现代设计史（第2版）
出版社:中国人民大学出版社
出版日期:2013-1
ISBN:9787300167602
作者:[美] 大卫·瑞兹曼,[澳] 若斓达·昂
页数:526页
作者简介
本书第一版是作者积八年之功写作的关于西方设计史发展的集大成之作。这部涉猎广泛、富有洞察力的著作，纵览了18世纪至今的实用艺术和工业设计，不仅从纵向阐述了各个设计流派、各种设计风格的演变过程及其代表作品，而且从横向探讨了设计和生产、消费、科技、商业之间盘根错节又变动不居的关系，甫一出版，便受到颇多赞誉。
又经过七年，作者在原书基础上进行了大幅修订，扩充了相当多的内容，为读者提供了一些全新的、引人注目的专题，包括：
·更新并扩展了参考书目、大事年表和推荐书目。
·扩充了关于当代设计的部分，增添了最新的内容。
·每章的时装和织物设计，都增加了大师的例示，如薇薇恩·韦斯特伍德的作品。
·更多地把设计品和室内设计联系起来，而不是把其当成单纯的“物品”，以促进关于生活方式和使用者体验的讨论。
·追踪了设计领域最新的流行趋势和观点，包括数码技术、微型化、安全性、可回收性、信息性和交互性。
本书装帧精美，图文并茂，配有实例图片577幅，其中有302幅彩色插图，为设计专业的师生及对设计感兴趣的读者提供了一种全新而形象的历史角度的展望。
对设计师、设计系学生和那些认为设计理念很重要的人来说，这本书应该在他们的书架上占有一个重要位置。
——杰米·布拉塞特（Jamie Brassett），伦敦中央圣马丁艺术与设计学院（享誉世界的全球四大设计学院之一）课程总监
对于大学、研究院和设计学校的师生来说，这是一部无与伦比的教科书，而就那些对设计感兴趣的读者而言，这也是一本很棒的入门书。
——艾达·恩格霍姆（Ida Engholm），丹麦皇家建筑艺术学院（世界上最古老的建筑学院之一）副教授
书籍目录
第一卷 需求、供给与设计(1700-1800)
第一章 皇家需求与生产控制
国有制造业
艺术家和手工艺人
瓷器
手工业行会
印刷艺术
第二章 英国及其他地方的企业成就
设计在日益扩大的市场中
韦奇伍德与古代遗物
商品与时尚
美国
流行文学和出版自由
第二卷 扩张和晶位(1801-1865)
第三章 发展期的困难――19世纪早期的产业扩张
工业文化和进步
新材料和新工艺
页面之外
壁纸和纺织品印刷
美国体系
第四章 设计、社会和标准
早期设计革新
工业及其不满
改革和哥特风格的复兴
亨利•科尔和“科尔帮”
1851年大博览会
无处不在的图像
美国的流行平面艺术
革新的收获与欠缺
结论
第三卷 艺术、手工艺和机器――工业化：希望与恐惧(1866-1914)
第五章 工作的快乐
罗斯金、莫里斯与英国的工艺美术运动
莫里斯与社会主义
莫里斯作为出版人
威廉莫里斯在英国的影响
工艺美术运动在美国
美国的印刷业
芝加哥与弗兰克•劳埃德•赖特
第六章 艺术的平等
设计革新与唯美主义运动
书籍、插画与字体
美国的唯美主义运动
服装
法国的设计革新：新艺术运动
出版和公共领域的新艺术运动
格拉斯哥：查尔斯•伦尼•麦金托什
奥地利
比利时
慕尼黑
斯堪的纳维亚、东欧和民间传统
意大利和西班牙
第七章 机械化与工业
设计和手工工场
德国
美国的制造业体系与福特制
销售业、印刷业与广告业的发展
结论
第四卷 第一次世界大战后：艺术、工业和乌托邦(1918-1944)
第八章 第一次世界大战前后的巴黎和现代艺术(装饰艺术运动)
家具与现代艺术
玻璃与金属
1925年巴黎博览会
第九章 现代主义：创意、乌托邦以及科学技术
未来主义
风格派
构成主义
包豪斯
包豪斯之外
印刷工业与新字体
扬？茨池侯德与新字体
英国与现代设计
斯堪的纳维亚与现代设计
第十章 美国的设计、工业与广告
工业设计与福特制
广告、艺术与美国现代设计的销路
美国与国际现代主义
流线型
1939年纽约世界博览会
摄影与平面设计
工业设计的质朴化
第二次世界大战期间的平面设计
结论
第五卷 人文主义与奢华：第二次世界大战后的国际现代主义和大众文化(1945-1960)
第十一章 第二次世界大战后的现代主义：从理论到实践
战后设计的推广：艺术定位与新广告
平面设计与科技信息
斯堪的纳维亚与英国
意大利
德国
国际主义平面设计风格
手段与结果
日本
设计与企业文化
商标以及商标之外
第十二章 设计与大众诉求：消费文化
底特律：标志性的交通工具
对产品样式的批评
度假胜地与奢侈品
住房：郊区、家居与舒适
超越高雅与庸俗：回到大众文化批评
结论
第六卷 发展、抗拒和多元化(1961-2010)
第十三章 新材料，新产品
塑料及其后继者
产品外壳
运动、设备与进步
视觉身份、信息以及艺术定位
叠层材料
自然与手工艺
第十四章 大众文化的维度
大众设计与家居
大众设计：边缘文化
波普，反抗与反主流文化
平面设计与地下创作
意大利的反设计
激进的改革：科技、安全与环境
第十五章 政治、多元论与后现代主义
设计与后现代主义
后现代产品
多元论与抵触：朋克
高科技
定义的延展与设计的角色
第十六章 关联性设计：平衡操作
消费者
改革与社会责任
设计、安全与恐怖
产品科技：小型化的意义
设计与“软”因素
材料科技与“软”趋势
生活方式
政治、科技与媒体
数码时代的平面设计
手工艺：永恒的技艺
设计与延续：创造力、责任感与应变力
大事年表
附录
译后记
编辑推荐
《现代设计史(第2版)》作者大卫·瑞兹曼以极富洞察力的眼光，剖析了18世纪以来实用艺术和工业设计的发展历程，涵盖了绘画、雕塑、建筑、家具、印刷、摄影、服装、工业等诸多领域。不仅从纵向阐述了各个设计流派、各种设计风格的演变过程及其代表作品，而且从横向探讨了设计和生产、消费、科技、商业之间盘根错节又变动不居的关系；大众对设计的关注以及对设计发展所产生的推动作用，也没能逃过作者审视的目光。在展现了这样一幅关于现代设计史的全景画面之后，作者似乎意在告诉我们，设计的全部意义就在于：它是美的化身，是人类智慧的结晶。
内容概要
大卫·瑞兹曼是费城德雷克塞尔大学韦斯特法尔媒体艺术与设计学院艺术和艺术史系教授，也是位于佛罗里达州迈阿密海滩的沃尔夫索尼亚-佛罗里达国际大学博物馆的研究员。曾和卡玛·戈尔曼教授合编《物品、受众和文学：设计史的另类讲述》（2007）。
发布书评
精彩书评 (总计3条)
-
让每一个考虑周全的人按照他自己的方式生活，看看最终会走向何方。构成整个人类的不是这个人或那个人，而是所有人，每个人各司其职、互相合作，完成了人类的任务。——托马斯•卡莱尔在宾夕法尼亚州费城德雷克塞尔大学韦斯特法尔媒体艺术与设计学院教授设计史的15年间，我不断为本书扩充、修订材料，完善并改进写作方法。当劳伦斯.金出版公司问我是否有兴趣出版《现代设计史》的第2版时，考虑到第1版已取得成功，而我利用完成初稿后又获得的知识和经验做了进一步改善，于是我接受了这个提议。事实证明，这是一份极具挑战性的工作。为“设计”这类内容丰富、不断发展的课题写作入门书，需要精简材料，使作品易于为普通大学读者所接受。与此同时，增加新的材料，承认对材料有多种视角的分析和解释，并力图加以呈现，也是很重要的，这可以让材料看起来更刺激有趣。平衡这些需求，比我想象得还要困难。已经有很多可靠的作品为学生们介绍设计史。关于设计的词典和百科全书介绍了设计师和各种运动的信息，是很有用的参考书。权威著作包括弗莱明和昂纳的史料可靠、包罗万象的企鹅版《装饰艺术词典》（新版，1989），以及最近出版的乔纳森.伍德姆的《现代设计词典》（2005）和戈登.坎贝尔的两卷本《装饰艺术百科全书》（2006）。博物馆对于它们的藏品和现时展览的物品，在网站上也提供了相关信息。另一个重要资源是聚焦于家居、办公或企业标志等主题的个案研究，阿德里安.福蒂在其具有开创性的研究作品《欲望对象》（1986）中颇具争议性地呈现了这些主题。 越来越多根据早期读物编辑的选集也很有用，包括卡玛.戈尔曼的《工业设计选集》（2003）和伊莎贝尔.弗兰克的《装饰艺术理论：欧美作品选，1750—1940（2000）。新近还出版了一些集中关注设计史评论文献的作品，如本.海默尔的《设计文化选集》（2008），黑兹尔.克拉克和戴维.布罗迪的《设计史选集》（2009）。这些对丹尼斯.多尔丹的《设计史：文选》（1995）是一种补充。另外，还有一些文集是研究平面设计史和时装的，很多都收录在本书的参考书目中。这些词典和文集的出现，说明不论是学院派还是更广泛的大众领域，都越来越有兴趣提供基本的信息和文字，以帮助学生了解设计史，建立它的参数和方法。本书所采用的方法是叙述性的，依年代排列，是关于很多主题的综述，之所以选择它们，是希望帮助学生熟悉产品的设计，它们的创作流程，对设计师、赞助人、生产商和使用者承担的不同功能。我试图在一个大的框架中处理设计史，承认存在多种多样的视角，也许只有通过这种方式，我们才能理解领会设计史。另外，这个框架还呈现出在特定的社会和历史时刻，各种声音和力量之间的交互影响。我希望这种叙述是连贯一致的，传达出研究设计史所带来的视觉和知识回报。对材料的选择、组织、呈现的批评视角，只在很小程度上是以过去对这个课题的论述为基础的，大量的展览以及厂商名录和零售目录，还有广告，都提醒我们，博物馆和设计师的论述不是研究设计的唯一知识来源。我还从各种第一手资料中采纳了一些专业文本，借鉴了其他历史学家和批评家出版的关于分期、运动和设计师的研究作品，另外还要加上我本人对于这些材料的综述，和在超过25年的时间里对作品的直接研究。此外，课堂经验对于材料的选择和呈现也起到了很大帮助。本书分为6大部分16章。在每一个特定时期都存在不同的设计手法和设计理念，有时甚至是互相冲突的，这和特定的历史环境与事件也有关系，每一章都呈现了这种不同，并对之进行了比较。下面列的每一部分，内容中都包括导言和结论，表现了这些材料对政治、经济和技术的现代发展的回应，而且试图表现设计和文化中蕴涵的偶然性。这个概念化、组织化的框架也许可以简化如下：Ⅰ. 需求、供给与设计（1700—1800）： 第一、二章a. 设计和君主制：法国b. 设计和时装：英国c. 设计和流行品位：美国Ⅱ. 扩张和品位（1800—1865）：第三、四章a. 工业和商业扩张b. 品位的意义和控制；变革Ⅲ. 艺术、手工艺和机器——工业化：希望与恐惧（1865—1914）：第五、六、七章a. 艺术的平等和工艺美术运动b. 手工艺价值提升和唯美主义运动c. 效率和早期现代性Ⅳ. 第一次世界大战后：艺术、工业和乌托邦（1918—1944）：第八、九、十章a. 设计未来：现代主义b. 奢华和工业：现代（装饰艺术）理想c. 美国工业设计的开端Ⅴ. 人文主义和奢华：第二次世界大战后的国际现代主义和大众文化（1945—1960）：第十一、十二、十三章a. 国际现代主义和冷战b. 大众品位和冷战Ⅵ. 进步、抗议和多元化（1961—2010）：第十四、十五、十六章a. 另类声音：抗议和设计b. 多元化和后现代主义c. 设计和当代生活的信息化《现代设计史》的第二版包括一些新的插图，参考书目和大事年表也都有了扩充，关于当代设计部分所占的比重更大。另外，文本从被划分为5部分改为6部分，这是为了把19世纪早期同18世纪区别开来，更清晰地呈现那个时期的材料所蕴涵的理念。许多新的插图取代了原有的，以图更好地传达设计手法的独特之处，或者与别处呈现的材料更好地结合起来。还增加了一些新的部分，如19世纪晚期的巴塞罗那。其他新专题包括第三章中美国生产系统的配置，每一部分的文本都增加了时装和织物的新样品，在第三卷一开头就探讨工艺美术运动，而不是把它放到唯美主义运动和新艺术运动之后。在图解和探讨这些课题时，我努力抓住它们的本质联系而非孤立呈现，这样它们和生活方式以及生活体验的联系，就成为它们所依托的环境的密不可分的重要组成部分。另外，我还增加了大量新的材料反映新近的设计趋势和观念，包括数字技术、信息化和互动性。在准备这部综论性作品时，很多作家的编年体综述著作让我受益匪浅，如尼古拉斯.佩夫斯纳爵士的《现代设计的先驱》，彭尼.斯帕克的《20世纪的设计与文化概述》（1986），乔纳森.伍德姆的《20世纪设计》（1997），他们的作品涉及面庞杂，从很多学生（我那一代人）的入门书到现代设计史都有论及。牛津大学出版社还出版了一套非常棒的作品，是由一系列专家撰写的。这包括大量关于阶段性设计风格（如工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术、包豪斯）的作品，以及约翰.赫斯克特的《工业设计》（1980）和最近出版的杰弗里.米克尔让人眼前一亮的作品《设计在美国》（2004）。菲利普.梅格斯的《平面设计史》现已出到第四版，更名为《梅格斯平面设计史》，作者为奥尔斯顿.珀维斯，对材料的综述仍然保留了包罗宏富、观点确凿的特点，重点突出19世纪和20世纪。对平面设计的考察吸纳了这个领域新的声音，包括理查德.霍利斯虽然简单但很引人注目的《平面设计简史》（第2版，2001），罗克珊.朱贝尔和瑟奇.勒莫因的《印刷术和平面设计：从古至今》（2006），斯蒂芬.埃斯金森的《平面设计新史》（2007），约翰娜.德鲁克和埃米莉.麦克瓦里西的《平面设计史：批评指南》（2008）。考察室内设计的著作包括约翰.派尔的《室内设计史》（第3版，2009）。而时装方面的杰出史学论著有克里斯托弗.布鲁沃德的《时装》（2003）和詹姆斯.拉弗等人的《服装与时装简史》（2002）。关于手工艺领域，除爱德华.露西-史密斯1981年的论著《手工艺的故事：工匠在社会中的角色》等作品外，格伦.亚当森的《思考手工艺》（2007）对于手工艺及其在历史和现代艺术理论中的位置，进行了富有洞见和启发的研究。我曾有幸看过很多展览，在写作《现代设计史》第1版时，这让我受益良多，同样地，这为第2版的写作也作出了贡献。这包括维多利亚和艾伯特博物馆关于装饰艺术、现代主义和冷战时期现代性的展览，纽约现代艺术博物馆关于安全设计、设计与弹性思维的展览，库珀.休伊特国家设计博物馆的三年展“设计生活，现在”，威尼斯双年展（2008），以及费城艺术博物馆、伦敦设计博物馆、巴黎装饰艺术博物馆、考陶德学院、纽约大都会艺术博物馆等处举办的小型展览。最近的参考书目实在太多，连罗列一小部分文章和著作的书名都很难做到，但是“拓展阅读”和“精选书目”部分还是大为扩充了，有助于本书筹备工作的作品名称都列在其中，也许可以供学生深入学习时参考。另外，《设计史杂志》、《设计议题》和新近创刊的《现代工艺杂志》、《设计和文化》中刊载的文章，以及对著作和展览的评论，为我提供了常规的阅读材料，以便跟上学术研究的步伐。这些杂志，可以订阅或在图书馆网站上浏览，但是还有一些免费的网络杂志、学院通讯、博客等资源，也会对设计与设计史进行介绍和评论。《19世纪世界艺术》是一份学术杂志，经常刊登关于设计的文章和评论（http://www.19thc-artworldwide.org/），而由设计师迈克尔.贝鲁特、威廉.德雷特尔、杰茜卡.赫尔方和朱莉.拉斯基创办的《设计观察家》（http://designobserver.com/），最近迅速壮大，增加了很多相关网站和链接。将来自不同时期或相续时期、在形式或理念上具有相似性的艺术作品进行比较，对于作为教师的我来说，是一个非常乐于接受的挑战。我很高兴韦斯特法尔媒体艺术与设计学院的学生愿意学习设计史，我也希望他们在费城和伦敦国际交流项目中学到的东西，能够为他们未来的设计工作起到一定的帮助。伦敦，2009年8月 -
设计师在设计史上的荣耀回归：大卫•瑞兹曼的《现代设计史（第2版）》（荷兰特温特大学设计史教授）J.W.德鲁克翻译：安宝江（清华大学美术学院）本文发表于《装饰》（设计类唯一核心刊物，清华大学美术学院）2013年4月号在一次授课中，我向学生们展示了艺术史学者们都知道的理查德•汉密尔顿标题为：“究竟是什么让今天的家庭如此不同，如此迷人？”的波普拼贴画（图1），要求学生判断一件真正艺术品的标准。所有的听众都认为那将一定是一件巨大的作品，一般都不相信它实际上比你的学生们草率写下讲座要点的记事本还要小一些。之所以如此的原因很简单：学生们刚才已经知道了，它属于世界波普艺术史上最重要的作品，所以他们倾向于认为：这件作品肯定很大。2010年，当我在为工业设计系学生开设的设计史导论课程中要介绍一本新教科书：大卫•瑞兹曼的《现代设计史（第2版）》时，情况发生了变化。这本书在市场上崭新面世了，所以在课程的第二周，这本书成了唯一的选择。因此，在第一课程中我展示了一幅封面是波普艺术的封面。（图2）在我们这里，对于艺术史专业的学生来说，设计史是一个主要课题，但对设计专业来说就是个次要的了，所以我的学生们觉得这就是一本小书。学生们也普遍认为好教材就是小教材，当发现这本书实际上非常大时，他们觉得太可怕，太让人讨厌了——英文版超过了400页。然而，在接下来的几周里，奇怪的事情发生了。尽管它有巨大的体量，我的学生里令人惊讶的多数人都告诉我，瑞兹曼的书是他们所见过教材中最好的。一些人承认，尽管离课程测验还早得很，但他们已经把这本书当小说一样狼吞虎咽地读完了。这倒确实提出一个问题：到底是什么，让这本书如此不同，如此诱人？我想试着说几个答案。非常奇怪，当大卫•瑞兹曼第一版的《现代设计史》2003年面世时，它并没有受到应有的关注。尽管许多评论发布了出来，但这主要是在媒体上，关注的是该书发行效益，只是边缘地，甚至基本与设计史学科无关。[ ]一些在设计史探讨中享有中心地位的一些刊物，这本书，不出意外地，无论因为什么原因，被忽略了。[ ]更加令人惊奇的是，别的地方，在非西方世界里，尤其是在中国，却很快被认为是一本重要著作。该书第一版问世几年后，它的中文版就出现了。[ ]对于一本设计史手册给予如此荣誉，就我所知，除了瑞兹曼的这本书外，也只有乔纳森•伍德姆的《20世纪设计》[ ]和赫斯科特的《设计：一个小导读》[ ]（中文版书名为《设计，无处不在》）了。《现代设计史》除第一版没有获得它应有的注意这一事实之外，关于第二版的讨论，一个更重要的原因，所有的评论都忽略了核心的一点，也就是说，它不仅是当下现有最重要的综合性手册，而且从写作方法的观点来说也是很有创新性的。当然，在所有的评论中，该书的广度与深度受到好评，范围覆盖广泛的插图和书中所称赞的给人深刻印象的设计也是如此。不仅如此，在瑞兹曼叙述的历史里，二维设计（平面设计及印刷设计）已经被赋予了与三维设计同样的地位，结论很明显：是的，这些是使瑞兹曼的第一版如此吸引人，第二版更是如此，但是这没有回答这个问题，即是说，究竟是什么让它如此不同，以及这种不同是什么。对该领域自从创建并被认可为历史的一个分支起所发生的事件进行一次回放，可能会对厘清这一点有所帮助。对于设计的历史研究被认可为一个学科，是在二十世纪后四分之一的时间里，其依据如下：1977年设计史学会建立，它的《设计史刊》1988年第一期出版。从一开始，这个新学科就面临着两个基本问题：1.为什么批量生产的人工制品会是它们现在这个样子？2.为什么批量化人工制品的样子会随着时间而改变，以及在历史上它们为什么会像我们看到的以这样一种特定的方向发展？大概在它最初的时期里，史学家们置身学科前沿，对这些问题给予了回答，并且（毫无疑问地）他们带来了用作为解释工具的相似史学观念，最重要的就是——历史风格和传记写作方法。历史风格，现在，已被证明在作为一种分类工具时很有用处。看起来，传统的一套分类方法，对于艺术品，包括建筑（新古典主义、罗马式、现代主义等等），在用于批量化人工制品时同样可以很有收获。假如你试图稍微修订一下现有的方法体系：产品设计中有新古典主义吗？当然有，比如韦奇伍德。（图3）在产品设计中有“罗马风”的吗？当然，不过在产品设计中它被称作“艺术与手工艺”。建筑中的现代主义准则也适用于产品设计？确实是，但是，小心！在产品设计里，他们有时被当成了功能主义准则的标志。在传记的写作方法里，一件艺术品的物质性表现是由它的创作者的想法所“解释”的，是通过研究所讨论的艺术家的生平而揭示出来的，是在社会科学家们的攻讦下得出来的，他们强调，与艺术家对其作品的影响相比，对于批量化人工制品来说，设计师的影响是相当有限的。在批量化生产的产品中，在一系列影响某一特定设计最终表现样式选择的因素中，投资人、市场人员，以及比如产品工程师，是同样重要的。因此，出身于社会科学的设计史家们引入了另一种可供选择的解释：根据他们的看法，对于产品设计中的各种变化的原因，将不得不用那些无名的因素来“解释”——技术的、经济的以及社会驱动。对艺术史研究方法的攻击是由埃德里安•佛蒂（图4）1986年发起的——自相矛盾的是，艺术史家正是由此获得教益的！——就在他著名的随笔集《欲望的对象：1750年以来的设计与社会》[ ]（图5）一文中。从艺术史观点[ ]来说，就像在集子里可以清楚看到的，从设计史研究的“社会科学质疑”之后的表现来说，这个范式转变意味着设计师被从设计历史中剔除了。最近，无论如何，看起来如同社会科学已示范的那样，传记写作方法宣称要取代已有方法，它在谈及设计随时代变化而改变的这种倾向时同样发现存在不足。[ ]佛蒂关于18世纪最后四分之一世纪里用于时髦女性服饰的印花棉布（一种有着复杂手工印制花纹图案的高档棉布）（图6）突然消失的著名解释可以当做例证[ ]：棉布印制中的机械化降低了每码的价格，因此，印花棉布也就失去了它们象征身份的外观，被当时还不能机械化生产的优质白色亚麻布所取代。在这个故事的起初部分里，对于印花棉布消失的解释貌似合理，但在第二部分里，就是说，在设计改变的特定方向里，即是说在优质亚麻布对印花棉布的取代里，并不如此，因为，为什么一定是优质亚麻布？为什么印花棉布不是被刺绣（在18世纪晚期同样还不能机械化生产）或中国丝绸或蕾丝替代？事实上，所有这些变体都可以在18世纪晚期的女性服装中看到，就在白亚麻布改变一切的时候，它们任何一个都没能成为主流风格中的一部分，就是因为在体现女性着装时的古风时被认为有着这样的样子。[7]就是因为在那些年里，罗马风格在欧洲国家里具有这种共同的“代表性角色”。无论如何，这提出了一个基本观点：为什么是希腊风和罗马风主宰了18世纪晚期的欧洲各国公众的头脑，而不是，比如，中国明代风格？与它最初看起来相比，这个问题还不那么奇怪：大量证据表明中国设计确实是那个时代里许多非常绝妙、吸引人，也很时髦的“风格”中的一种，就像当时最流行的当代家具风格书籍扉页所标明的，托马斯•奇彭代尔的《绅士与细木家具制作者指南》（1754年）宣称：“……作为哥特风格中最为雅致而实用的家庭家具中的大汇总，有着中国和现代的味道……”（图8）在法国，中国风格同样被视为一个“热门话题”，也可以从有名的“中国交易会”挂毯中看出来，它是1742年弗朗索瓦•布歇为博韦皇家挂毯工场设计的。[ ]（图9）埃德里安•佛蒂对古典时期作为“理想社会”主导的解释始于一场文化论争，该论争是由第一次产业革命所造成的经济的、社会的和环境的影响所引发的，这在18世纪晚期的英格兰明晰可见。在这场论争中，所谓的“现代主义”，预见了一个为新工业技术所带来的光明前景，而这则被“保守派”所猛烈反对，他们担心本应安详、宁静的“古老美好英格兰”被噪音和肮脏工厂所破坏。现在，佛蒂在解释新古典主义的主宰时，认为尤其是古典时期，借助它特定的自然环境，作为一种理想社会图景能够协调两个明显抵触的“乌托邦”。对于现代主义者而言，古代是一个由数学和逻辑所限定，由理智和理性所统治的社会，这非常适合他们的那个由技术所带来的光明未来。（图10）但对保守主义者也是如此，古代世界同样是一种社会典范：那想当然的田园环境，流行的文学类型，乡村绘画和音乐，构成了一个理想世界的完美图景，这在保守主义者看来正不断被工业化所破坏。（图11）仍然依据佛蒂的观点，这就是主流风格（新古典主义）在欧洲18世纪晚期被传统古风所激发的原因，而不是，比如说，中国或埃及的古代风格。因此，只有手工织出来的白色亚麻布能够完美适应于当时的时尚范式，与那个时代关于“优良设计”的主流观点相协调。而这一系列无疑是相当模糊的看法，后来被纳入了新古典主义名下。不管它对自己如何自信，与此同时，这一系列推理看起来在论辩中留下了空档，在这种认识里，在区别“好设计”与“坏设计”时密切相关的观点和规则随后被当作“新古典主义”的标签似乎是凭空而来，这是因为，为了成为一种主流“风格”，等待着现代主义者和保守主义者的接受。当然了，这只是在我们回顾的时候合理，当这些观点和规则被艺术家、批评家、技师和社会批评家等等的人所创造并表述出来时，在特定的历史文化设定下，后来我们认定是“新古典主义”了。现在，坚持那些由无名力量所“创造”出来的一个令人向往的社会的那些蓝图或许毫无意义。无疑，这些事件的技术、经济和社会状态以及它们可以察觉到的倾向“影响”了基于任何历史设定的乌托邦蓝图的形成。简单地说，我们确实可以通过新古典主义具有协调现代主义者和保守主义者两者间相矛盾的乌托邦观点的潜力来解释其主宰的原因，但对于想要质疑新古典主义者自己是如何作为一种乌托邦蓝图来发展的，我们就不得不依赖于一些人的草图、信件、小册子和书籍了。从这些资料中，在他们含糊并且经常矛盾的观点和评论中，得出了一些值得认可的蓝图。回到我们一开始的问题，佛蒂关于18世纪晚期在时髦女性服装中从“印花棉布”到“人工白亚麻布”转变的解释，倘若没有一个看起来合理的为什么印花棉布是被白亚麻布（而非刺绣、蕾丝或者丝绸）所取代的解释的话，我们确实可以用不明之力来解释印花棉布的消失。我们当然需要设计师的复活，在他的角色里，作为特定设计范式的创造者，或者今天我们可能会称呼他为一名“潮人”。如图12是在新古典主义女性服装界不可或缺的约翰•斐拉克曼，图13是他非常有影响的图画。现在，可能看起来我已经完全偏离了我最初的意向，就是去解释为什么大卫•瑞兹曼的《现代设计史》是“如此不同，如此迷人”这回事，在我看来，在接下来的几年里它必然会成为国际标准的设计史教科书。现在，总的来说，是时候去说说为什么它如此不同了。重点在于：尽管瑞兹曼的书第一眼看起来已经可以从严格的“佛蒂”观点（在设计改变中作为主要推动者的不知名动力）中设想出来。就像我在上文中已经指出的，他成功地再次引入了作为缺失联系环节中的设计师，弥补了上面已经提及的社会科学模型的不足之处。瑞兹曼是如何做到这一点的？除了对于——主要是社会—经济的和技术的——共同构成他观点主干的社会科学模型支柱，他引入了另一个历史学科到他的设计史研究中，据我所知在其他任何教科书中所没有的，就是：观念的历史。这已为这样一个事实所证实，在《现代设计史》所引的文献中有数不清的书和文章不仅是关于设计师的（这在教科书中很常见），而且是由设计师所写的（这不常见所以就很与众不同了）。记住这点，在我看来这样的宣称毫不夸张：瑞兹曼的《现代设计史》不仅是该领域里最好的教科书，它还终结了在向社会科学还是艺术史靠拢之间的“巨大分歧”，这困扰着自佛蒂《欲望的对象》以来的设计史研究。最后一点——我发现我自己也很惊讶，显然之前没有其他的评论者曾涉及到这一点——使得瑞兹曼的《现代设计史》不仅“如此迷人”，还能够“如此不同”。注释：[1]我挑选的此类评论，并没有彻底搜罗：《Blueprint Magazine》（2004年3月号）；《Australian Book Review》（2004年3月号）；《The Art Book》（2005年11月第4期）；《Pol Oxygen Review》（2005年第9期）；《Nineteenth Century Art Worldwide: a journal of nineteenth-century visual culture》4（2005年春季号第一期）。[2]在这不多的忽略中，有以下一些：《The Journal of Design and Technology Education》总第9期（第一期），第127页；《Design Research News》总第10期（2005年九月第9期）；《DRS Digital Newsletter》(http://www.designresearchsociety.org)；《I. D.The International Design Magazine》第90页（2004年5月）。以此为例，《The Design Journal》,《Design Issues》及《The Journal of Design History》是明显故意忽略了。[3]（美）大卫•瑞兹曼：《现代设计史》，王栩宁等译，中国人民大学出版社，北京，2007，第1版。[4]（英）乔纳森•M.伍德姆：《20世纪设计》，周博、沈莹译，上海人民出版社，2012。[5]（美）约翰•赫斯科特：《设计，无处不在》，丁珏译，译林出版社，南京，2009。[6]埃德里安•佛蒂：《欲望的对象：1750年以来的设计与社会》，伦敦，Thames & Hudson出版社，1986。[7]例如Castelnuovo, Enrico & Pirovano, Carlo等1991编辑出版的三卷本《工业设计史》，米兰，Electa出版社。[8]我谨向Timo de Rijk教授（荷兰德尔福特理工大学）致以谢意，他在一次私人的讨论中指出了这一点。虽然，Timo de Rijk教授的观点——在我的观点里是相当基础的一点——就是，据我所知，在文学当中还被相当忽视。[9]同[6]，第三章，“设计与机械化”，第42-61页。[10]（美）大卫•瑞兹曼：《现代设计史（第2版）》，（澳）若斓达•昂、李昶译，中国人民大学出版社，北京，2013，第8-9页。 -
这是一本很厚重的精装书，彩页，较大看起来舒适的字体。比起王受之丛书，我已经被本书的排版者感动得又相信爱情了。尽管如此，我依然得推荐和王受之《世界平面设计史》一起看。因为，这本书给我的感觉是很严谨的学术书籍，有些设计案例背后的故事一笔带过，多是论点论证。而前者虽然是抄来的而且排版不合理和文本的多处错误令人吐血，以及分分钟扑面人来的盗版感，但是那是抄来翻译成的正史。你得先有了个大体的认识，再细细去看各家言论，形成自己的思想。本书唯一让我小失望的是专业术语和人名没有著英文，想细查略微不便。总之，作为一个出版物第二版是格外合格的，内容比较《世界平面设计史》显得专业性强。另，推荐一个平面设计史按时代分类著名人物简介网页：http://www.historygraphicdesign.com/
精彩短评 (总计13条)
-
一部扫尽设计史 -
纸质非常好，之前很多设计类的同学都买了，我也买来看看。 -
人名没有著英文 -
设计理念的发展讲的很详细，涉及的全是理论和观念方面的内容，绝不是给业余爱好者看的，读的很吃力，好歹总算读完了，不知道收获有多少。。。 -
书是好书，买了看了，还以为买到了盗版，就语句通顺来说还比不上王受之的现代设计史。于是买了原版书重新看… -
好书啊，就是有点贵！ -
被王受之这个文化流氓深深伤害，希望这本书不那么令人失望。 -
这个翻译拗口呐，发现了好几处错误 -
学设计就应该看看这样的名著 -
比市面上一般的设计史书籍好太多，但还是不够当年学校用的那本简印的博士论文精悍集中。 -
「对于我们每个人来说，我们的生活由于设计而发生改变，期望面向好的方向迈进。」
花了一个周末草草读完，所获不过十之一二，2016年读过的最好的一本书，无与伦比。 -
@ PAGEONE -
图片质量很高，大师写的就是好！