神衹众相

作者简介

研究山西水陆寺观壁画的系统样式，能够将中国元、明、清时期传统的宗教神祗和民间信仰诸神进行归类整理，完备佛、道神祗图谱。同时水陆寺观壁画当中包含了大量历史、宗教、科学、民俗、医学、美学、哲学、农业等古代文化信息资源，为科学系统地研究中国古代社会和文化提供丰富的图绘史料，具有极高的科研考古价值。



史宏蕾出版《神？众相――山西水陆寺观壁画中的艺术与科技价值》是突破一般寺观壁画单一的研究方法，不仅从绘画角度和图像史进行全面提升，还利用了实例论证和考古学田野调查的方法相结合，对山西水陆寺观壁画内在文化和科技价值进行全面诠释：并利用横向及纵向比较的方法对其进行深入解析。详尽地将山西水陆寺观壁画中所蕴含的人文、历史、民俗、医学科技等社会价值予以挖掘及整理。为山西寺观壁画的研究奠定了扎实的理论基础。同时，为山西历史文化遗产的保护与开发建立科学的研究方法；也为山西文化旅游资源的整合提供详实的理论指导。《神？众相――山西水陆寺观壁画中的艺术与科技价值》通过研究还能够将这一濒危艺术资源的保护与开发推入山西省“十二五”文化战略当中，并且为其加入到世界级研究学科提供有力的保障作用。

书籍目录

序 笫一章 水陆绘画宅源流与山西寺现壁画的形成及分布 第一节 水陆法会的源流与形成 第二节 水陆画的内容和形式 第二章 山西寺观壁画的遗存与山西水陆寺现壁画的南北地域论 第一节 山西寺观壁画的遗存 第二节 山西水陆寺观壁画的南北地域论 第三章山西元代水陆寺观壁画研究 第一节 稷山县青龙寺腰殿水陆壁画的研究现状及历史沿革 一 稷山县青龙寺腰殿水陆壁画的研究现状  二 稷山县青龙寺的历史沿革  三 稷山县青龙寺的遗存现状  第二节 稷山县青龙寺腰殿水陆壁画的图像式样考释 一 稷山县青龙寺腰殿壁画的构图  二 稷山县青龙寺腰殿壁画人物关系的安排及其情节分析 第三节稷山县青龙寺腰殿壁画的艺术特征 一 稷山县青龙寺腰殿壁画的线描特点  二 稷山县青龙寺腰殿壁画的色彩关系  笫四章 山面明、清貯期水陆寺现壁画研究 第一节 道教斋醮仪轨的发展与水陆寺观壁画中的神衹构成 第二节 灵石县资寿寺水陆殿明代水陆壁画 一 灵石县资寿寺水陆殿壁画的研究现状及历史沿革  二 灵石县资寿寺水陆殿壁画的图像式样考释  三 灵石县资寿寺水陆殿壁画的艺术特征  第三节 繁峙县公主寺大雄宝殿明代水陆壁画 一 繁峙县公主寺大雄宝殿水陆壁画的历史沿革及遗存现状 二 繁峙县公主寺大雄宝殿水陆壁画的图像式样考释  三 繁峙县公主寺大雄宝殿水陆壁画的艺术特征  第四节 阳高县云林寺大雄宝殿明代水陆壁画 一 阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画的历史沿革及遗存现状 二 阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画的图像式样考释 三 阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画的艺术特征  第五节 阳曲县不二寺大殿明代水陆壁画 一 阳曲县不二寺大殿的历史沿革及遗存现状  二 阳曲县不二寺大殿水陆壁画的图像式样考释  三 阳曲县不二寺大殿水陆壁画的艺术特征  第六节 浑源县永安寺传法正宗殿清代水陆壁画 一 浑源县永安寺传法正宗殿水陆壁画的研究现状及历史沿革 二 浑源县永安寺传法正宗殿腰殿水陆壁画的图像式样考释 三 浑源县永安寺传法正宗殿壁画的艺术特征  四 晋南稷山县青龙寺腰殿水陆壁画与晋北浑源县永安寺传 法正宗殿水陆壁画的图式比较  第七节 太谷县净信寺毗卢殿大殿清代水陆壁画 一 太谷县净信寺的历史沿革及遗存现状  二 太谷县净信寺毗卢殿水陆壁画的图像式样考释  三 太谷县净信寺毗卢殿水陆壁画的艺术特征  第八节 太谷县圆智寺大觉殿清代水陆壁画 一 太谷县圆智寺的历史沿革及遗存现状  二 太谷县圆智寺大觉殿水陆壁画的图像式样考释  三 太谷县圆智寺大觉殿水陆壁画的艺术特征  笫五章 元、明、清山西水陆寺观壁画中种衹样式流变解析 笫六章 山面水陆寺现壁画申“五瘟种”的科学文化精神与图像考辨 第一节 中国古代对“瘟疫”的记载 第二节 古代医学典著对瘟疫的记载 第三节 ”五瘟神”之缘起与演变 第四节 ”五瘟”与“五行” 第五节 山西水陆寺观壁画中的“五瘟神”式样与图像研究 一 山西水陆寺观壁画中的“五瘟神”式样  二 山西水陆寺观壁画中的“五瘟神”图像研究  笫七章 以稷山县青龙寺腰殿壁画的民俗服饰为例论水陆寺观壁画中的中国古代服饰艺术 笫八章 水陆寺现壁画在山西省旅游产业中的整合与应用 第一节 发展文化产业得天独厚 第二节 异彩奇观的艺术门类 第三节 山西省文化发展中存在的不足 参考文献 表录 图录 后记

编辑推荐

《神祇众相:山西水陆寺观壁画中的艺术与科技价值》由中国社会科学出版社出版。

内容概要

史宏蕾，女，山西万荣人，太原科技大学艺术学院副教授，双硕士学位，在读博士研究生。2007年公派国內高等学校访问学者山西省工笔花乌画学会副会长，全国艺术学学会会员，山西省美术家协会会员，三晋文化研究会会员。

章节摘录

版权页：   插图：   2.灵石县资寿寺水陆殿北壁壁画人物关系的安排及其情节分析 资寿寺水陆壁画除西壁拥有整墙的壁画外，在北壁门的两侧，绘有八大明王像。在稷山青龙寺腰殿壁画和浑源永安寺传法正宗殿壁画中都有明王像，但描绘的都是十大明王，此处则是以八大明王分列两边而成。由此可以得知，佛教中的佛与神衹的数量并非只以年代的推移而增加，而是这些佛祖、明王或罗汉等在宗教教义演进的过程中蜕化，这并非是一种单纯的萎缩现象，只因绘画必须是为宗教所服务，而宗教的教义和教理是不断改进的。因此，正确认识神祇在每个时代中的变化，是理解这一时期宗教和社会发展的一扇可见之窗。 三 灵石县资寿寺水陆殿壁画的艺术特征 （一） 灵石县资寿寺水陆殿壁画的线描特点 长期以来，资寿寺水陆壁画得不到有效的保护和研究，而其绘画技法和造型一直被学术界所诟病，此种原因很大程度上与其粗犷的绘画风格有着一定的关系。其中有三点最为突出，第一点，线条的粗简豪放。资寿寺水陆殿壁画所有的线条，使人观后都有着一种恣意妄为的感觉。虽然这殿寺观壁画，在用线上同样是秉承着传统的技法来进行勾勒、填彩，其中大部分的线条同样是以“莼菜条”的技法样式进行描绘，在衣纹的处理中能够看到扎实的藏头露尾式的描法，顿挫之间仍然洋溢着唐、宋笔法之精妙。但令人遗憾的是，这些线条并未达到一种极致，而且是小尺幅的壁画，更不能与永乐宫的线条相提并论。同样规模，青龙寺泣绝鬼神的线描能将唐、宋遗法表现得淋漓尽致，此处的线描却只是管中窥豹得其一二。中国人长期以来审度中国画的第一标准即观其笔法，因此，不够严谨精妙的用笔使得绘画界长期将此墙壁画弃之角落。

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