后制品
出版日期:2014-7
ISBN:9787515510986
作者:（法）尼古拉·布里奥
页数:128页
作者简介
《后制品》是国际知名艺术评论家、策展人尼古拉•布里奥继《关系美学》之后的又一力作。
从20世纪90年代初以来，越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品或一些文化产品来制作自己的作品，布里奥审视了这种艺术潮流和观念。《后制品》回应了在信息化时代，全球文化迅速发展的混乱现象，原创的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。
《后制品》从物品的使用、形态的使用、世界的使用和适应全球文化四个部分，探讨后制品的起因、类型、制作过程和意义。
书籍目录
一物品的使用
1.产品的使用，从杜尚到杰夫·昆斯/006
2.跳蚤市场，90年代艺术的主导形式/009
二形态的使用
1.80年代和DJ文化的诞生：形态走向共产/019
2.形态作为剧本：世界的使用方法（当剧本变成形态）/031
三世界的使用
1.游戏世界：重新编排社会形态/059
2.黑客，自由的职业和时间/067
四如何适应全球文化（MP3之后的美学）
1.艺术作为信息储存的表面/079
2.作者，司法上的实体/081
3.折中主义和后制品/084
内容概要
尼古拉•布里奥（Nicolas Bourriaud），法国著名艺术评论家，策展人，法国巴黎高等美术学院院长。1996年至2006年，担任当代艺术空间巴黎东京宫的联合总监。他曾是当代艺术杂志《艺术文献》的创办人和负责人。2009年第四届泰特三年展的策展人，2014年台北双年展策展人。著有《关系美学》《后制品》等书。
发布书评
精彩书评 (总计4条)
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着重声讨的一本书。很小一册子估计里面就一篇文章的量。标70千字实际应该减去30%的“固定出版水分”到50千字，再减去20%这本书的“个体水分”，估计总字数4万字顶天。要卖39.8元，真是洛阳纸贵了。而且看看这书的译名，“后制品”，postproduction一词，直译以及本义就是“后期制作”，这一译名符合全文引言的第一句话：“postproduction”这一专业术语用于电视电影和录像领域，是对录制下来的素材进行处理的总称，包括剪辑，加入其它声音和图像素材，打字幕，配音和制作特效。“后制品”这一词根本无以概括以上引言，反而让人认为是由本雅明的艺术生产（artistic production）理论，结合“后现代”理论流行词头“后xx（post-）”结合成的一个术语。其实根！本！就！不！是！！！文本根本没有对“艺术生产”之“后”进行探讨。当代戏仿文化所体现出的特点，如再创作、山寨、恶搞、鬼畜等，既是对音像材料的后期加工，也可视为对艺术生产品的再生产，大众流行文化也显示出了超越“机械复制时代”或“艺术消费时代”范畴的特点，这将会是一个社区问题、人类学问题。然而文本并没探讨这些，文本对象依然是本雅明“艺术生产”，标题所指的“后期制作”隶属于“生产”之中，是生产的环节，并没有任何体现出带有所谓“后制造”或“后制品”意味的探讨趋向。作者也没出注，你用这个词去cnki找，我相信也是找不到任何有效信息的。总结：机翻大法好。 -
尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud），一名来自法国的国际知名策展人、艺术批评家，凭借着《关系美学》（Esthétique relationnelle）和《后制品》（Postproduction）两本书而在欧美世界声名大噪，甚至连法国当代著名美学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）也不忘在著作中称引他的论述，当然了，主要是用来当靶子练手，但能被朗西埃当批评的标靶，布里奥应该感到与有荣焉。可惜的是理论旅行总是那么得好事多磨、命途多舛，布里奥在英语世界的出名却没法在汉语世界复制，这一方面源于作为出版方的“蜜蜂文库”操之过急的出版计划，让他的代表作《关系美学》被翻译成了一本近似天书且错漏百出的译著，其语言的晦涩程度堪称海德格尔再世亦不为过，只不过读毕之后颇有这等汉语大概已经彻底变异的痛感。待到“信雅”姑且不论、尚可称“达”的《后制品》出版，中文世界才真的找到了了解这位批评家的途径，读毕之后，不再有如鲠在喉的刺痛感，却仿佛手捧着一本世界各地展览的汇总目录，其间连缀着几句哲学引文作为串烧，最终也不能改变这一事实：这不过是一本关于如何非正常地使用生活用品和艺术品的说明书。所谓的后制品（postproduction）就是电影、电视领域的一个常用术语“后期制作”，也就是“对录制下来的素材进行处理的总称，包括：剪辑、加入其他声音和图像素材、打上字幕、配音和制作特效。”这样的手法在艺术领域应该是很常见的，例如杜尚把现成品做成一种后世称为装置艺术的玩意儿去展览（比如以车轮做成的《自行车轮》），就是把社会中的商品经过后期制作，变成新的艺术品的做法，对波普艺术手法熟悉的人对什么是后期制作自然不会眼生，同时也会忍不住大骂：布里奥这不是新瓶装的旧酒吗？况且，前有阿瑟·丹托（Arthur Danto）对日常事物嬗变为艺术的精彩论述，后有迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）以及韦尔施(Wolfgang Welsch）等关于“日常生活审美化”的精彩论述，布里奥的新瓶最多也就是超市小瓶装二锅头的程度。若是如此，便是冤枉了布里奥，至少他的理论中并不只是这么一个维度，要知道杜尚有一个叫做“相互成品”的概念，他的想法就是用一幅伦勃朗的油画做成熨衣板，这与把熨衣板本身做成装置艺术的本质性差别在于：这是用艺术品来生产艺术品。或者说，“这种现成品不再以日常物品，而是以文化物品为原料。”如果说，我们讲日常生活中的物品拿来作为艺术品展出是在思考艺术的边界，我们把消费社会的商品拿来作为艺术品是在嘲笑晚期资本主义的社会现状，那么我们拿艺术品本身来制作新的艺术品就是在嘲笑每一位艺术世界成员身上所肩负的重担：我们的艺术史和文化史——总之那些过去的、伟大的艺术品和艺术家们。按照布里奥的口号来解释就是：“与其拜倒在过去的作品脚下，不如拿来使用。”对于人文学者而言，一旦看到“使用”二字，总难免会想起维特根斯坦著名的论断“意义即使用（用法）”，的确，布里奥在行文中不经意间流露出对维特根斯坦的致敬，他虽然谈不上对维特根斯坦多么熟稔，但是不难看出他对维特根斯坦所提出的意象充满着幻想，当他说“美术馆对他们来说，只是一个挂满工具的商店，一个有成堆资源的仓库，可供他们摆弄、重组，并再次呈现”的时候，他的脑袋里一定装着维特根斯坦在《哲学研究》中所说的那个工具箱：“想一想工具箱中的工具：有锤子、钳子、锯子、起子、尺子。熬胶的锅、胶、钉子和螺钉。——词的功能就像这些东西的功能一样，是多种多样的。”事实上，布里奥自己也使用了工具箱这个意象：“它们鼓励将世界文化看成一个工具箱，看成一个开放的叙事空间，而不再是单义的故事和各种产品。”无疑，布里奥所要阐释的就是如何把艺术品当作素材来制作新的艺术品，从而产生新的意义维度。具体的例子不胜枚举，布里奥的整本书就是这一堆例子构成的产品名录，例如毛里奇奥·卡特兰的作品《无题》（1993），画布被划破成一个字母Z，就像佐罗干的一样，无疑这是对迪斯尼的系列电视剧《佐罗》的引用，又或者是安吉拉·布洛克的《索拉里斯星》（Solaris）不过是用安德烈·塔可夫斯基的著名科幻作品更换了原声变成了自己的对话。当然了，除了对艺术品的后期制作以外，还包含对生活中常见物品的后期制作品，例如《我们现在屋里，走在一间墙上画着可口可乐图案的屋子里》（Inside now, we walked into a room with Coca-Cola painted walls, 1998），这件作品的主体是一面墙绘，其颜色必须最大限度地再现可口可乐的颜色，因为可口可乐的配方是全球统一的，我们完全可以把色彩、商品和全球化统一起来置于对这件作品的解释之中。无论是艺术品也好，生活中的物品也好，布里奥的核心在于当代艺术就是一种剪辑的艺术，然后基于电影理论中的蒙太奇概念，我们只需要将生活的当下与艺术的历史进行剪辑之后再重新拼贴在一起，形成新的意义元素，那么这就是创作。所以他提到导演鲁迈特（Lumet）曾购买一个社会新闻主人公的故事，并拍摄成电影《一个糟糕的下午》，而皮埃尔·于热则拍摄了同名电影，并请社会新闻的主人公来饰演自己（这让人想到姜文的《一步之遥》所隐射的民国电影《阎瑞生》）也采用了相同手法。到此，我们不难嗅出一股浓浓的后结构主义理论的味道，所以字里行间看到罗兰·巴特和米歇尔·福柯的大名自然不会令人感到奇怪。“作者之死”在文学理论中已经是新的老生常谈，如果不再谈论一些新鲜的玩意儿，布里奥的后制品大致也只能是对这一理论所做的一个微不足道的小注脚，虽然他一再称引杜尚的话：“创作就是把一件物品植入一个新的剧本中”（甚至不忘将之作为副标题），但是这也仍然无法改变这本书在原创性上显而易见的贫瘠。我们的确是把寻常物和艺术品都镶嵌进了无画框的图像之中，我们也的确是把各种音乐素材用DIY的剪辑方式来制作自己的CD作品，我们也的确把电影当中的桥段直接收入电影作品之中（布里奥完全可以举出《无耻混蛋》的例子），或者把以上所有的内容都当作装置艺术来展出。关键在于，这样的注脚并没有令人思想震颤的要素，利用一系列的电影术语来解读艺术并不是什么原创性的理论，甚至于艺术家们这样的后期制作实验也并非先锋派独有，随便点开视频网站都能够发现一堆拼贴出的产品，例如在中国大陆曾经红极一时的“后舍男孩”，用音乐和口型之间的精准对位来制造笑料。这些流行于网络的文化垃圾如何能区别于布里奥所说的先锋艺术呢？原本期待布里奥在“MP3之后的美学”能给我们一个全新的解读视角来探讨民粹主义文化与先锋派之间几乎相同的手法是如何脱胎于不同娘胎的，但是作者却仿佛刚开了头便煞了尾。《憨豆先生的黄金假期》中曾有这样一个场景，憨豆先生阴错阳差地把自己DV设备中的素材配上参加戛纳电影节的大导演的配音并现场展映，于是乎，一部法国风味的意识流电影就此脱颖而出并获得满堂喝彩，这当然只是一个庸俗但具有嘲讽意味的电影桥段，但这不是与布洛克重制《索拉里斯》的艺术作品手法完全一致么？这里暗含着一个无法调和的矛盾，如果承认以后期制作的手法在网络上制造艺术事件的艺术品是更能代表后结构精神的象征物，那么以同样的手法泛滥的同人小说、恶搞涂鸦等充斥网络基因的戏仿作品是否同样具有严肃的文化内涵呢？如果按照布里奥的说法：“当代艺术就是如此的一台剪辑机，用来扰乱社会形态，并将其重新组织，插入原来的剧本”，那么以戏仿为主要手段且平庸媚俗的网络文化是否也同时具有了相同政治功能呢？我们期待的是布里奥的解答，但是可惜的是，他只是一个艺术批评家，而不是一个哲学家，他能够提供一份详实的当代艺术品名录，却没法从名录中抽丝剥茧出让我们震颤的思想精灵。他给了个卖相极好的洋葱，可剥完了的我们却茫然四顾不知该吃什么。 -
昨天匆匆把这本书读完，本来想写点什么，但是晚上心情不太好。现在写一点自己“隔夜的想法”，估计已成“冷饭”。想写点东西的另一个原因是看到豆瓣还有一篇书评，觉得还是有欠公允，对于我这种看书先上豆瓣看评分看评论的人，别人的评论几近能影响到对这本书的取舍。所以我还是写下一点什么，也许也会成为被喷的对象，但是至少中和一下嘛。从《关系美学》一路看过来，之前黄建宏翻译的那本实在是惨不忍睹，几度怀疑自己的阅读能力，心想自己至少对德勒兹的东西也能硬着头皮读下来，而且偶尔会有快感，但是《关系美学》实在是将人的信心打击殆尽。但这也不能否认《关系美学》这本书的价值。其实一个理论家一辈子能写出一本像这样的书就已经很不错了，多数人都鲜有创建。能提出一个为人所接受的概念或者创立一种理论，何其困难。但就金城出版社的引进来看，至少伯瑞奥德做到了，而且两本书都很有创建。扯远了，那么谈谈《后制品》。先谈谈这两本书的关系，因为似乎这是作者所建立的一套体系，二者分属两个不同的面向。按作者的话：“这两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。但是《关系美学》阐述了网络革命中交际与互助的一面（为什么艺术家们如此热衷生产那些社会性的东西，热衷将自己置身于人与人之间）。而《后制品》一书，则侧重于因网络到来而产生出来的形态：一句话，就是如何在文化的混沌中自我定向，如何推断新的生产方式。”一个侧重与交际关系，一个侧重于形态。书的内容不想过多涉及，大都是一些细小零碎的闪光点，作者举例论证也都是一些装置-影像艺术作品（我自己的定义），其实这些艺术家和作品离我们都比较远，我们不太清楚这些艺术家的成就，对于作品，只是听作者的描述也显得比较抽象，但是这一切也不妨碍这本书成为一本好书。因为他提出了一个很牛的概念。好了，现在到了我最想谈的部分。一个新的概念往往会给你一个看待事物的新视角。比如之前看《Word power made easy》里说道很多生僻单词，让你觉得，我擦这个也可以...（比如ambivent,既内向又外向的,还有什么厌恶结婚的人等等）德勒兹也说“哲学就是概念的创造”。作者创作了Postproduction，至少给我的第一反应是与杜尚的“现成品”概念相关，翻译成“后制品”我觉得很合适。诚然正如作者在引言部分所说：“‘后制品’这一专业术语，用于电视、电影和录像领域。它是对录制下来的素材进行处理的总称，包括：剪辑、加入其他声音和图像素材、打上字幕、配音和制作特效。”但这也不妨碍被称作“后制品”，此处的“后”，并非取或者并非仅仅取“后现代”之意，作者也说道：“后制品的前缀‘后’，在这里并不表示否定或者超越的意思，而是指明了一个活动范围，一种态度。”所以翻译成“后制品”比直译为“后期制作”更有涵括性，也更能表明一种态度而非一种“工具性”。啰啰嗦嗦写了不少，估计也没什么太多用途，但是值得一提的是，这本书的最后的作者简介里写到他时2014年台北双年展的策展人。我想说这是一本很前言的书，甚至是2010年以后的书，感谢金城出版社的引进与翻译，一路读下来，虽然蜜蜂文库的翻译质量参差不齐，但是至少拓宽了我的视野，尤其对于一个英语半盲和纯法盲的人来说，尤甚。借用一句娄烨《推拿》里的话：“如果你不是盲人你又怎么知道光明的意义。”
精彩短评 (总计21条)
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如何在文化混乱的时代中，占有那些文化编码，占有一切日常生活的造型（无序的物品、词语和影像资料甚至空间），才能在混沌中自我定向，产生新的文化形态。 -
后制品相当于装置的2.0版，图像被当做了现成品。作者提出了一种影像DJ的概念，但书中所提到的例子我觉得都没达到他推崇的德勒兹所说的“生成”的高度。 -
一般的研究者将挪用、重制等问题，当做当代艺术实践的一种策略、方式，而布里奥以“后制品”为其命名，将之提升到一种“类型”的高度，又赋予它反抗权利的功能。当代艺术在最大限度上体现了贝克尔所说的“集体活动“、”合作“的过程属性。 -
读着别扭 -
不错的当代艺术体验说明册，有很多有趣的实例。“艺术是一种生产与世界的关系的行为，以这种或者那种形态来物质化它与时间、空间的关系。除此之外，我想不出其他可以概括的艺术的定义。”没错，Beardsley的art和comments of art混在一起的话，就像语言和语法语言混在一起，对它的总体定义或刻画大概只能是语言之形式的。艺术的“语言形式”也不外乎“言说事物”——“对关系的embodiment”——可能类似于Danto的aboutness吧，其实也没什么新意——事实上说出的东西比Danto少太多了。 -
作者作为知名策展人，本书最有价值的部分是对许多该主题涵盖下艺术家的评介，对于挪用、重制、decontext等艺术生产手法/当代社会景观的见解较零散 -
翻译得挺顺的，没有传说中那么差。关于“作者”与作品的最终交易那部分能更多一些就好了，而且这部分应该提一下Francis Alys才对。中文版里提到了“共产形态”这个词，可是在英文版里并没有，是不是作者反悔了。。。 -
其实就是德勒兹“配置”（assemblage)的意思，又换了个词儿。。。这书内容极少，价格够贵的。。。 -
三星半！ -
3+。作者，你离你所推崇的德勒兹所说的‘生成’的高度，差好远。 -
。。。作者你出来一下咱们聊聊好嘛。。。你写了些个啥到底，除了标题 -
为了更快地生产，便赋予挪用和盗版以合法性：使用。 -
场景：杜尚将小便器安置在美术馆；直播吃饭换衣造人；作家抄写在延安文艺座谈会上的讲话；下载电子书影片游戏；安迪沃霍尔印刷玛丽莲的肖像；四川番茄家园盗版微软系统被关：复制粘贴与挪用，位置决定作用。 -
關係美學的延伸，布里奧認為當代藝術家就像DJ一樣不斷重組世上的東西，並賦予新意義。也就是說，萬事萬物都可以被拿來在新的脈絡安排中重新注入可能性，形成新的混種體（鬆動僵化的界線），而這可能性將建立跟觀眾之間的關係，啟動新的關係。並對既有的（資本、消費、娛樂文化）框架進行解構或抵抗！ -
十星❤️ -
爱咋咋 -
选看了其中将剧本的 结果翻译太不走心不知所云 -
从《关系美学》一路看来，本以为《后制品》起码会突出个“后”的维度，生产后的艺术或者是当今时代艺术的典型特征。新媒体时代，艺术已经跨越了不少维度，很难去选用几个众所周知的名词去界定。颇有启发的是作者谈到对DJ的界定，是否可以称之为艺术。一方面在国内DJ似乎成了夜生活的代名词，对于现有音乐作品的改编到底能不能等同于音乐上的改编称之为艺术，又是否可以纳入到新媒体艺术范畴？既然涂鸦已经称之为艺术，改编的作品也可以称之为经典，将不同曲目组合改编混合的DJ作品，应该也可以纳入这个范畴。毕竟在这个时代，重要的不是对症结加以解释或者分析，而是去寻找合适的配置。对作者的崇拜早已打破，观者与接受者的矛盾也已经从作品本身迁移。 -
关系美学的后一本，最近看的一本书 -
坐在车上就把它看完了 是看得太快还是北京太大 -
本来看人评论说此书几乎跟机器翻译的一样，并且认为postproduction翻译错了，其实就是后期制作的意思。通读下来发现，译者是有自己考虑的，这个意思来源的确是后期制作，译者不是不知道，只是作者有更多想法。书谈不上大创见，但还是挺有意思的，得空写个评。