造形的生命
出版社:田園城市
出版日期:19980101
ISBN:9789570406412
作者:FOCILLON,HENRY吳玉成譯
作者简介
Henri Focillon(1881-1943)是法國藝術史的代表人物，和德國史家比起來，他的研究較有考古學的味道，和布克哈德（Burckhardt）、李葛（Riegl）、沃夫林（Woelfflin）、弗蘭可（Frankl）一樣，終身在學術圈。 1913-1925年，Focillon任里昂大學現代藝術史教授，同時任里昂美術館長。博士論文研究十八世紀版畫家比拉內西（G.B.Piranesi）。居里昂期間，用力於版畫和十九世紀藝術，發表了關於切里尼（Benvenuto Cellini）、北齋、拉斐爾、佛教藝術及十九世紀繪畫的著作。 1924年，他繼馬樂之後，任巴黎大學索邦(Sorbonne)文理學院中世紀考古及藝術史系首席，之後才因當時的政治氛圍及研究趨向，用力於中世紀藝術。沒幾年，便對羅馬式雕刻的意義和研究方式，做了革命性的突破。1937他任法蘭西學院(College de France)藝術史教授，同時也開始了美國的教學。Focillon著作等身，其中最重要的仍屬中世紀的研究，《西方的藝術》(The Art of the West, 1938)和《造形的生命》堪稱代表。費爾尼（Eric Fernie）認為「《西方的藝術》一書建構了研究西歐中世紀的清楚架構；《造形的生命》則試圖在風格的概念底下結合李葛、沃夫林這一支嚴格的黑格爾系統，和布克哈德一系經驗論、系統論的取向。」
发布书评
精彩书评 (总计1条)
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豆瓣上的书名叫造型的生命，而我读的书名字叫造形的生命。一字之差，千差万别。造型只涉及到具体的物质，例如雕塑，建筑等，看得见，摸得着。但是造形的意思更广一些，还包含了内心与思想的构造，如写在纸上的文字，文字本身不重要，重要的是它所蕴含的内容，描绘得好，生动形象的个体就跃然于纸上。从Henri Fallion写的内容来看，也应该是翻译为：造形。全书分为四个领域：空间，物质，心智，时间。物质只占了四分之一，可见造形翻译恰当的多。具体的书评就不写了，以目前的功力来说，评论大师的作品无疑是班门弄斧，等以后思想更深刻了，再来点评一二。
精彩短评 (总计3条)
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值得一读。修正一下，应该是：造形的生命。型与形有很大区别。 -
探寻艺术形式的奥秘——读福西永《形式的生命》
张长虹（原载于《艺术史研究》第14辑，2012年12月，有删节）
法国美术史家福西永（Henri Focillon，1881—1943）早年学习哲学，后担任过艺术博物馆馆长。在20世纪二三十年代，他先后服务于法国巴黎大学、法兰西学院，1938年接受美国耶鲁大学教授职位，两年后成为华盛顿特区顿巴敦橡树园拜占庭研究中心的第一位资深学者。由于教学和研究需要，福西永著作包括《19世纪绘画》和《西方艺术》等，《形式的生命》则是福西永探究艺术形式的代表性著作。《形式的生命》全书篇幅并不长，共分六个部分，分别为“形式的世界”、“空间王国中的形式”、“物质王国中的形式”、“心灵王国中的形式”、“时间王国中的形式”和“手的礼赞”。从不同角度讨论形式问题，各部分之间互有联系，组成一个有机整体，最后一章“手的礼赞”可以看作全书的总结。此书并未采用常规的学院式研究模式，没有完整的研究框架和前人学术成果的明确引用——相应地，也没有注释，它更加类似于作者个人对艺术形式的沉思录，是一次心灵冒险。福西永继承法国文学传统，以随笔的形式展开个人对于形式和风格问题的思考，奔放的激情和丰富的想象力贯穿始终。其理论写作的特色正如书前让•莫里诺《导论》所指出：
福西永没有为我们提供明确的艺术或艺术史理论，因为他感到，没有一种理论或模型是具有普遍价值的。……他的基本原理和工具是可以修改的，是复杂的，总是随着分析对象的不同而改变。正是这种特色赋予《形式的生命》以价值。
自19世纪开始，西方艺术史上不少学者开始探讨艺术形式问题，著名者有德国的阿道夫•希尔德布兰德（《造型艺术中的形式问题》）、瑞士的海因里希•沃尔夫林（认为“风格有其自身的发展历史”），奥地利的阿洛伊斯•李格尔（提出“艺术意志”论）、英国的罗杰•弗莱（强调“形式”比“内容”更重要），克莱夫•贝尔（主张艺术是“有意味的形式”）等。福西永认为艺术与形式密不可分：“艺术是材料的发明，也是形式的发明。” 因此他把形式看成一个有生命的东西，并从各个角度进行探讨和论证。
在“形式的世界”一章中，福西永开宗明义地指出：
一种形式若没有支撑物便不是形式，这支撑物本身就是形式。因此重要的是：要记住，在一件艺术作品的系谱中，技术的多样性是无穷尽的；还要表明，一切技术的基本原理不是惰性，而是能动性。
尽管福西永此书并没有像常规的学术著作那样，对以往的学术成果做出清晰梳理，但从其行文中仍然可以看到李格尔（1858—1905）等人的影响，尤其是当福西永在讨论纹样形式的发展时，我们会很自然地想起李格尔的《风格问题》来，该书副题是“纹样史基础”，这是一部研究装饰纹样风格的经典著作。而李格尔的“艺术意志”的概念，更是形式研究者的先驱，其具体涵义前后期略有变化，根据欧文•潘诺夫斯基的总结，“李格尔并非一味地强调决定了艺术作品的种种事实——原材料、技术、意图、历史条件等的特征——而是引入了一个概念，这个概念表示创造力——既是形式的创造力又是内容的创造力——的总和或统一性，它从内部将作品组织起来。这个概念就是‘艺术意志’（artistic volition）。”
尽管有学者认为潘诺夫斯基的解读带有更多的阐释意味，未必符合李格尔原意，不过这个说法还是对后来者产生了一定的影响。
瑞士艺术史家沃尔夫林在其一系列著作中对于风格和形式问题的探讨，尤其对于意大利文艺复兴艺术的探讨，也能在福西永流畅的行文中看出影子，尽管福西永和沃尔夫林在讨论艺术史的基本概念时，研究视角和方法完全不同。比如在本书中一些理论总结部分，福西永很少使用专业术语进行概括，而更多地使用“我认为”、“我想”之类的句子来做出自己的判断。这种表述分明更接近于艺术家论艺的方式，因此读到福西永此书的艺术家们通常会倍感亲切。本书中唯一明确提到名字的前辈学者是法国学者丹纳，在“时间王国中的形式”一章中，福西永讨论了丹纳的“种族、环境和时代”三要素相结合的理论框架，但那只是为了批驳该理论而引用的，他认为该方法更适用于文化史而不是艺术史。我们知道，在艺术史研究方面，福西永的研究方法是随时而变的，不固定的。福西永此书的中译本出版，可以说适逢其时，有助于国内学界对于丹纳理论的反思，从而廓清艺术史研究领域内的“丹纳迷思”。
“空间王国中的形式”一章讨论的是透视法，福西永对于阿尔伯蒂发明的（焦点）透视法提出明确质疑：
艺术的空间是可塑的、变化着的材料。我们会觉得难于接受这一点，我们完全被阿尔伯蒂的透视规则所左右。但还有许多其他的透视形式存在着。理性透视以生命空间为原型来构造艺术空间，这种透视本身，正如眼下就要看到的，比我们所想象的更加沉迷于怪诞虚构和自相矛盾的东西。我们必须承认，不符合理性透视法则的空间处理方式也是合理合法的。
透视艺术尽管有严格的规则，但从其发明的那一刻起，就是一个充满了各种可能性的领域。
焦点透视法的发明，是1420年至1450年间的事，地点在佛罗伦萨。一时间，佛罗伦萨很多画家开始在作画时应用透视法；而威尼斯、锡耶纳的画家在作画时则很少使用透视法。个中缘由，一般认为佛罗伦萨是个地图绘制中心，而地图绘制和透视法则的关系极其紧密。法国艺术史家达尼埃尔•阿拉斯更特别指出，从历史大事记的角度讲，透视法在佛罗伦萨画坛的成功，与美第奇家族为重掌政权耍出来的政治手腕息息相关，媒介就是绘画形式——后者简直就是以“简约风格”和“共和政体”为道德原则的。透视法所代表的意义也就在此。
透视法发明之后，固然被许多画家所采用，威尼斯、锡耶纳的大部分画家，后来也多采用了透视法。但并非所有画家都甘心为其所束缚，佛罗伦萨画家达•芬奇就是个显例，他的作品《蒙娜丽莎》身后的背景就并非是一个完整的透视空间，《最后的晚餐》为了突出人物，也在透视法的基础上做了调整。法国学者福柯在其所著《词与物》中，甚至专门花了一章篇幅讨论十七世纪西班牙画家维拉斯凯兹《宫娥》一画中的矛盾空间：
在荷兰绘画中，镜子起一种复制的作用，这已是传统了：镜子只是在一个非真实的、修正了的、缩小了的和弯曲的空间内重复在画中首先给定的东西。人们在镜子里面看到了如同人们的画中首次看到的同样的东西，但是，镜子里的东西却是依据一条不同的规律而得到分解和重组。
映入镜子中的面孔也是正在注视镜子的面孔；画中所有的的人正在注视的，是两个人，对这两个人来说，画中那些人也提供了一个将被注视的场景。整幅画正在看一个场景，对这个场景来说，这幅画本身就是一个场景。注视和被注视的镜子表明了这种纯粹的交互作用……
尽管存在“错时性”的问题，即福柯以他个人的视角去推断17世纪时委拉斯凯兹的视点，但艺术史学者仍然认为福柯指出了《宫娥》画中的最大陷阱：委拉斯凯兹并不遵守阿尔贝蒂在15世纪确立的古典绘画基本法则，也就是说，画家只与所见的事物发生关系。福柯对《宫娥》的解读，也激发了一场关于《宫娥》透视法观念的大辩论：画家在哪里？观众在哪里？对此画的现代修复显示《宫娥》画面左侧是修改过的，画家本人形象为后来所加，覆盖了原有的人物形象。但无论如何，此画中的矛盾因素的确是存在的。也就是说，15世纪焦点透视法出现之后，尽管在西方艺术史上曾风行一时，但实际上它并不能一统江湖。
早在20世纪30年代，福西永就已经敏锐意识到形式的更新对于透视法的突破：
形式的生命在不断更新着，它远远不是根据某些固定的原理发展的……它创造了各种新的几何学，甚至是几何学的核心内容。
毋庸置疑，真正的艺术家是不会甘心被透视法这样的清规陈律所束缚的，他们要做到的并不是完全遵守它，而是突破和超越它，获致艺术的新境界。15世纪后西方美术史尤其是现代艺术的发展，也突出地证明了这一点。与福西永同时代的德国学者瓦尔特•本雅明在《绘画与摄影》一文中引用了法国理论家洛特所举的一个例子，以盘子为例来象征由原始时代至今视象演变的不同阶段：原始人应该像小孩一样，用圆形来代表盘子，文艺复兴则是使用椭圆形，至于现代，则以塞尚为代表……，它会被呈现为一个极端复杂的形象，那是一个底部扁平，但一侧膨胀的椭圆形。
在“物质王国中的形式”一章，福西永讨论了技术问题。而在“心灵王国中的形式”章中，他更特别指出：“真正的艺术家，其标志就在于他有手；在他内心深处，形式与手永远处于冲突状态。” 由此也引出了慷慨激昂的“手的礼赞”，一切伟大的艺术作品都是用手完成的：“手教人征服空间、重量、密度和数量。” 推而广之，“手，人类的教练，它在空间和时间中繁育着人类。” 由此出发，福西永对于摄影颇有微词：
摄影术就像是另一星球上的艺术，在那里音乐或许只是能发出响亮声音的曲线图，不用语词只用波长便可交流思想。甚至照片再现的人群也是些孤寂荒凉的图像，因为手没有干预进来，将生命的温暖和流动传递给照片。
以我们今日看来，福西永对摄影术有些偏见。他显然没有预料到摄影发展到现在，竟然成为艺术的一个重要门类，其艺术感染力甚至并不逊色于一些传统艺术门类。
与此同时，本雅明已经敏锐地意识到摄影等新技术为艺术带来的变化，在《机械复制时代的艺术作品》一文中他认为，19世纪绘画和摄影之间的论战，其基础“一团混乱”。但“这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。艺术借由机械复制技术跨越出其仪典根基，其自主自律的假象也从此消失了。” 本雅明的论断，不仅可以纠福西永之偏，同时也在一定程度上与李格尔和沃尔夫林等人的古典形式理论拉开了距离。
福西永对于摄影的批评，证明了任何理论模式都有其特定适用范围，而具有一定排他性。尽管福西永理论的基本原理是开放式的，可以随着分析对象的不同而改变的，但当他满怀激情地把“手”的作用推向极端时，摄影这个新生事物就因为没有“手的干预”而遭到了冷落。当然，在20世纪30年代，摄影的技术还不那么完善的情况下，这可以看作是时代留给福西永的一点局限，同时也说明了他对于艺术家“手”的功能的判断，毕竟仍是不周延的。
尽管如此，由于福西永探讨方法论时开放式的研究模式，《形式的生命》一书在西方，尤其是在福西永先后工作过的法国和美国，均被视为形式研究的艺术史经典名著。此书中译本的出版，对于形式理论研究相对薄弱的中国的艺术史领域而言，相信也会带来很多有益的启示。
20世纪80年代，德国学者汉斯•贝尔廷和美国学者阿瑟•丹托不约而同地做出了“艺术的终结”的判断，即古典艺术宏大叙事的终结。而当代艺术的特点，正如阿瑟•丹托在《艺术的终结之后》一书中所指出的那样：
今天的艺术不是单单为了鉴赏家或收藏家。它也不是仅仅为了那些与艺术家享有共同文化和民族性的人。艺术世界的全球化意味着，艺术向我们表达的是我们的人性。
但无论叙事模式和修辞如何改变，我们相信，只要艺术存在，人类对于形式的探索就不会终止。
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当我们回顾历史的时候因为已经发生了我们往往站在一个无论主动或被动接受的立场上，寻找和梳理其中的脉络；而当我们处理正在发生或者即将到来的事情的时候，我们必然会有一些闭合，不知将之安放何处。今天也面临同样的问题，然而今天所面对的新技术所带来的新形式，真的如同当时的摄影一样吗？。。。 各种反思。。。 可以开启一个新的话题了。 感谢精彩的书评帮助理解此书。