人们则用另一种政治的方式宣誓他们的“存在”，这就是个人主义的恐怖行动和暴力事件。尽管恐怖主义的原因非常复杂，却成为后冷战时代弱势者、个人唯一能够选择的反抗方式。近些年，恐怖事件已经从国外蔓延到国内。这些恐怖事件大多发生在火车站、飞机场等地方，这些空间很像一个通道，一个标识到达或者离开的分界线，暴力事件就发生在这些分界线上，也就是发生在两个不同的世界的临界点上。这种个人主义的暴力事件有两个特点：第一，对于这些边界之外的人来说，他们采取自残或残害别人的方式，只是为了让边界内部的人们意识到他们的存在，也就是引起关注，暴力的象征、符号意义大于实际的破坏效果；第二，恐怖袭击所带来的感觉是，这是一种只剩下行动的行为，是一种看不到理论的实践，相比后冷战时代实践、行动变得越来越艰难，恐怖主义是少有的只有实践的实践、只有暴力的暴力。不过，这种恐怖主义的行动一方面呈现当下社会边界的“壁垒森严”，另一方面却经常起到适得其反的效果，恐怖袭击并没有打开边界，反而成为加固边界的“借口”，生活在边界内部的人们把“恐怖分子”当作中产阶级生活的威胁者，从而使得国家以反恐的名义来把边界变成更加封闭的“铁屋子”，就像斯诺登所揭示出来的911之后的美国变成一个更加专制的国家。这就是目前当下社会存在的两种政治形式，一种是白领、中产者的办公室政治，是自由市场竞争的日益走向激烈化的黑暗内斗，第二种就是白领之外的底层群体采用的更加暴力的方式所发动的边界之战。