《琴道》书评

早该译出的一部书

高罗佩的著作，以《中国古代房内考》最为知名，最早译出。另有侦探小说《大唐狄公案》，在西方拥有众多读者，国内亦有译本。高氏的其他著作却迟迟不见中译。终于，中西书局推出了“高罗佩著作集”。高罗佩的《琴道》，虽颇简略，且相当篇幅在译介古代琴学理论，却不流于泛泛。既能深入中国文化内部，又能以一种比较性的视野，对古琴文化进行观照，若干结论，是很有启发意义的。

读王建欣翻译高罗佩《琴道》

天津音乐学院教授王建欣教授翻译的高罗佩(Robert van Gulik)的《琴道》(The lore of the Chinese lute: an essay on the ideology of the Ch'in)，中西书局出版，2013年9月。作者自序里还详细说明了为什么用lute来翻译古琴，而不是用cither或者psaltery等词，目的是为了表示古琴在中国文化中的独特地位，考虑到其内在意义而不是外部形态，是因为其风雅和逸趣，是中国文人生活的象征。作者对中国音乐的思考细致入微，给翻译带来的困难是可想而知的。该书翻译工作做得很严谨，有索引（而且是中文页码索引）、参考文献、注解、附录，也有一些中英对照的文选。第七章“结论”：“20世纪迎来了中华民国的建立，同时也迎来了对一切价值观的重新评价。这里我们必须暂时停止关于琴道历史的讨论，而以一些关于古琴音乐现状和未来的评价结束本书。” （第160页）“本书的作者是那些既天真又过于自信的人中的一个，我信奉永恒价值的存在。我相信真正美好的事物将会永垂不朽；这些事物暂时可能会被轻视、忽略，或是遭受压制，但是他们永远不会彻底消失。”（第161页）本人与王建欣教授认识多年，了解他从其图书馆馆长的身份开始，后来又多次欣赏他演奏的箫、埙音乐，第一次了解他的学术研究，其严谨的治学态度不得不令人佩服。去天津那么多次，从来没有去过天津音乐学院，很期待有机会去他的工作室参观，感受一下中国音乐文化的氛围。

琴意谁可听？——高罗佩的《琴道》

谈到高罗佩，最为人所知的或许是《狄公案》，这一系列以唐代律法为背景的小说为他赢得不少赞誉。但是，这位荷兰人的学问绝不仅止于此。高氏曾学习政治和法律，又研修东方古代文化以及语文等等，按其自己的说法，他的职业是外交官，汉学则是终身事业。作为西人，他不仅能吟咏诗词，更能以文言写作，兼通琴棋书画四艺，下笔即称“吾华”云云，实在可与文人士夫相媲美。缘起一九三九年，时任荷兰驻日大使的高罗佩撰写了一部关于中国古琴的论著，由东京上智大学出版，名之《琴道》。七十余年后，我们得以见到中译本。他将此书题献给自己的古琴启蒙老师叶诗梦——旅居东京期间，高氏常常造访中国，醉心于古典文化，包括研究琴谱、学习鼓琴。他在自序中写道：“与其说是古琴悠久的历史和迷人的声音，还不如说是它在中国文化中所占据的独一无二的地位激励作者完成了本书。” 开口即言“我们中国”的高氏向往着古代文人们优雅闲适的生活，他对于古琴的兴趣大概也扎根于此。太平洋战起之前，他在日本已停留七年，搜集了大量典籍文献，尤其潜心钻研古琴这一“君子未尝一日废之”的高雅技艺。但是，高罗佩还有其他的理由——对他而言，琴事绝不仅是闲情逸致。在游历东方世界之时，他观察到“如今很多的中国人，对于他们自己的音乐的无知，已经到了令人震惊的地步”。在书中，高氏提到一九三七年发表的一篇《音乐编年史》，文章作者认为，中国乐器相当粗糙简陋，令人无法运用完善的技巧，音质也毫不悦耳，必须依照西方音律的标准来改造它们。这种荒唐的观念令他痛惜——他亲身得授于二十世纪最伟大的琴师们，通晓琴艺的奥妙，又亲见越来越多的年轻人毁弃自己的这份珍贵遗产，转而对西方音乐趋之若鹜。此时，高罗佩更像是扮演着古代士大夫的角色，以延续“太古遗音”为己任。观念在二次驻日期间，高罗佩为了给自己的小说《中国迷宫命案》日文版寻找一幅裸体人像作封面，于京都古董商店获得一套彩色木刻版画，这套万历年间的秘戏图册将他后半生的写作引入了新的话题——对于古代性生活的探讨，而我们最终看到他的另两部汉学名著《秘戏图考》、《中国古代房内考》。与这些相比，《琴道》更能体现他早年的志趣，或者说，发于自然的喜好——这喜好一直延续终生。之所以名曰“琴道”，是因为高氏认为，古琴的风雅使其成为文人生活的象征，这件乐器的音乐属性已经成为它的附属品，而中心则是一种旧式文人独特的思想意识。他将这种抽象的意识称为“琴道”。但在高氏的笔下，“道”并非绝对之物，它更像是一种寄托于时代的观念。虽然大多数人乐意将古琴定为“雅乐”，但高罗佩显然对笼统的说法并不满意。既然是“太古音”，他的故事就要从上古说起。在没有出土乐器的情况下，他选择了古文字的角度，这是极有创意的想法。他认为，琴瑟本来是一件乐器，后来因为礼乐和独奏的不同需求，分化为两物。其后，他援引《乐记》说明士人的音乐理想，进而提出“琴道”生发的源头——《乐记》是文人传统的产物，其中冠冕堂皇的描述恰恰体现了现实与理想之间的巨大鸿沟。换言之，他认为“雅乐”本来就是人造的概念，为了有别于那些被视为“靡靡之音”的“俗乐”。古琴与诸多圣贤的联系最终使其成为文人必备之物，继而与君子德行并提，高氏眼中的“琴道”就这样产生了。除了儒家，高氏认为道家和佛家均影响了“琴道”的形成与发展。比如，弹琴择地等种种讲究在他看来，与经文中记载的密宗仪式十分相似。他虽为古典着迷，但更希望厘清古琴的渊源，尽可能避免人云亦云，正因为这种理性的精神，他的著作得以长久地在古琴史上占据重要位置。书中论及文人传统中经常与琴并提的鹤、松、梅、剑四物。高氏援引诸多文献——他丝毫不排斥传说或文学故事。在谈到“梅”时，他引述了《龙城录》里所记的一个隋代传说，又从中文、日本词语的角度频发联想。这些故事是否属实，在高氏看来并不十分重要，它们在历史上与琴相联系的事实，说明它们本身已是“琴道”的一部分——他更想把古人相信、传诵的事物辑录下来，不带主观的评价。探微高罗佩很乐于一条一条地解释琴人的修养以及鼓琴的条件——他总是愿意对中国古典文明中的精微之处多着些笔墨。虽是论述自己心心念念的文人雅趣，但仍不忘语带批判。比如，横琴膝上是诗文中常常描述的场景，比起琴桌，这样显然更具诗情画意，但是，高氏又明确地指出，膝上弹琴不适合采用复杂的指法演奏，只能准确弹出泛音部分——这是他亲自尝试之后的论断。阅读这些言语时，古人与今人在毫末中擦出的火花不觉令人莞尔。隐士的居所或许是他心向往处，说到抚琴之地，他引述了一段关于倪瓒“清閟阁”的描写，又论及对花、对月等事，似有令人将琴之雅韵一览无余之意。但是，环境在他看来并非决定因素。他在后序中写道：“岂必虞山自耕，云林清閟，荫长松，对白鹤，乃为自适哉！藏琴非必佳，弹曲非必多，手应乎心，斯为贵矣。”这俨然已有些老庄的超脱意味。书的主题虽是“琴道”，但依然有大量篇幅谈及音乐本身，高罗佩自称是闯入了一块音乐学家的专属领地。古琴这一精雅的艺术令所有的术语都极难阐释，高氏在这方面则不遗余力。在说明指法时，为了表意准确，他未用西方音乐术语替换原词，而辅以尽可能完整的英文释义。每逢“轮”、“滚”、“吟”等抽象的指法，他都不吝笔墨地书写几百字。要对完全不熟悉古琴的读者描述琴音之妙是很困难的，高氏仍勉力为之。他认为“音色是至关重要的因素，而在同一个音上进行音色的变化是完全可能的。为了理解和欣赏古琴音乐，听者必须学会辨别微妙的差别：同一个音，在不同的弦上发出，色彩相异；同一条弦，用食指拨与用中指拨所产生的音色也不同。”以弹琴者的体验，这些话一针见血地道出了琴音的与众不同。他的友人陈之迈认为此书使外行也能稍窥其底蕴，实非虚言。书中还谈到了古琴的象征意义，包括琴制、琴名、琴声。高氏深知音色是古琴最具魅力的层面，但又最难以琢磨。在解释“琴声十六法”时，他警惕地写道：“这些形容词实在难以把握，他们意在言外，象征而非界定。”今天看来，这不仅是对西人的提醒，对那些能够直接阅读文言的读者来说，也不无裨益。中国古人用抽象的词语描写抽象的体会，常常令人有“诗无达诂”之感。高氏希望把其中的深意留给读者细心揣摩，并称自己的翻译只是很多种可能的诠释之一。从这个角度，《琴道》更似在聒噪时代建起的一座桥梁，令读者亲近古典中精雅的乐趣。就释义而言，高氏在毫末处下的功夫随处可见。比如琴学文献中常常出现的“琴社”一词，他认为，除了表示古琴爱好者之间的联系之外，通常引申为更加广泛的意思——“社”表示信守传统雅好下那些规则的人们，并不特指任何社会或地方团体。为了更加清晰地呈现“琴道”的面貌，高氏还挑选了几篇重要的古代文献，既有儒家学者之笔，也有职业琴师之笔。试让读者从原始材料自行体验。在附录中，有一篇专论古琴收藏的文章，涉及另一个细微层面的话题。高氏认为，文人们将古物设于书斋并赏玩探究，这种性情赋予了他们独特的人文气质。他甚至觉得，“玩”一词的涵义如此幽微，以至于在英文中完全找不到可以与其对应的词语。自此，他将话题引向古琴的鉴藏，涉及琴式、髹漆、断纹、题铭等等内容，相较于正文，这些内容更显现出高氏悠游于古典深处的足迹。就鉴别款识而言，必须判断年代、内容、书风等等，没有丰富的经验与敏锐的眼光根本寸步难行，他能够涉足这些领域，足见其博洽。余论无论从何种角度来看，《琴道》都是琴史上里程碑式的著作，它集中体现了二十世纪三十年代前后西方人对于古琴的兴趣。高罗佩谦称自己的著作为“一条引向论题的道路，一次阐述论题的尝试”，希望把学者们的目光引向一个“鲜为人知”的领域。七十余年后的今天，古琴在受封为“非物质文化遗产”之后，彻底成为炙手之物，琴学或多或少也得到更多的关注，起码，高氏所论及的许多话题都可以重新拿出来讨论一二，这与他的期许大体还是一致的。就琴的源起而言，不断出土的墓葬器物引发了更多的探讨。出土琴与传世琴是否是一脉相承的关系，至今尚无定论。出土琴无论在形制、构造、音色上，都与传世琴有很大差异，不禁令人质疑——它们是否都应被称作“琴”？因而，真正意义上作为独奏乐器的“琴史”应该从何时说起，还有待商榷。而古琴从五弦增至七弦的传说，也未能得到证实——墓葬中出现的五弦乐器或许只为调音所用。 “琴道”这个主题阐释的核心是文人雅乐，但是，将“琴”自始至终与士文化相联系，则未必妥当。《诗经》中的“琴瑟友之”等语，更像是对于日常生活的描写，技艺的难度和弹琴的戒律似乎并不能把普通人隔于门外。在明代的纷繁记载中，我们可以看见琴人的身份远不止于正儿八经的文士——职业琴人频频出现，并与贵族们相友善，“妇人女子倡优下贱”也纷纷操琴。《风俗通义》中“琴者，禁也”的说法则被狂儒李贽一语颠覆——“余谓琴者心也，琴者吟也”。高氏认为明代是古琴艺术的巅峰期，也因此对明人的生活向往不已，但是，在雅艺广为人所知所用时，或许早已失去其“贵族”身份了，明朝就是这样一个绚烂又奇异的时代——有关“琴”的一番天地，与高氏所谓的“琴道”并非始终契合。高氏在“古董”一文中谈及的几张琴，后人也多有论述。镌有孙登款识的“天籁”铁琴和日本正仓院藏琴被郑珉中先生分别定为明人和日人的仿作。项元汴因收藏“天籁”琴而将书房命名为“天籁阁”的说法已被反驳，而收录“琴声十六法”的《蕉窗九录》也被认为是伪托之作。在琴曲上，解题亦多有可推敲处。例如，因《世说新语》等书的记载，《梅花三弄》通常被视作晋人桓伊所作笛曲的衍生物，但是，对照诗文中对笛曲充满边塞色彩的的描述，再细观《神奇秘谱》中的段落标题，人们难免会怀疑二者的必然联系。张孔山依《天闻阁琴谱》所作《流水》在高氏看来并无研究价值，然而，我们今天再谈此曲，却不可避免地会谈到这个炫技的版本。张子谦与今虞琴社的友人们见到这位异邦人时，曾说他“对于琴学一切，几乎无所不知”，我们今天虽不能闻其琴声，却仍可观赏他博雅的笔意，《琴道》中充斥着有趣的话题，书后辑录的琴学文献更似为后学延展了道路。而且，正如他自己所说，作者天真又自信，信奉永恒价值的存在，相信古琴蕴含的美永远不会消失——这份赤子之心令他的著作洋溢着“对历史的温情与敬意”。琴意在《琴道》的卷首，高罗佩引用了欧阳修《江上弹琴》中的两句：“琴声虽可状，琴意谁可听？” 在战火纷飞的年代，高氏也许从来不乏通晓琴意的知音。一九四六年，徐元白等人在陪都重庆建立“天风琴社”，时任驻华大使秘书的高罗佩也是成员之一——全面的古典素养使他自然融入文人们的世界，至于古琴这门雅艺，其通达的程度更是令琴人们惊叹不已。如今，我们仍能看到许多高罗佩与他的中国友人们留下的诗文唱和，徐元白就曾题过长句赠别这位天风社友“荷国风流芝台氏”。高氏的琴意在何？他自己也为辞藻的无力而叹息，因为我们想要表达的事物本来就无法言传。但是，他仍乐于这种写作的磨练——踏着先贤的足迹，向世人昭示，古琴最朴素的本质即奏出大自然的不朽之音。（完）被江东兄软磨硬泡+利诱粗来的书评处女作==已刊上海书评。只是题目被改成了一惊一乍风格……哎~~自觉还是这个题目好，一，点。