煮海时光
出版日期:2015-9
ISBN:9787549570531
作者:[美] 白睿文
页数:592页
作者简介
在中国人的世界里，只有侯孝贤能这样准确地拍出我们的前世今生。──贾樟柯
《煮海时光》，侯孝贤电影人生四十年全记录
作家朱天文亲自校订，按创作年序，完整收录侯导每部作品台前幕后的珍贵回忆
一个梅县来的青年，通过自己的童年往事、恋恋风尘，保存了一代人的最好时光。“远一点，冷一点”，带着灵光消逝年代所稀缺的完满与克制，他拥抱悲情、挥别南国，追问的一直是好男好女们的戏梦人生。荧幕里，那颗好奇而自由的红气球不时显隐，是一个老灵魂用生命的本质向我们回眸致意。
世界一直在变，侯孝贤依然是侯孝贤。
对侯导这样的创作者来说，电影这门艺术既有其传承的美学谱系，又不可磨灭地打上了他独特的人生烙印。钱锺书先生尝言：“假如你吃了一个鸡蛋觉得不错，又何必认识那个下蛋的母鸡呢？”但在这个山寨横行的世界，真正的鸡蛋和母鸡都越来越稀有。本书是灵光消逝的年代里，一次难得的保证相遇：与一个依然拥有灵光的创作者，与一段曾经属于你我的最好时光。
古代有张羽煮海的故事：为了求得被龙王囚入海底的龙女妻子，张羽在海边想要煮干海水。仙人见了同情便授以仙法，锅水热一度，海水热一度，顷刻间海水沸腾起来，龙宫震动，龙王只得推女出海，张羽遂携妻归。
今时则有侯孝贤的拍电影，像张羽煮海之痴执，一口锅子一把火，他认为自己也可以把大海煮干。
从事电影工作四十年，侯孝贤的“煮海时光”，尽录于此书。 ──朱天文
书籍目录
代序：侯导，孝贤 / 贾樟柯
前言：光影记忆 / 白睿文
I. 童年往事
II. 追随主流
III. 光影革命
IV. 历史台湾
V. 昔日未来
VI. 时光流逝
VII. 光影反射
附 录
拜访捷哥——探看侯孝贤的电影家族
天文答问——写作，新电影，最好的时光
原作心声——黄春明论《儿子的大玩偶》和台湾新电影的崛起
侯孝贤作品目录
参考书目
后记：煮海时光
内容概要
[美] 白睿文（Michael Berry）
美国加州大学圣巴巴拉分校教授, 著有《光影言语：当代华语片导演访谈录》《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》等; 中英译作包括《活着》《长恨歌》《野孩子》《一九三七年的爱情》。
朱天文
当代台湾作家，曾与唐诺、朱天心等人共组著名文学团体“三三集刊”。除小说创作外，长期与侯孝贤合作电影编剧。代表作有《世纪末的华丽》《荒人手记》《巫言》等。
发布书评
精彩书评 (总计2条)
-
1.为何要读艺术家的访谈录始终是一个很有意思、很值得探讨的问题，这个问题钱钟书版的描述流传最广：为啥吃了鸡蛋还要关心下蛋的母鸡？我觉得最直接最简单的回答肯定是，因为不满足，不过瘾。鸡蛋好吃，难免要更进一步关注下蛋的鸡，为啥这只鸡能下出好蛋，那只鸡下的蛋口味不佳。这只鸡如果是大活人，如果下的不是蛋，是艺术品，总要问问这艺术品是怎么创制出来的，这个地方没看明白那个地方没弄懂，创制这部作品的人总是最合适的回答者吧。这样一来就涉及到文艺理论中的老问题，诠释问题、话语权问题了。通常来说，一部作品诞生之后会产生一个结构化的群体：作者－作品－读者。在古典时代，对于作品的解释权，作品的作者拥有至高无上的地位，拥有的甚至是唯一的解释权，作者在读者心中即是上帝。但是到了上世纪六十年代后，结构主义符号学大行其道，罗兰•巴特发明了「文本」概念，在巴特的定义中，文本最不同于作品的地方在于，它是一个非物质性的属于方法论的领域，文本不是一个所指，而是一个可以无限延宕、穿越、游戏下去的能指。这个意思是取的文本（text）这个词的本意（指「编织」的意思），文本是一个被编织出来可以不断繁殖的想象性空间。巴特的文本理论把文本彻底从作者手中解放了出来，他甚至认为作者不是「书写者」，而是「被写者」，所以「作者已死」，作者神话彻底被解构。根据巴特的文本理论，原有的「作者－作品－读者」结构，被替换为「作者－文本－读者」结构。这三者之间的关系，作者不再处于宰制性的上帝位置，作者的意图不再是唯一的原义，三者之间关系可以说是平等，读者可以自由诠释文本（随之而来的过度诠释当然文责由诠释者自负），作者对文本不具有至高无上唯一裁量权。艾柯在这基础上又发展出三种诠释的模式：作者意图，文本意图，诠释者意图。作者意图和文本意图并不等同，文艺创作中最经典的鲜活例子莫过于有大量的作者在写作过程中，渐渐的无法控制笔下的人物（托尔斯泰创作《安娜•卡列妮娜》的过程中一度无法控制笔下的安娜是众所周知的例子），作者意图与文本意图产生分歧。而作为读者的诠释者（诠释者意图）之所以会对作者，也就是下蛋的母鸡感兴趣，其实是想有个求证。当然，有经验的读者/诠释者会如钱老一般，完全无视作者意图，这些训练有素者完全可以对文本的意义、价值作出独属于自己的判断，而这种判断可以无需求证于作者。反之，缺少训练的诠释或者别有用心的诠释者作出的诠释，则会走到另外一个极端，而这其实是诠释技术的问题。《武训传》、《清宫秘史》当年遭遇的悲剧性「诠释」，问题出在其是政治运动的一部分，如果仅在文艺批评范畴，事实上不过是常规可见的劣质诠释方式罢了。换这句话说，当作者意图与诠释者意图产生违逆，对于作品本身的价值判断不会产生任何正负影响。再有一种情况是，有的文本的作者根本没有设置意图，但其实根本不影响文本产生意图、诠释者诠释意图。詹姆斯•乔伊斯曾经明确表示，「我在《尤里西斯》中设置了那么多迷津，足以迫使几世纪的学者来争论我的原意。这是确保不朽的唯一途径。」但实际对诠释者来说，乔伊斯是否真的设置了迷津完全无关宏旨。再简单点说，作者、文本、读者这三者实际可以是互不干扰相安无事的一种关系，偶有交集那是乐莫大焉。当然，面对诠释议题，势必跳不过苏珊•桑塔格（Susan Sontag）「反对诠释」的论述，此话题甚巨，不过在此我们设定的前提是在有诠释的条件下如何面对诠释，面对其合理性的讨论空间。如果彻底反对诠释，那任何访谈录都无需阅读了。2.由以上角度考量出发再来看访谈录，尤其是导演访谈录，就会发现为何《希区柯克与特吕弗对话录》会成为经典访谈，发现《煮海时光》作为访谈录的症结所在（在此我提到《希区柯克与特吕弗对话录》一书并非空穴来风，白睿文在《煮海时光》的前言中确实提到此书是他写作的灵感来源之一）。《希区柯克与特吕弗对话录》之所以经典不仅仅是因为希区柯克本人在影史空前的名声，更是因为特吕弗作为访谈者的素质以及与希区柯克的高度默契。首先希区柯克作为一位作者（无论对电影语境中「作者」有多么宽泛与严格的定义，他都称的上是一位纯粹的电影作者），具有高度理性化的思维，对于文本意图、读者（观众）意图，他在创作的时候始终不停歇的思考，对于自己的作品他有着很强的把握力度（从受众角度来看，希区柯克是一位以引导观众著称的导演），他本身就是一个很好的诠释者，虽然在众多诠释大师眼中他有着眼低手高看不到自己作品微言大义的「毛病」。特吕弗更是如此，他本就是影评人出身，有着强烈的迷影情结，采访希区柯克的时候他已经是著名导演。所以二人都有着共同的作者、诠释者的身份，有着共同的电影背景。而准确来说，如中文书名所示，这不是访谈录，而是对话录，虽然特吕弗异常崇拜希区柯克（出版本书的目的就是为了在欧洲为希区柯克塑金身），但二人在你来我往的言谈过程中，所处的地位其实是平等的。很多时候特吕弗并没有提问题，他只是表达了对某场戏的个人看法，而希区柯克立即会作出回应，他甚至有时候会说出「我们一起来研究下这场戏」的话，这完全是共同探讨的气氛与语境。类似一问一答间积累出来的锋芒，最终必然是深化了读者/观众对希区柯克电影的理解。《煮海时光》完全不是这样的一种访谈。相信读者读完这本访谈录，除了对侯的生平更加了解（其实多年来熟悉侯的观众/读者对其中相关部分已经烂熟于胸），对侯的创作方法窥探一二外，对其作品的深化理解没有多大的帮助──我们吃完了鸡蛋，觉得鸡蛋特别美味，但下蛋的母鸡没有办法让我们领悟到鸡蛋为何如此美味。问题出在受访者侯孝贤和采访者白睿文身上，二人要负共同责任。侯的身份与希区柯克有类似之处，二者都经历了古典片场时代，区别是后者在片场时代即建立了个人风格，而侯要到片场制瓦解后才渐渐形成独树一帜的个人风格，但称侯为作者绝无疑义。二人最大的区别还是创作方法。侯孝贤是百分百的直觉主义者，无论是他的作品还是他本人供述的创作方法，都证明了这一点。对直觉主义者来说，创作作品的时候完全是靠灵感的迸发，我们在访谈中可以清晰的感受到侯的创作方式，他基本都是用自己的生活经验、记忆中的细节来对材料作艺术化、美学化的处理，从而创造一个情境化、自为绵延的电影时空。这种创作方法有着很大的即兴成分。最经典的例子莫过于《悲情城市》中梁朝伟扮演的文清所具有的哑巴身份，就影片整体考量，哑巴被诠释成禁声、台湾专制时代的象征想来毫无问题。但是，侯在设置这个角色的意图时，完全没考量到这一点，他只是在梁朝伟没有办法说国语、闽南话的情况下才被迫让文清这个角色失声的。这是一个再典型不过的文本自我编织意义的例子。再者，侯的身上是丝毫没有诠释者的身份，他完全不会像希区柯克那样去考虑受众。再比如像帕索里尼、戈达尔那样具有理论化思维的导演，他们对自己的作品都会有一个基本的概念，比如帕索里尼的《萨罗》，普通观众可能观看这部电影在理解方面会很困惑，但如果了解了帕索里尼对这部作品的概念设定──在帕索里尼的理解中，马克思对权力的定义即是把人类商品化的力量，一个人对另一个人的剥削是一种性施虐的关系，这是《萨罗》里面性虐场面的理论缘起──肯定会对这部作品有了不同的理解。与其说侯不具备对自己作品给予如此解释的能力，不如说他的创作方法决定了他不可能有这样的思维。因此，对于渴望侯的访谈能够让自己对他的作品有更深刻理解的读者来说，侯真的不是一个很好的采访对象。白睿文的身份更为尴尬，首先他根本不是一位专业的电影研究者，与特吕弗这样的影痴完全不可同日而语。白毕业于哥伦比亚大学东亚系，是知名华语文学研究者王德威的高足，现任职于加州大学圣巴巴拉分校东亚系，他的主要研究领域其实是中国现代当代文学。尴尬的地方就在这里。北美电影研究有一个非常不正常的倾向，由于冷战的历史原因以及文化研究的强势地位，电影研究在北美往往被故意钳制在一个巨大的文化背景之中。亚洲的学者只能研究亚洲电影，华人学者只能研究华语电影。而华语电影对大部分华人研究者来说，只是中国研究、甚至亚洲研究的一部分。因此，对他们来说，影像是第二位的，是一个跳板，中国才是第一位的，研究电影的目的是为了更好的理解中国，用夏志清的话说即是「情迷中国」(Obsession with China)之症候显现。这也使得大批北美中国文学研究者会涉足电影研究，在他们的认知中，电影不过是「文学」、「中国」的佐证，再现的载体。我们只要看下本书的参考书目就会发现，不论中英文书，皆围绕台湾电影、大陆电影、台湾政经历史、侯孝贤研究展开，仅有的一部与电影理论有关的书，大卫•波德威尔的《Figures Traced in Light：On Cinematic Staging》，还是因为其中有一章节专门谈论侯。我们很难想象，一本谈论中国文学的书不引用最基本的文学理论，但谈论华语电影的书却居然可以为之。尼克•布朗(Nick Browne)批评周蕾《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》（Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema）也是基于这一点，一本谈论电影的学术专著居然几乎看不到对电影理论的征引。3.没有接受过影像训练、电影分析训练的白睿文，面对侯这样一位直觉主义者，中间碰撞所产生的尴尬完全可想而知。在本书的前几章中，白反复就影片的意义、象征层面的设置意图提问──火车（这是他最为纠结的一个问题）、灯、照片、拐杖、手表、骑车、戏中戏、广告牌、树叶被风轻吹的画面……都象征代表了什么？对此，侯的回答永远是，自己靠直觉创作，不管这些。以至于白在书的后半部分也主动坦诚，由于此类问题侯几乎都没有回答，所以干脆的精简掉了，对此他「一直感到可惜」。从这个角度来看，白就是那位特别渴望得到作者认同的那类诠释者（姑且不纠结意义层面的诠释技术有多少含金量），作者在他的心中永远是至上、唯一的诠释者，是上帝。说来，这即便是没有接受过影像训练，只要接收过严格文艺理论训练的文学博士，也不应该对此类问题纠结于心吧。除了象征问题外，白问的最多的一类问题还是关于影片的主题、角色的塑造──非常典型的一类文学化的问题。全书中绝然看不到二人像希区柯克、特吕弗一般就某一场戏共同切磋交流的段落。侯反复提及的布列松、小津安二郎、帕索里尼等影史著名导演，白都没法与之回应。在前言中，白睿文对《咖啡时光》的简述还出现了比较大的偏差，「由日本著名歌手一青窈和当红演员浅野忠信主演的《咖啡时光》，试图把小津的独特电影风格和对家庭、社会的细腻观察推到当代。」这明显是对小津电影风格一无所知的表现，无论是风格、叙事还是人生境界，《咖啡时光》都与小津电影风马牛不相及，两部电影唯一相似的地方就是都有处理父女关系的题旨。帕索里尼部分更是有点可惜，侯的直觉确实异常敏锐，他仅仅是看了《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）就突然意识到了电影的视点问题，而拥有电影理论家身份的帕索里尼对电影视点确实有着非常突破性、前瞻性的研究（见其《诗意电影》一文中提出的著名的「自由间接话语」（free indirect discourse）概念），而侯对帕氏此方面的理论研究肯定无所了解。白如果有这知识背景，理应很好的顺着侯的思路将这问题延宕开，这理当是非常良性的理论与实践交互生产对话的过程。当然，这本访谈录也并非一无是处，虽然侯大部分时间都是在谈论具体的人生经验与创作的关系，但偶尔还会透露出一些从未对外人道也却非常关键、重要的电影技巧，没有这些电影技巧不可能有侯的电影风格。如前文所述，波德威尔对侯的电影风格有过非常精妙的研究，前文提到的《Figures Traced in Light：On Cinematic Staging》一书中有专门的章节论述。在波德威尔看来，侯是亚洲极简主义的领军人物，他的电影中存在着一套非常复杂、有意为之、有关显露与隐藏的视觉角度技巧。但波德威尔一直纳闷的是，侯在过去一系列的访谈中始终不承认有过视觉与调度方面的精心设计，这让他认为只有「神迹」（miracle）才能解释了（当然是反讽的话）。我本人在2015年夏天专访侯的时候也有专门提到设计的问题，他亦是直接否认。不过在《煮海时光》中，侯有意无意中倒是透露了玄机，设计确实是存在的。那是关于《海上花》部分，白的提问是比较大略的，想让侯整体的谈下影片的摄影风格，侯非常配合（从这里也可以看出，两人其实私人关系相当融洽，访谈不成功真的是因为其他原因），娓娓道来中提到，「譬如沈小红那组戏，房里有一个小娘姨，一个大娘姨阿珠，镜头从沈小红讲话开始，然后阿珠讲很长的话，我叫小娘姨听到某句话的时候去拿一下热水，或是倒一下茶。我用的是譬如沈小红在讲话时，远远有一个小娘姨递盏倒水什么的，就是很边边有一个小娘姨在镜头边擦过，借擦过的这个影子，镜头就缓缓移到说话的阿珠身上去了，同时也看到梁朝伟坐在那里被阿珠一直说──用这个方式，而不是呆板的那种那个演员说完换那个演员再说。这种场面调度是越拍越顺。」 我相信，类似的回答才正是波德威尔需要的，也是对侯孝贤电影技巧关心的读者最想读到的，可惜本书中类似的片段并不多。最后在此还特别值得一书的一个细节，是侯透露的有关台湾新电影走向写实风格的原因。在侯的理解中，时代风潮、观念的影响当然重要，但技术的重要性绝不可抹煞。有了HMI日光灯、Arri Ⅲ摄影机，才可能使用自然光，才可能往写实的路子上走。电影绝对不是观念的艺术。这个细节对于理解台湾新电影、侯孝贤电影风格的建立也非常具有参考价值。可惜类似的段落在全书中实在少之又少。至于说书中最后篇章、侯孝贤谈论台湾历史政治部分，一位不具备戈达尔、帕索里尼那样强大知识分子、理论家人格的纯艺术家－导演，他在这方面的见解真有那么重要么？（已刊于《书城》2016年3月号） -
元代有著名杂剧《张生煮海》，取材于汉族神话传说故事，秀才张羽，爱上了龙王的三女儿，同她相约结为夫妇，龙王大怒，发大水阻拦。张生得到一个宝物，将海水煮沸，制服龙王，得以成婚。侯孝贤就好比是那固执煮海的张生，用光影变幻来坚持一个电影梦。这本书是作者白睿文和导演侯孝贤的访谈录，全书大体分为两部分，第一部分为两人一问一答形式的访谈，第二部分为作者和侯孝贤“电影家族”的访谈，其中包括编剧朱天文、演员高捷，以及台湾作家黄春明。在第一部分作者和侯孝贤的访谈中，按照时间，回顾了候导小时候的成长记忆，以及每一部作品拍摄中的记忆。童年往事先来说说侯孝贤小时候的成长记忆。我对台湾最初的了解和想象来自于导演的作品，但看完这本访谈书之后，好像亲自去了一趟凤山（导演小时候成长的地方），很快就能代入到电影，而那些已经看过几年的片子，又慢慢从记忆中活了过来。贾樟柯导演曾经对侯孝贤有过一段精准的评价：个子不高但目光如炬，身体里放佛隐藏了巨大的能量。既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致，正是那种一代宗师相。童年时代的侯孝贤就是凤山城隍庙边，野蛮生长的小混混。在看这本书的同时，我去翻看了奥力维耶·阿萨亚斯拍摄的纪录片《侯孝贤画像》。侯孝贤带领阿萨亚斯穿梭在凤山，街道有行人、有跑过的电动车、有正在盖房子的建筑工地，真实得像每天我们生活其中的任何一座城市。侯孝贤告诉阿萨亚斯，哪里被拆了，哪里变了，哪里曾经长着他偷芒果的芒果树。走着走着就遇到了当年的小混混，他们也都成了头发花白的老年人。彼此很快用闽南语攀谈起来，就像是你在村子里，遇到了邻居，自然而然就聊到了往事，聊到了过去。眼前的现实和一幕幕光影记忆瞬间重叠融合。当你把侯孝贤电影中的故事，和白睿文的文字以及阿萨亚斯的镜头对接的时候，你才算完整地懂得了侯孝贤，以及他的电影。通过文字和影像，一方面是重新认识了侯孝贤生活的地方，一方面也重新梳理了一遍他的家庭，以及成长故事。侯孝贤祖籍广东梅县，爸爸是梅县教育局局长，1947年父亲带领学生去台北参加一次活动，遇到了当年中山大学的同学，这位同学当时就任台北市市长，邀请侯孝贤的父亲去台湾任他的秘书。这是很不错的机会，侯孝贤爸爸去了台湾，一年后写信叫妈妈带领一家人（侯孝贤奶奶，哥哥姐姐，以及四个月大的侯孝贤）迁往台北。在信中，侯孝贤爸爸说，这里（台北）很好，有自来水。他们一家，应该对新生活充满了希望。在一次影展中，一位导演告诉侯孝贤：你的作品充满着一种悲伤。侯孝贤说，这种感觉来自于童年时代的家庭，那时候家里有一种悲伤氛围。父亲几乎跟他不讲话，因为有肺结核，怕传染。母亲压力很大，自杀过两次，脖子上还留下了疤痕。一有机会，他就往出跑。因为太坏，惹母亲生气，一次直接把切菜刀朝他飞来，腿肚子直接掉下一块肉。妈妈抑郁，爸爸不讲话，祖母整天拿起小包袱，喊着要回大陆。这是侯孝贤电影中的场景，也是他小时候的童年记忆。在台湾，他们是外省人。刚过去的时候，大家都以为待几年就回去了，所以在布置家里的时候，用了很简易的竹制家具。大人们散发出来的，随时要回大陆去的不稳定感，也影响到了童年的侯孝贤。祖母很疼爱侯孝贤，因为他很小的时候算过命，将来会当大官。父亲很孝顺祖母，每次吃饭，都要等祖母入座后才开始。而祖母又非常疼爱孙子，每次饭前都要去喊：阿孝咕！阿孝咕（祖母口中侯孝贤的小名）！这些童年的记忆被侯孝贤拍进了个人自传电影《童年往事》。凤山城隍庙边打架鬼混的侯孝贤，也有偶尔沉静的时候。有一次他爬上芒果树偷吃芒果，因为树下刚好有大人在下棋，他怕下去会挨打，所以一直待在树上不敢下去。在那个下午，他看到了不一样的、安静的、遥远的世界。这应该是侯孝贤电影美学的第一次萌芽。十三岁父亲去世，在侯孝贤的电影和访谈录中，提到父亲的部分并不多，而且每次都几乎差不多。父亲不爱讲话，总是坐在书桌前；父亲有肺结核；直到去世，他都没有和父亲讲过太多话。高中时代母亲去世，哥哥姐姐都上了公费师范学校，姐姐让他上保送军校。高二时，他爱上了城隍庙后边一户人家的女孩子。那个女孩当时还在读初二。他每天放学去等女孩，跟着她一路回家，但从来不说话。后来写了纸条包上石头，丢到她家里，被她妈妈说：你现在好好念书。高三毕业，他骑单车给她一张纸条，女孩说：等你考上大学再说吧。侯孝贤改变决定，要考大学，在军校考试中故意出错，但考了两次大学都没有考上。命运又一次改变他去考军校。在服兵役的时候，自觉要跟城隍庙小混混的生活完全切断。当兵期间，每周都出来看电影，并且从那时发誓要用十年时间进入电影行业。退伍后去台北，一边上班，一边准备考台北艺专，考中。之后慢慢走上电影之路，从台湾老一辈导演李行的助理干起，走入电影圈。其实在这本访谈录当中，回忆侯孝贤童年回忆的部分，并没有很长。但作为一个侯导的影迷，却能从这部分中，更加了解他，也更加懂得他的作品。可以这么说，你可以不看后面的作品分析，或者你可以少看一部侯孝贤的电影，但关于他童年的成长记忆，却有必要认真读一遍。光影记忆侯孝贤拍片无迹可寻。在本书的第二部分，作者和侯孝贤逐一探讨了每一部作品，回忆了当时拍摄的过程，分析了影片背后的故事和意义。这些作品韵味流长，却无迹可寻。侯孝贤常讲到的一句话是：这些我都不理的。电影理论他不理、剧本不理、台词不理，很多他根本不在乎。除了这些理论派、学院派的体系，他只在乎，而且永远在乎的是：人！演员与角色之间的关系，角色与空间的关系，角色与生活的关系。处理好这些，也就能讲出一个令人相信的故事。他唯一的创作方法论，大概就是继童年那次偷吃芒果的经历，获得了某种视角之后，遇到了编剧朱天文推荐给他的书沈从文的《从文自传》。至此，侯孝贤获得了一种“冷眼”看世界的“上帝”视角。这个视角一直贯穿他此后的所有创作，镜头远一点，再远一点。台词少一点，再少一点。甚至于在《海上花》、《最好的时光》里，采用了默片的形式。这也正如很多人所讲，侯孝贤的电影所呈现出来的只是冰山一角，在影像背后有巨大的故事，如果懂的人会看得很深很深。
精彩短评 (总计50条)
-
获益良多。 -
3.5；以电影作品为经，以时代脉络为纬，织出一幅关于侯孝贤从影经历的全景图，访谈文字浅显直白；HHH言语风趣生性耿直，嬉笑怒骂皆成文章，真乃性情中人，今日之成就惟悟性+勤奋使然；难免涉及台湾社会环境及政治气候，这部分看得兴味索然，其实真正感兴趣的是他自我陈述怎么拍，而非主观添加、拔高立意。 -
“煮海”一词来自《张生煮海》，在文中看到对其的解释真是吓了一跳，很新奇。电影还没有看过多少，因此对于这本纯访谈性质的书多多少少存在理解的隔膜。为本研找资料时看到这本书，发现书中对沈从文的提及有很多次，《从文自传》对侯孝贤的影响是已经被确定的事实。同时沈从文也影响了黄春明、贾樟柯等人，真是感叹。但此书毕竟是一本访谈录，杂合而成，主线不太清晰。 -
唯一精彩的部分是贾樟柯写的序 -
以前看过的书，可以更多地去了解侯孝贤 -
你像花儿一样美丽，你和花儿一样无知 -
真好看。 -
6.25 -
读完有点心疼作者，什么理论、暗喻、关联性，侯导一概否认，就是这样自然地凭感觉地拍出来了… -
侯孝贤谈侯孝贤。作为一个电影的幕后或是背景资料来看很不错，知其然，更知其所以然。 -
学习。 -
当白睿文问他为什么会这样拍时，侯导谈的最多的就是直觉。什么事在看看来都很容易，很坦诚很幽默很随性……如果能多些这样纯粹的电影工作者该多好。 -
侯孝贤的电影是送给这个时代的礼物，从他的电影里，我们能看到自己，能洞察到时代，也能离这个世界更近一些。读《煮海时光》让我更爱侯孝贤，也随着读书把他之前自己没看的电影都补上。是发现自己、然后更懂自己的一次历程，好美好。 -
如果你喜欢侯孝贤，一定要去看这本书，在这里，有一个可爱的他。如果你不喜欢侯孝贤，也应该看看这本书，也许会有兴致去看看他的电影。人生只要做好一件事，足矣。 -
食之无味弃之可惜。像HHH这类凭直觉拍片的导演们，自己出本书写点鸡毛蒜皮的小事反而才是真有用的。 -
589页，竟然很容易地看完了。这种访谈方式很自由坦白，看起来不费力。 -
文字倒是一般 主角倒是真实！
-
白睿文用光影的概念说侯孝贤的创作，人在中心是看不到自己的，在边缘才行。非常详实的一本侯孝贤访谈口述结集，侯创作的所有电影都有单篇访问。环境时代，拍摄团体，私人故事，文学目光，煮海典故的亲践，便是侯式风格。《恋恋风尘》，《童年往事》那段的黄金时代，天文说因为拍摄出于本能，不自知，所以好的没话说。等脱离了自己，难了一批人。 -
冗长琐碎并无快感。最近很难得的序写的很好的一本。 -
可以借用刘大任的话形容侯孝贤，“在这个世界上，你就爱一种东西，你就在你爱的这个东西里把自己练到完美，练到无懈可击......你学会简单而严肃，像山普拉斯的发球，拦网，上旋，下旋，你形成一种风格，唯你独有。” -
从重庆西西弗到上海寝室，终于读完。侯导的电影历程，真是一言难尽。特别让我开心的是：他也是火车迷。 -
最喜欢的导演 -
那么厚一本，以为能看到很多侯导的各种想法，但并没有太有价值的以前没看到过的新内容。侯导也似乎不愿意多谈更深层的东西，多处以不知道，忘了作为回答。或许艺术就是不可言说吧。倒是最后高捷的那段还有些新意。 -
和bigbang粉丝写真集没啥区别 -
1.侯孝贤多次提到对人的关注 2.运用非演员来表现他们的特质，去除表演，把他们呈现出来的特质进行捕捉。 -
侯导是光影神厨，“冷一点、远一点”的拍摄眼光和一种直觉成就了台湾新电影运动的传奇。魔术时光也是狼狗暮色。有意思的是，访谈中，作者一直试图探究侯导电影里的意义、象征，但侯导总是说没有什么理论，只是一种直觉。也许，真的就是如此，意义是影评家诠释出来的。 -
只有侯孝贤拍出了中国人的前世今生和当下 -
他拍電影40年，一如求妻煮海人張羽，執拗，痴狂。 -
今天读了一天，下午的时候看进程估计八九点能读完，也预计读完就看《海上花》，结果中途去做了一碗面条子，再就了几杯绍兴老酒，然后又找了几首老歌翻来覆去的听，所以差不多这个点才读完。我还是觉得文字的力量最强大，看完我就想去把电影拖出来看，但如果我是看电影里面介绍一本书，多半不会主动去找出那本书来读的。读完此书的最大收获就是：我要把没看完的侯孝贤作品全部看完。 -
资料库。果然是真爱粉才会去看的书…… -
真是一本好蠢的书呢。 -
好导演都自成体系～ -
“我不想有那个角度，我感觉还是直觉最好，保持人跟影像的一种直接。” -
喜欢看“台湾三部曲” -
贾樟柯的序最好 -
煮海时光 -
我是有多想要了解李安才会把这么厚的书看完了啊？！李安的成功不只是电影而已，当然我对他早期的那些作品更念念不忘一些。 -
侯导思想很深刻的，语言能力实在不敢恭维。但侯粉不应该错过此书。 -
最让我感动的不是侯导讲他的电影，而是讲新浪潮时期、讲他近期的一些参与平权运动的那些事，你会发现，这个人和他的电影一样淡淡的平易近人，不争名不逐利不炫技。 -
侯孝贤 台湾电影 -
粉丝向书。侯导太有个人风格，尤其是聂隐娘的影走了两个极端。书也跟他的电影一样，喜欢讲些琐碎的冰山一角，爱琢磨的自然理解一分半分。 -
白睿文太脑残了 -
建議先看電影，完了按圖索驥。 -
电影风格的形成，并非全然出于美学的考虑，化劣势为绝招，更见侯导才思不凡啊。 -
贾科长的序言写得特别感人。那种感觉就像小时候挤在爸爸的望远镜前，想从镜筒的这一边看见另一边爸爸的眼睛一样。 -
可能太纪实了，没有文采可言，对我来说读着就比较费劲。这种东西，应该出有声读物才对呀。 -
导演讲直觉，作者却一直想探究象征，看的过程都能感受到作者的无力感→_→
星座迷导演好可爱呀 -
侯孝贤是“隐喻的天敌”，因为聂隐娘里那么多空镜，好像真的没有要告诉我们什么，就是那样放着，让你的情绪慢慢产生一种极其微小的波动，然后戛然而止。后来看完侯孝贤的所有电影，发现我以前沉迷“解构”是一种病态，有些电影只是简单的情绪的传递，诚然你能从《悲情城市》或者《好男好女》中去回首一个时代，但更多是专注于梁朝伟和伊能静们塑造的人物本身，去经历他们的生活----即便这生活也从属于大时代。这个时代是自我展开的，不必要去费力解构。然后就是“无奈”，你看《风柜来的人》，看《最好的时光》，小人物，其实就是我们自己的无奈，爱情、事业，很努力过后还是一场空，这个“空”无关禅味，就是平淡又无奈的人生。最后我想，侯孝贤的这么多作品，除了前三部外，每一部都让我心有戚戚，可最触动的，还是《恋恋风尘》里的 -
书名很棒 -
推荐