从艺术出发
出版日期:2014-8
ISBN:9787542648624
作者:罗菲
页数:510页
作者简介
本书以中国云南近十年来的当代艺术状况为例，呈现艺术与思想的第一现场。本书分作五个单元：转变中的风景、作为先知的艺术家、过去与现在、本土实验、以艺术筑桥。分别讨论风景艺术在当代的可能性、艺术家的身份与使命、现实变迁对艺术家的影响、中国云南本土艺术状况以及两个国际交流项目的工作日志。作者作为活跃的青年策展人兼艺术家，将判断艺术的直觉与知识、价值维度、社会状况以及艺术家的个人故事构建在一起，呈现出鲜活而具有锐度的艺术现场。全书被翻译为英文，为西方读者了解中国社会及艺术近十年来的状况，提供了重要文献。
书籍目录
序言
査常平序
杨富雷序
安德士•古斯塔夫松序
自序
第一章转变中的风景
要有光——关于裴•约翰森的油画
重要的不是图式——和丽斌2001—2005年创作历程
从荒原来的人——和丽斌“荒原”系列绘画
就地造境—— 一个关于艺术家内心风景的考察计划
“就地造境”项目艺术家书面访谈录
日常生活与“云南方式”——管郁达谈中国当代艺术及“就地造境”
当代的现代主义画家——毛旭辉访谈
一份当代社会的临床报告——关于资佰的摄影
惊叹于创造的美妙——视界：瑞典纺织艺术展
风景艺术的苏醒——奥斯卡•弗贝肯的艺术
第二章作为先知的艺术家
看哪这城！——关于加里森的画
艺术家的工作就应该给社会充电！——加里森访谈
在你所在之处深挖——约瑟夫•梅勒戈德访谈
穿透艺术的神学——章水访谈
日光下的疾病——胡俊“新生活”系列
何云昌“一米民主”的记号
从艺术、伦理和信仰角度看“艺术卖比”及其问题
等到和好的那一天——朱久洋访谈
当代艺术家的使命向度——关于雷燕的艺术
第三章过去与现在
画自己的生活——严仁奎访谈
看上去很旧—— 郭棚访谈
道•生生不息——关于张永正的纸本即兴绘画
无根——关于郑青青的艺术
传承与开拓——冯贤波、陈梵元访谈
走出文化的时差——李季访谈
“镜像”与“迷失”——吕力访谈
寻找东方方式——高翔访谈
艺术本身就像一个小孩——李爻访谈
第四章本土实验
“江湖”里的游戏
江湖这个词比艺术好一点——正杰访谈
“江湖”：先锋派、庙会或者游击队
有关“四季•夏”云南女性艺术展——孙国娟、雷燕访谈
收获的季节——“四季•秋”女性艺术展后记
趣味与现实——明日城市七人展
个人选择——汽车厂艺术家群体七人展
激变中的中国当代艺术
当代艺术在云南——薛滔访谈
价值的土壤——纪念TCG诺地卡十周年
让爱蔓延——以艺术的名义关注HIV艾滋
昆明创库失火记
第五章以艺术筑桥
以艺术筑桥——写在“桥梁：中国•瑞典艺术家交流项目”第二部分开展之前
“桥梁”项目工作日志（昆明）
“桥梁”项目与“幸福五年计划”项目工作日志（瑞典）
附录：孙国娟《我的朝鲜国籍的由来和我一直守护着它的理由》
致谢
跋
内容概要
罗菲：策展人，艺术评论家，艺术家。1982年生于重庆，目前生活和工作于昆明。2004年毕业于云南艺术学院美术学院版画系。2002年至今主要从事以行为艺术、录像等形式为主的观念艺术创作，作品在国内外展出。2005年发起并策划“江湖”艺术项目，该项目获得较大关注。2007年至今在昆明TCG诺地卡文化中心担任画廊总监，从事策划展览和众多国际跨文化交流项目。同时写作艺术评论、艺术家访谈，在各类媒体平台上发表。罗菲在艺术界致力于发展地方性当代艺术的独特性，关注当代艺术中的精神性内涵，为中国当代艺术在全球化环境中的协作与对话搭建桥梁。
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《从艺术出发》自序文/罗菲2002年开始，我从事以行为艺术、录像和观念艺术为主的艺术创作。2003年我第一次策划了展览，展览名为《放大》，那是一个带有先锋精神的实验艺术现场。2005年至2006年，在云南乃至全国艺术界都引起关注的“江湖”项目中，我担任项目总监和策展人，通过写作，推动外界对云南实验艺术状况的了解。2007年以后，我到TCG诺地卡文化中心工作，开始作为一个国际跨文化交流中心的常设策展人要做的工作：行政，沟通，与艺术家见面，组织安排展览，为观众介绍作品，布展，撤展，协助国际艺术家，联系媒体。在这以后，因为工作和家庭的原因，我自己创作的时间和空间都在逐渐缩小，这让我感到十分沮丧，仿佛一扇窗户被突然关闭。在不断与艺术家充满挑战和富有乐趣的合作中，我发现做策展人，好像是另一扇门正在打开。策展人的角色使我得以重新审视自己的艺术，深入观察一个地区的艺术状况，并思考什么是艺术，艺术为了什么，这些最基本、也最困难的问题。当然，我非常享受不断有机会看到各类艺术家的阶段性成果。对策展人而言，需要向公众介绍艺术，其中一个办法即是写作。写作也给我带来另一种工作模式，促使我与艺术家建立关系，有深度沟通，做访谈，写展览前言。我也会在一些展览或项目的发展过程中，用文字记录下艺术背后的故事，和自己的思绪。如此，写作锻炼了我对艺术的直觉，促使我去阅读更多的书籍，提升学识，建立自己的判断坐标。一位出版人说，编辑的工作是判断与决断，发现与呈现。我相信策展人很大一部分工作也是这样，发现艺术家和作品，在无数作品和艺术家中找到一些内在联系。决定哪些适合在一个展览上呈现，哪些作品需要挂这面墙，哪些作品需要挂那面墙，作品与作品之间如何对话。因此策展人的工作是在直觉、知识、思想、经验、空间甚至关系的框架下，为艺术家的劳动赋予意义。这本书收录的文字大部分是为展览而写，有的已经收录在相关画册里，或发表在杂志上。有的只是一段时间挂在展墙上，供造访画廊的观众阅读。有一些是私底下写的，发在我的博客或诺地卡的网站上。还有一部分是最新写的，在这里首次发表。出于对文字质量的考虑和自己思路的重新整理，即使曾经发表过的每篇文章都经过或多或少的修订。这些文章大多是关于一些具体的艺术家个案，主要是云南的艺术家，也包括一部分造访云南的国际进驻艺术家。这也是云南有别于中国其他城市的艺术状况，国际交流在这里因为诺地卡等机构的存在，变得十分常态。这些文章是我自2005年以来所经历的一些现场，涉及到不少的艺术家和项目，时间跨度约十年。在中国，社会和人都经历着巨大转变，十年已经构成一段历史，一代人。在某种程度上，这些文章所记录的，构成了以云南为样本的中国当代艺术以及中西方交流史的一个缩影。我把这些零散之作，整理成一本书，分作五个单元。好像把一些零散的画作，做成一个展览，分在五个不同的空间里。它们分别是：转变中的风景，作为先知的艺术家，过去与现在，本土实验，以艺术筑桥。转换的风景：风景艺术在云南拥有十分特殊的传统并延续至今。风景艺术也是最容易帮助人们了解环境和艺术家精神面貌的艺术。同时，我也关注在当代艺术语言中，能否使经典的风景艺术恢复一种新鲜的活力，对此我充满期待。作为先知的艺术家：这是一个以宗教性维度来讨论艺术家身份的单元。这也是一种试探性的提法，究竟有没有一种先知性的艺术家？艺术中有怎样的先知性因素？就是那些在作品里以直接的态度，表达对社会不公的批判，又对真理、对爱愿意担当的艺术家。当然，不是说这个单元里涉及的艺术家都是先知，它们中也有走向极端的个案。过去与现在：这是一个比较笼统的题目，但在中国，这是一个无法回避的状况，人们对人、对世界、对艺术的理解在迅速发生变化。现实的急剧变化对艺术家造成不可忽视的影响。而对中国这样拥有悠久历史，又对西方怀着复杂感情的东方国家而言，我们过去和现在对待西方的看法，也同样在发生变化，这种变化促使作为知识分子的艺术家做出反应。本土实验：这个单元主要收集了关于云南本土一些群体展览的文章，其中以“江湖”为代表，也包括对诺地卡十周年的回顾，创库艺术社区的一场火灾，和一些对中国当代艺术的思考。以艺术筑桥: 这个单元收录了2010年和2012年发生在昆明及瑞典的“桥梁”项目、“幸福五年计划”的工作日志与随笔。希望这个部分能为读者呈现一个跨文化交流的鲜活现场。关于这本书，我取名为《从艺术出发》。我想无论是艺术家还是策展人，我们从手上的艺术工作出发，不断完善自己的想法，与人分享。通过努力与领悟，我们或许能去到关于艺术本源的地方。也可能通过艺术，让我们有机会以一种充满想象的方式表达对社会问题的关注，表达对自己内心的倾听。我想艺术不只是一个静态的房间让我们安静地待在里面（它也可以是），艺术是一种不断述说不断反馈的内心运动。也像一场游击战，你注定要经常改变行动方式。但无论它怎样变幻，我相信在艺术的背后，总有某种隐约的、具有穿透力的音色。至于那是什么，每个艺术家和观众都会给出不同的答案，那也正是从艺术出发的动力，因为前方将要冒险，揭示出艺术背后更大的信息。2013年8月15日，昆明 -
关系美学中的云南当代艺术——罗菲的《从艺术出发》序文/ 查常平博士（批评家、圣经学者，《人文艺术》主编）中国当代艺术发展史上，迄今至少有三个时间节点：1993年，十三位中国艺术家参加威尼斯双年展，意味着中国当代艺术的处境从之前的被动接受到在西方的主动展示的改变；五位西南艺术家在成都举行“中国经验”展，意味着中国当代艺术家向内的个人性求索的集体亮相，在主观上终结了八五新潮美术以来一贯模仿西方从印象派以降的现代、后现代艺术风格的思潮；1997年，成都的先锋艺术家们不断利用行为、装置、新媒体之类艺术形式在街头巷尾、图书馆之类公共空间展开艺术创作，甚至在都江堰举办了“本源•生命”展。我们称该展为中国当代艺术的一个时间节点，因为它是中国官方的中央电视台第一次以专题片形式公开关注行为、装置之类艺术媒介的创作现象的事件。同年，王林还策划了“都市人格组合展”，邀请全国许多青年艺术家在各自的城市参加，其中不少人使用装置、行为来表达都市人心的问题；2000年，云南昆明的创库艺术社区、北京798艺术社区的出现，把艺术家独立的工作室与画廊之类展场空间结合起来，直到后来演变为集艺术创造生产、展览传播、消费旅游为一体的文化社区。第三届上海双年展以“上海•海上—— 一种特殊的现代性”为主题开幕，官方正式接受了“双年展”作为先锋艺术的展览平台。由于中国社会整体上至今还处于从权力政治时代向资本经济时代的转型时期，各地的“双年展”大多带有“全国美展”的特色。作品经过严格的意识形态过滤，缺乏尖锐的社会批判的内容，行为艺术因其偶发性不可把控而被拒绝门外。对此，罗菲在“激变中的中国当代艺术”一文中总结道：1990年代，“艺术家们从国家思维转向个人体验，从革命美学转向日常美学，从弘扬真善美转向问题意识，从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视，从广场转向家庭，从一次政治事件转向一次无意的呵欠，从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索。”[1]那么，什么才是真正的艺术家？“艺术家这个身份基本是人类中少有的不断追逐太阳/理想的人，其中也有不少人最终被太阳融化，或在路途中干渴而死，他们手中的杖——艺术，成为后人的路标，鼓舞人们继续为理想追逐。”“一个真正的艺术家，是活在这个世界，却不属于这个世界的人。他们是四处游走查看险情的人类心灵的看护者，他们注定漂泊。”[2]罗菲基于人神关系把艺术家的角色同先知比较：“艺术家在他所站立的地方开始深挖，找到他角色的根源所在。”“先知更感兴趣说上帝的话，艺术家更想说艺术的话。”[3]“当艺术家用作品的方式参与到公共事件的时候，我的责任就是真实地负责任地进入到作品里。比如，我要看创作这件作品和我整个的艺术理想是不是一致。我曾说，艺术家应回到祭司的位置。那祭司就是站在人和人中间、人和神中间的那个角色。”[4]他认定当代艺术家肩负四个向度的使命：“作为形式实验的艺术家，作为心灵守望的艺术家，作为文化关切的艺术家，作为公民诉求的艺术家。这四个向度组成了当代艺术的内核，其中形式实验是内核中的内核，它使得一个艺术家的作品区别于其他人和其他时代的艺术，也使得心灵守望、文化关切和公民诉求具有在时间和空间里持久的生命力。”[5]罗菲有这些对于艺术家身份与使命的精妙论述，因为他本人就是一个真正的艺术家。他用“春天的雨搅拌迟钝的根”[6]。不仅如此，他在书中还有关于“江湖” 的展览现场的叙述评论，但那更是对中国当代艺术群体的“江湖性”的隐喻概况；他主张艺术家要创造属于自己的原初图式，但他反对艺术家在机械复制中耗尽自己的创造力。他作为策展人不仅眼光锐利，更是位充满正义感的批评家。他“从艺术、伦理和信仰角度看‘艺术卖比’及其问题”，指出“当成力把拆毁伦理、远离神圣作为其可能性时，其实也放弃了信仰的可能性，放弃了对圣言的体悟、对圣灵的信心，放弃了自由创造的意义本身。”在这本双语的《从艺术出发》中，罗菲体悟圣言、重建艺术伦理、聆听良知关于艺术与艺术家的感动，将中外艺术家的故事熔铸在其先知般的角色认定与艺术现象的批评直觉中。该书记录了中国云南近十年来的当代艺术的发生，是一部在全球化视野下的地方艺术史，有文献，有思想，更有立场，还有一幕幕展览、创作的现场的原初叙述。如果一年当中只读一部微艺术史，你就应当《从艺术出发》。作为一种关系美学的批评实践者，作为昆明创库艺术社区TCG诺地卡画廊的年轻策展人，罗菲该书的编辑呈现出他对世界图景中的四重关系的理解：人物关系（第一章“转变中的风景”）、人神关系与人人关系（第二章“作为先知的艺术家”与第五章“以艺术筑桥”）、人时关系（第三章“过去与现在”）。该书的第四章“本土实验”，是他关于展览作为艺术现象的焦点事件的关注，属于“事件美学”的研究范畴。作为当代艺术的一种批评理论，关系美学的存在论奠基于世界图景逻辑，其目的论指向事件美学背后的人，其方法论包括对艺术现象的关系向度的确定、原初图式的发现、感性文化的诠释。根据世界图景逻辑，我们所生存的世界是由世界的七个生成因子，即语言、时间、个人、自然、社会、历史、上帝组成；我们作为个体生命同它们形成了七重关系，即人言关系、人时关系、人我关系、人物关系、人人关系、人史关系、人神关系。但是，当人以自己的信仰信念、思想观念为生存动力的时候，他就生活在一个应然的世界图景逻辑中，他和世界的七个生成因子就形成了一种应然的关系；当人以自己的本能意识、行为习惯为生存动力的时候，他就生活在一个实然的世界图景逻辑中，他和世界的七个生成因子就形成了一种实然的关系。因此，人便有不同的性格命运。就人生而言，多数人的前半生往往带有前者的痕迹、后半生常常以后者为特征；对于少数人而言，他们也许不断处于两者的交织挣扎、苦斗徘徊的状态，过着一种在应然的世界图景中渴望实然的世界图景、在实然的世界图景中盼望应然的世界图景的生活；对于少数人中的少数而言，他们始终从应然的世界关系图景来审视、超越自己所处的实然的世界关系图景。人类共同体中的哲学家、艺术家、宗教徒就是这样的人，当代艺术的批评家、策展人更应当是这样的人。相反，大多数人却竭力让应然的世界图景顺服于实然的世界图景，在实然的世界图景中瓦解、遗忘应然的世界图景。这就是平庸者的生活，更是今天不少功成名就的所谓艺术家们的生存状态。然而，当人以自己的信仰为生存动力的时候，他所生活的应然的世界图景逻辑、他和世界的七个生成因子形成的应然关系，便为他所信仰的对象所决定。他所信仰的对象，决定着世界图景逻辑的应然的内容，并引导他和自己有相同信仰对象的人相遇。这就如同我们从不同的宗教群体、艺术群体中所见的那样。后者就是中国当代艺术界中的“江湖”现象。其实，当代艺术就是要在人的实然的世界中开启一片应然的天空！以云南的当代艺术现象为窗，罗菲把我们引向世界，引向远至北欧瑞典等国度，和诗人特朗斯特罗默相遇：“诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想……诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘”[7]。他吁请我们返回自我、返回到创造我们的至圣者的深处，去察看人性的本真。他“在草丛中坚持一个时代的底线”[8]。2013-10-05于澳深古镇注释：[1]罗菲：《从艺术出发》。以下出自罗菲该书的引文，不再重复书名。[2]罗菲：“从荒原来的人 ——和丽斌‘荒原’系列绘画”。[3]罗菲：“在你所在之处深挖——约瑟夫•梅勒戈德访谈”。[4]罗菲：“等到和好的那一天——朱久洋访谈”。[5]罗菲：“当代艺术家使命的四个向度——关于雷燕的艺术”。[6]艾略特：《荒原》，余亭译，杭州：对白空间，2013年，第2页。[7]罗菲：“桥梁项目工作日志II（瑞典）”。[8]俞心樵：《俞心樵诗选》，武汉：长江文艺出版社，2013年，第21页。 -
登梯，脚踏实地——从“盲点”看罗菲其人文/安德士·古斯塔夫松[瑞典]TCG诺地卡文化中心前任项目总监●我曾见一人登梯，吾友罗菲，他是一名艺术家。那是在TCG诺地卡一场名为“盲点”的行为艺术表演。他试图将一张纸平稳地放在自己脸上，脸朝天，仅用自己的舌头顶着纸。他的目标是天花板上炽烈的聚光灯。而那一张纸，像是他和聚光灯之间的一层薄纱。纸一再从他脸上滑落，掉在地上，而他也总会将其拾起，重新开始。这似乎是毫无意义的举动。最后他还是努力到达了聚光灯处。在地上还有一张纸，他在上面不停写着一个字——“光”。突然之间，他的表演变得迷人起来，就像一个没有交代结局的小说。●我曾见一人登梯，吾友罗菲，他是一个思想者。“盲点”可作为一个比喻：人类对知识、启蒙和确据的寻求。于此，我与罗菲感同身受。2005年我第一次来中国，当时我希望自己可以结识一名中国知识分子做朋友。我希望对艺术、文化和历史有更多的了解。罗菲即是我要找的人。听人说他有次参加了一个在线的论坛讨论，大家围绕讨论的议题有艺术，以及现代社会的不同方面云云。不久之后，这组人决定见面讨论。人们见到罗菲时，笑了：“我们都以为您老五十多了！”在一次与罗菲的交谈之后，我也有这样的想法。他通晓现代艺术、哲学、历史、科技，在大理和达利之间切换自如，对20世纪欧洲历史也一如对中国历朝历代那样了如指掌。在与加里森的采访中罗菲引用了一名批评家的话说，如果你是一名有宗教背景的艺术家，要么你无法成为一名虔诚的信徒，要么成为一名糟糕的艺术家。我也赞同这两者之间有与生俱来的张力。一些宗教人士往往会宣扬某些“真理”，他们泾渭分明，你丝毫不能越界。而现代艺术家则多进行探讨，经常的越位也就在所难免。很少有人将二者很好地结合起来。但先锋派往往直面现代社会的痼疾，宗教为什么就不可以呢？难道这不正是全世界全社会所争论的中心吗？你会发现很多重要的中国当代艺术家都在探讨宗教。其中的两个例子就是高氏兄弟的《枪决基督》，以及王庆松对佛教造像的运用，他们在最近的中国当代艺术学刊《艺术》中被广泛探讨。在罗菲的“盲点”中，我看到了他在这一传统中的努力。他使用看似浅显的手法作为入口，来提出非常棘手的问题，他揭示出这些问题其实比我们看到的更加复杂，且层次丰富。●我曾见一人登梯，吾友罗菲，他是一个懂笑的人。“盲点”有一种让人感到焦灼的幽默。艺术家似乎邀请我们笑，因为整个行为的始末都有滑稽的元素。起初，有些荒诞，但当我意识到这一表演促使我思考自己的生命时，我竟被自己的笑声呛了一下。●我曾见一人登梯，吾友罗菲，他是一名“主锋”理想主义者。2012年秋，我给罗菲发过《亚太艺术》的一条链接。侯瀚如撰文说需要开辟“第三条道路”，“介于上世纪国家主导模式与今天资本主义主导模式之间的一个体系”。本书中薛滔在与罗菲的对话中提出了部分云南艺术家的“非流”状态，他说他们既不是主流，也不是非主流。我想提出一个“主锋”（main-garde）的说法，因为他们既不是主流，也不是先锋。云南在地理上和经济上都处于中国边疆，这也为“主锋”开辟了空间。除了玩文字游戏之外，可以想想“锋”与“防”的谐音和意思。防什么呢？要知道，那些自诩先锋派的人是来自于19世纪巴黎的艺术家和作家，他们主动选择被既定的沙龙和艺术机构拒绝或忽视。可以说这与1979年在北京成立的星星画会相似，先锋派是从局外人的角度来进行界定。一些艺术史学家甚至说先锋这一概念是由市场推动的结果，甚至推得恰到好处。然而这使得人们继续使用先锋派这一概念本身失去了意义。德国艺术历史学家本雅明·布赫洛谈到了“制定新的战略来中和并抵御”占据支配地位的正统文化产业的观念。这为小规模的非营利艺术空间和艺术社区开辟了空间，但可能不是“先锋”而是“主锋”。不是抵御艺术品的买卖，因为艺术家也要谋生；而是防范猖獗的商业主义和盲目的模仿。在这种背景之下，我对大家可以在本书中读到的“江湖”系列、TCG诺地卡文化中心以及罗菲本人，做出如此定位。在艺术界，已经有很多人和画廊对艺术品的各类价格了然于胸，然而对其价值却毫无所知。我认为罗菲等艺术家开辟了一种区别于资本主导模式或国家主导模式的可能性，这种“主锋”实践可以成为侯瀚如“第三条道路”的范例。●我曾见一人登梯，吾友罗菲，他是一个谦卑的人。我发现在那些最好的采访者身上都有一些共同的品质，学识尽管很重要，但这尚不足够。你有时会发现在一些西方记者身上，他们的自我往往会让他们想要描述或探讨的人或主题变得模糊，因此谦卑是必须的。我看到罗菲具备这样的品质。你发现即便身为艺术画册、展览文字、评论的撰稿人，活跃于艺术界，可他常常退居次位。这种谦逊的品格往往帮助他将自己书写的人物挖掘出来。这也将我们带回到他的行为艺术“盲点”。在我的解读中，“盲点”以谦卑和警示结束。罗菲到达聚光灯处之后反复写下的“光”字，最终将整张纸遮满变黑。似乎在说：即便你以为自己找到了光——或正因为此——你将可能要在黑暗中笨拙地摸索。双眼被灼瞎，或是因为光，或是自我，或是其他。这就是你的盲点。尽管有这些危险，人的责任还是要继续攀登。罗菲以自己的方式践行——登梯：坚定不移，脚踏实地。