《林间空地》书评

它所有的意义都出自于你

这有何妨，即使陆地变孤岛， 　　即使漩涡会冲刷沉没的暗礁， 　　像弯弯皱纹围住微笑的嘴角； 　　即使在这样一场巨变的时候， 　　我也能像时间那样不喜不忧。 　　（《我可以把一切都交给时间》） 这是我最喜欢的弗罗斯特的一段诗，在连续经受数次人生巨痛之后，却还能这样坦然、从容，不得不让人对他肃然起敬。可惜的是杨铁军翻译的这本《林间空地》并没有收录。弗罗斯特生于1874年，卒于1963年，他的一生命途多舛，历尽艰辛和痛苦。11岁，父亲因肺结核去世，之后随母亲迁居新英格兰，16岁开始学习诗歌写作，20岁正式发表了第一首诗歌《我的蝴蝶：一首哀歌》，21岁与埃莉诺•米利亚姆•怀特结婚，23岁，弗罗斯特入哈佛大学，但因肺病和妻子二胎临产而中断学业。26岁，第一个孩子埃利奥特夭折，也在同年他的母亲死于癌症。 33岁，女儿埃莉诺•贝蒂纳仅出生四天便夭折。46岁，妹妹因扰乱治安被捕并被宣布为精神病患者。 60岁，女儿玛乔丽去世。64岁，妻子埃莉诺死于心力衰竭。 66岁，儿子卡罗尔因抑郁症，于10月用猎枪自杀。 他的六个子女中，只有两个活到了他的身后。不幸会毁灭人，也可以成就人，弗罗斯特就是在一次又一次的人生巨痛中，在毁灭的边缘不断挣扎、涅槃，最终成为美国诗坛甚至世界诗坛一座屹立不倒的丰碑。他一生笔耕不辍，共出了10多本诗集，曾四次获得普利策奖，被称之为“美国文学中的桂冠诗人”。对于美国人来说他不仅是一位诗人，还是类似于公共机构一样的存在。弗罗斯特逝世后，肯尼迪曾在以弗罗斯特命名的图书馆落成典礼之时说“罗伯特•弗罗斯特是我们这个时代最坚毅的一个人。”弗罗斯特既是诗人又是农夫和哲学家，其作品以朴素、深邃著称，他的生命和诗歌创作均与新英格兰地区的大自然紧密联系，很多诗歌都是以美国新英格兰地区的乡村为背景，用简单的语言、清新淳朴的笔调勾勒出乡野的自然景色和风俗人情，通过这些具体实物、情景的描写，逐渐引申出哲学意义，从而将深刻的思考与哲理付之于平淡自然的内容中，同时赋予诗歌以独特的精神魅力。弗罗斯特被誉为“交替性的诗人”，在创作形式上，他的诗一般都遵循于传统的韵律，采用传统的四行诗体的各种变体及无韵体。他没有迎合自由诗体的潮流，而是创作出了结合传统的抑扬格韵律、日常生活话语、古典人文情怀和现代怀疑精神的新诗体，他曾说过“独创性与首创精神是我对我们国家诗歌创作的希望。”但他也从来不会为了表现新内容，而刻意追求新的形式，因为创新不代表“诗歌可以不用标点符号……不用大写字母……不要格律……不要意象……不要戏剧性的语气……不要内容……”。 弗罗斯特认为，诗歌的最高价值在于其意义的“隐秘性”。所以他的诗歌用运用了大量的比喻和象征手法，将自己对社会和人生的见解通过对自然景物的描写而表现出来，例如在《补墙》中他写到“我们在那儿并不需要这堵墙：他全是松树林，我是苹果园。我跟他说，我的苹果树永远不会越界吃他树下的松球，他只回答‘好篱笆隔出好邻居’”，作者用墙来象征阻断人类沟通和理解的障碍，人与人之间的冷漠和敌意。在《雪夜林边暂驻》中写到，“是谁的林子我想我知道。他的房子还在村子里边；他按不到我停留在此间，观看他的林子落雪积满。”看似在描写一副大自然景象，但其实，这些全是现实社会的象征，树林便代表整个自然界，而树林的主人和村庄寓意着人类的社会生活。弗罗斯特了解自然，也了解社会，其作品看似简单，实则难以捉摸，他说：“当我想要讲真话的时候，我的话语往往最具有欺骗性。”所以，他的诗歌是带着假面具的，虽语言通俗、朴实，但要想读懂其深层的含义却也并非易事。与坎坷的命运有关，弗罗斯特的诗总是给人一种想要逃避现实，但又不得不面对现实的无奈之感，他的诗一方面抒情，另一方面又引起读者的哲学沉思。《暴风雪的恐惧》中“光靠我们自己能否熬到天亮，而不需要别人帮忙。”表现了诗人对命运的担忧和不安。《家葬》中，作者在表现丧子之痛的同时，也通过与妻子对话的形式表现出人与人之间的隔膜，刻画出人性的冲突。除了担忧、恐惧、彷徨之外，弗罗斯特的诗中也有挣扎、积极和振奋人心的力量，在《仆人之仆》中作者写到，“兰恩说持续不断的努力才更有用。他说最好的出路永远是熬过去。”这让我联想到最近网络十分流行的一句话“挺住就是一切”。《世代传人》中“这就像你把一个图像投射到屏幕上；它所有的意义都出自于你；那些声音给你的是你愿听到的东西。”表现了诗人对于世界的理解，世界于我们的意义都出自于我们本身。弗罗斯特的诗歌有的很长，占据书中篇幅十几页之多，也有的很短只有几行，有人问过我，是喜欢他的短诗还是长诗，我想我自己的诗歌造诣不高，无从评价他的诗是短的好还是长的好，我只能说出我的感受，短诗语言精练，寥寥数语便道出真谛，像一把利刃直指人心，给人一种力量之感，而长诗由于语言的平实，更像是讲一个家常故事，娓娓道来，平和有序，却也并不拖沓因为每一句话都有它的意义，读者会循序渐进的被诗中的情怀感染，慢慢的体会出其中深意，读完之后内心的碰撞有如“余音绕梁”。弗罗斯特的诗如月光，是我们在黑暗中前行的希望，是帮助我们在困苦中挣扎着向上的力量。

忠实乃是译作之本——读杨铁军新译弗罗斯特诗集《林间空地》有感

记得当年初入英文系念书时，在外文图书室里偶然翻到一本页面发黄的小书，题名《金果小枝》，内含外国历代著名短诗，并做一一鉴赏点评。彼时正处在青春如诗如歌的年纪，偶遇此书，如获至宝，爱不释手。也便是从这本书中，首次认识了美国诗人罗伯特•弗罗斯特（Robert Frost），读到了脍炙人口的“Stopping by Woods on a Snowy Evening”和“The Road Not Taken”。其后的十多年中，弗罗斯特为我最喜欢的诗人之一。以至于两年前学校要我开设一门拓展课，以配合素质教育的实施，我欣然上报了“英语诗歌欣赏”，并于The poetry of nature单元介绍了弗罗斯特和他的几首名诗。与诗人的情缘就叨扰至此，关于诗人的生平履历，维基、百度皆可得，下面只谈谈这部弗氏诗作的新译本《林间空地》。初读杨铁军先生的译文，会觉得不如老一辈译者如屠岸先生或余光中先生的译诗有味、有美感，但也有其独到之处。如“Stopping by Woods on a Snowy Evening”中的一段：My little horse must think it queerTo stop without a farmhouse nearBetween the woods and frozen lakeThe darkest evening of the year.屠岸先生译作：我的小马该满腹狐疑： 附近没农舍，为什么歇息 在树林和冰湖之间的地方， 在这一年中最暗的黃昏里。余光中先生译作：我的小马一定颇惊讶：四望不见有什么农家，偏是一年最暗的黄昏，寒林和冰湖之间停下。杨铁军先生译作：我的小马肯定觉得奇怪附近没有房子却停下来在林子和结冰的湖水间一年中最为黑暗的夜晚。再来看一位同为七十年代生人的徐淳刚先生译作我的小马准抱着个疑团： 干嘛停在树林和冰湖间？ 附近既看不到一户人家 又是一年中最黑的夜晚。屠岸先生的译作向来我所爱，干净利落，更富有诗味，尽显小马的狐疑、踯躅，还照顾到了押韵。余先生的译文读来有很强的民谣味道，为了尽可能的保留了韵脚，还做了跨行处理。杨先生的译笔则更加朴实，忠于原文，正如他在译者序中所言，“本书的翻译原则是直译，即在意思通顺、逻辑清楚的前提下，尽量照顾原文的字词顺序和跨行，绝对不添加原诗中没有的词和意思，只在极少数万不得已的情况下，添加虚词，让上下文的意思更清晰、通畅”。这便是此译本的特点。而在语义上，徐先生的译作更加通顺，易懂，但对语序做了较大的改动，还添加了原诗中没有的虚词做连缀。此外，老一辈译者都把“evening”翻做“黄昏”，而年轻的两位都译作“夜晚”，是不是有点代际间隔的意味。但我认为“黄昏”或“傍晚”是较准确的译文。杨先生在译序表达他个人对翻译的态度和原则，有些观点在当下非常值得推崇。他崇尚忠实于原作的翻译，认为译者不应该追求一种所谓的“美文”效果，或者采用夸张浮华、矫揉造作的语调，因为“很多时候，直译下来反而更有诗意，在最坏的情况下也比为了凑韵而搞成顺口溜、民谣那样的形式要好得多。”让我想到曾在网上看见过的一则“The Road Not Taken”译文，取首段为例：金秋密林，展开二条小路，遗憾满怀，无法同时踏足，孤独旅人，良久伫立踟蹰。极目远眺，道路蜿蜒何处，弯弯曲曲，出没林间灌木。读起来是不是有点打油诗的感觉？特意模仿古风，却力有不逮。用杨先生的话说是，“把原文饱满结实的骨骼裹了一层厚厚的糖醋，非但不美不真，反而惹人生厌。”在翻译诗歌韵脚的问题上，杨先生也所言在理，翻译失去了英语中的抑扬格和韵律是在所难免，译诗押韵不可强求，只能妙手偶得之。如果为了押韵而衍生赘词，失去诗的意涵，则不足为训。我记得明胡震亨在《唐音癸签》卷三提到：“诗以道性情，一拘韵脚，性情果可得而见耶？”所以，译者能做到“信”“达”已属不易，“雅”则是毕生追求。可现今不少译者，不顾原文，而一味追逐所谓的“典雅”，反而弃本逐末。虽然我不懂翻译，但一直认为忠实乃是译作的最根本标准，而杨铁军先生的译文，在这一点上可为世鉴。2015/07/11 　　 Thanks.@柒书坊(http://site.douban.com/240998/)

Hollow in the wind, shallow in the wind

高傲的译者，不知羞耻的译者，满口污言秽语的译者啊，你要是真的觉得自己译得好，就该轻轻一笑，等待所有的谩骂攻讦像蛛丝般被微风抹去。然而不！！！你愤怒，你撕咬，你口中喷射毒液，虚妄，贪婪，暴虐。啊，高贵的译者啊，你终于还是，不自觉地，撕掉了自己的底裤，露出了红屁股，痔疮，以及你每日喷溅的，粪便。

出版商的胜利——有关弗罗斯特的两种汉译

题记：“艺术上真正取得突破的一个标志就是，去解决那些前人未解决过的问题，或是解决得不好的问题。总之，艺术是解决问题的能力。”——吕楠1.关于文学翻译，尤其是诗歌翻译的原则，是不同于其他文体的。这是我们探讨本文观点的基本立场，如果没有得到认同，则无法弄清一系列问题的实质。目之所及，国内尚只有刘宓庆老师对此有深入探索和研究。这里暂按下不表。艺术的特殊目的是美。像“信达雅”这类老掉牙的翻译原则大抵只适合于新闻类、哲学类和科学类书籍资料的翻译。它不是错的，只是放错了地方。犹记得几年前豆瓣网上掀起一轮对王道乾老师翻译的《情人》的攻讦和质疑。但给出的文本效果却让人啼笑皆非。这不能不说是一个巨大的教育缺憾——关于我国翻译教育的缺憾。翻译是一种再创作。这也是我们讨论本文观点的一个极端重要的基本立场。如前文所指，如果没有得到认同，我们也无法继续深入下去。2.2012年末，由伊利亚.卡明斯基和吉恩.瓦伦汀翻译的茨维塔耶娃《黑暗的接骨木树枝》诗选出版。在这本薄薄的诗选中，他俩做了大量大胆的、别出心裁的“改写”（注意！是改写！），并博得了诗歌界广泛的好评。在王家新此后翻译为中文的《新年问候》中，读者能够管窥一二。而在译者序中，王家新再次回忆起了当年初次阅读茨维塔耶娃《约会》一诗英译本时的情状：他从未感受到的深深的战栗。现在问题来了：那些让你感受到巨大感动、深刻的，震撼的诗之文本，是否忠实？这个问题重要吗？这真的算是个问题吗？让我再说细致一点：那些让你为之击节叫好的诗句，它们忠实于原文与否，值得讨论吗？我的回答是不！毫不犹豫的不！为此我们可以稍稍回忆一下当我们读到，譬如黄灿然翻译的卡瓦菲斯、巴列霍、布罗茨基、曼德尔施塔姆时的情形，这是地地道道的酒神体验，当伟大叩击心扉，那时我们的专注却完全暂时性的遗忘了自我的存在。因此我在后文中探讨杨铁军和曹明伦的译作的时候，这个问题在我看来已经得到解决：我可以直接探讨文本的优劣，而无关原作的本来面目。逻辑上的原因就在于它是一种再创作（如前所述），情感上的原因则在于，艺术的特殊目的是美。从卡明斯基他们这个空前的先例，具有启示性和革命性的先例，我们似乎可以得出一个结论，那就是诗歌翻译不一定非得忠于原文，甚至有时的夹带私货是值得鼓励的。前提为你已是一名十分成熟的译者。这无疑是极具启示性的一个当代文学事件。这也当然涉及到了一个度的问题。通常情况下一名成熟的译者应该忠于自己的内心，当作品无懈可击且光芒万丈的时候，就要放低自己，尽量老实地，还原原作的神髓；当作品还可以锦上添花的时候，那就放开手脚，大胆改造之。犹如庞德对《荒原》原稿的切削一般。如此一来，普通读者也可以在不懂英语的情形下，取得客观评价诗歌译本的可能了。我是说可能。读者中当然也可以分为较专业的，和较不专业的两类。但是对美的把握，就像许渊冲先生说的，翻译是一项“美的竞赛”，对诗歌美广泛而深入的理解与洞察，由这个观点出发，译者所有的努力方向，如果不是为了“美的竞赛”，而是追求什么直译意译、信达雅之类老生常谈，他注定不会得出一份令有识之士满意的译稿。因为支撑他整体的翻译观是严重落伍的。为了更进一步阐明诗歌翻译的原则，我们有必要领悟到文学翻译的终极目的是什么。在我看来有两点是属本质性的：第一，为了我们能欣赏到，接触到更好的作品，此为审美动机；第二，为了指导我们更好的写作，此为实践动机。于是练就一副火眼金睛对于读者就很必要了，而且这样一来就把复杂问题简单化了：你只需要判断在中文语境中这是否是一首好诗，而不用去纠结它的原貌如何。这似乎是一目了然的，无需争辩的。尤其对于那些诗歌感受力细腻敏感而又精确的人。这其中毫无自欺的成分。然而实际情形是，90%的（中国）读者会信赖所谓的权威。当他们购买诗集时，想到的是译者的名气，装帧的精致，“新的总是好的，”“这是国内最权威的译诗集，”如此等等不一而足。3.好吧，现在摆在我们面前的两位译者，杨铁军与曹明伦。从译本出发，从美出发，让我带领你进入细读模式——然而在这之前，让我们最后看看杨铁军关于翻译的自我申明：“……我比较重视诗的逻辑发展和含义，在直译的原则下，力求措辞有助于清晰化全诗的硬朗的骨骼、骨架，而不是支离蔓衍，全诗读后还是云山雾罩，不知所云。”“这个并不是我的个人偏好，而是因为，原文的逻辑结构本来就是很清晰的，翻译过来如果不能让读者把握到其发展线索，就是失败。”“在翻译中也注意避免成语、惯用语或有中国特有文化意味及宗教色彩，任何可能超出原文对应词的含义范围的词汇，有时候甚至到了偏执的程度。”好了，一切铺垫结束。让我们进入正题。杨铁军在译者序中还提到过他很欣赏曹明伦对于长诗的翻译，“很多处理很见功夫”。那是否就暗示他对自己短诗翻译的自信满满呢？我打算接下来细读5首短诗，3首长诗，采取跟曹译一一对照的方法。8首，挥斥八极。庶几可以说明一些较隐秘的问题了。诗歌以外的问题——杨译：P28 《我的蝴蝶》你珍爱的好胜的花儿也死了，愚蠢的太阳攻击者，经常把你吓得够呛的他，不是跑了就是死了：除了我（于卿而言亦非悲哀）除了我田野里没剩什么人哀悼足下这只是这首诗的第一节，但我即刻打住了。Why？“在翻译中也注意避免成语、惯用语或有中国特有文化意味及宗教色彩，任何可能超出原文对应词的含义范围的词汇，有时候甚至到了偏执的程度。”杨公在译序里才说的清清楚楚，有时候甚至到了偏执的程度，那“于卿而言亦非悲哀”这又是啥招数？“哀悼足下”呢？自己打脸？目的何在？要知道中国翻译界有个不成文的规定，既然有了前人翻译，那出版你的译作你就要有“自己的新东西”。看来杨铁军为了避免和曹明伦等人的译文重复，迫不得已才出此下策吧。可怜。曹译：《我的蝴蝶》你狂恋过的花儿如今也都凋谢，那经常恐吓你的袭击太阳的疯子如今也逃走，或者死去；除我之外（如今这对你也不是悲哀！）除我之外原野上没人留下来把你哀悼。曹译：《一段聊天的时间》当一个朋友从路上叫我并意味深长地放慢马步，我那片坡地还没有锄完，所以我没停下来张望，而是原地大声问：“什么事？”不，虽然没有聊天的时间，我还是把锄头插进沃土，五英尺长的锄头锄口朝上，然后我慢慢走向那道石墙，为了一次友好的聊天。这首诗的画面感尤其出色，而这首貌似轻描淡写的诗其实蕴含着诗人对生活丰富的哲思。诗人往往是孤独者，愈伟大愈是如此。他严重地匮乏对话者，这首几近独白的现代诗，用了很隐晦的象征手段来说明一些问题：第二行的处理十分生动鲜明，使人如临其境。作为劳动者的抓紧时间的责任感（往大了说使命感）然后一个轻轻的“不”字，立马转变了态度，插进沃土，象征一种积极向上、生生不息的心态，五英尺长表现质感，锄口朝上，也象征积极。我“慢慢”走向石墙，是为了用心面对这个远道而来的朋友。杨译：P198 《说话时间》一个朋友从路上喊我并勒住他的马慢下时我不会站立不动，四下张望，在那尚未锄过的山坡上，并从我所在的地方大喊，“什么？”不，特别是有时间聊聊的时候。我把锄头插入松软的土地，锋刃朝上有五英尺高，拖着脚步：我爬上石墙迎接一个友好的访问。这首短诗似乎是杨对曹明伦的一次改写。Why？杨铁军在译者序中暴露了，或者确切地说，无意中泄露了自己的翻译方法：“……在翻译过程中，有一部分诗参看了曹明伦的译本……以求在前译的基础上有所提高。”但实际从事过诗歌翻译的人都知道，搞翻译某种程度上说是当仁不让的一件事，你喜欢这个诗人，你爱他的作品，你舍不得别人来碰它，对它进行私人意义上的篡改。而所谓在前译基础上有所提高，怕是只有对自己英文水平不自信的人才会这么做吧。我也干过类似的事，深有同感呀。况且如黄灿然所说，按别人的理解来理解害处极大。（详见《谈翻译的十个条件》）公允地说，真要比较也是自己翻译完结之后的事。这才比较符合人之常情。现在来说说这首诗的问题。从题目就来了个不明所以。谁说话，对谁说话，所有的说话时间吗？第一行的“叫”，变成了没有实质性区别的“喊”，第二行的“慢下”如果不看曹明伦也容易造成歧义，慢下，究竟是马慢下来了，还是人慢慢地从马上下来？“锋刃朝上”很具质感，但按中文的语境，强调的是后者“有五英尺高”。结果使得原有的象征元素湮灭了。“拖着脚步”难道是因为不想走快吗？那跟弗洛斯特的原意又违背了，“迎接一个友好的访问”则被我视作刻意的改写。依照他译者序中的话：“原文的逻辑结构本来就是很清晰的，翻译过来如果不能让读者把握到其发展线索，就是失败。”那他再一次失败了。曹译：《雪尘》一只乌鸦从一棵铁杉树上把雪尘抖落到我身上的方式已使我抑郁的心情为之一振并从我懊悔的一天中 挽回了一部分。第一节很像一种卡明斯基意义上的再创作，极具韵味和画面感，整首诗不禁使人联想到了日本天才作家芥川龙之介的小说《桔子》。杨译：P345 《雪尘》一只乌鸦从毒芹树上踢飞一团雪尘洒到我头上让我的心情为之一变部分地挽救了我痛悔的一天第一节变成了毒芹树，想来是翻译底本的不同所造成的。但整首诗的处理四平八稳，并且第一节衍生出的暴力暗示，和第二节的情感线索很不统一。平庸之作。曹译：《关于一棵横在路上的树》那棵被狂风暴雨咔嚓一声折断并轰然横着倒在我俩面前的树不是要把我们的旅程永远阻拦，而只是要问我们认为自己是谁，为何总是坚持走我们自己的路。它只是希望我俩暂时停止前进，让我们下车在厚厚的雪中小伫，为没有斧子该咋办来一番讨论。它知道任何阻碍都会徒劳无功，因为我们不可能偏离最终目标，这目标早已深深藏在我们心中，哪怕我们不得不追到天涯海角；厌倦了漫无目的地在一处打转，我们义无反顾地驶向新的空间。可以说这首的翻译达到了卡瓦菲斯意义上的一种凝练，没有多余的字，没有可替换的词。第一节的“旅程”，“认为”（中性词），第二节的“讨论”（不是贬义的争论），最后一节的“义无反顾”，“空间”。杨译：P374 《关于一棵横倒在路上的树》那棵树被暴风雪咔嚓一声打断倒在我们面前，它不是一道拦我们不让我们抵达旅途终点的阻碍，而是质问我们，我们以为自己是谁总是坚持我们自己的方法。她喜欢把我们阻止在自己的辙里，让我们下来踏着一英尺深的雪争论没有斧子我们能做什么。但她知道阻挡是徒劳无功的：我们最终的目的将不会被阻挡我们要达到的目的藏在我们内部，不像必须通过极点才能抓住的地球厌倦了在一个地方原地打转，直接开进太空把某些东西追求。这首诗由于显见的倒数两节最后一句的巨大区别，让我们不得不把原因归结为翻译底本的差异。但“抓住的”地球，用词明显有些突兀，“把某些东西追求”这种句子也毫无锋芒。而这首诗更严重的问题在于，是否理解诗人，关于个人意志的沉思与审视。这本身是个伟大的主题。按照AT的话说就是“永远不要对个人意志进行忏悔。”只要那是你的真心所向。可是到了杨这里，就曲解为了对个人意志的反省。如果一个诗人对个人意志进行反省，他注定不会在诗歌的心智道路上走很远。然后第一句的“打断”，让人有足够理由去怀疑他又是在进行所谓的改写，以制造个人痕迹（为了在编辑那里能够交差）。因为“打断”一词的语感极为不协调，这是一个二流、甚至三流诗人才会用的词。还有第二节的“她”从何而来？不要跟我说忠于原作，我们已经就此达成了共识，那就是翻译是一项美的竞赛。还有第二节的“争论”，完全没必要的附加意味（贬义）。而第三节“我们最终的目的（抽象词）将不会被阻挡（具象词）”分明就是一个病句。曹译：《约束与自由》爱有她所依附的地方，有拥抱的手臂，和环绕的山冈——能阻挡恐惧的墙中之墙。但思想并不需要这些东西，因为他有一双无畏的翅翼。在雪地，在沙滩，在草坪，我看见爱都留下一种迹印，因为被这世界拥抱得太紧。爱就是这样并因此而满足。但思想已经摆脱这种约束。思想能穿过星际的黑暗，整夜坐在天狼星的表面，直到白昼来临才迅速回还，他经过太阳，回到尘世，根根羽毛发出烧焦的气息。他在天空获得的便是他的拥有。然而有人说爱拥有美的一切就因为她被约束并真正持久，而思想得远行至另一个星座，发现爱拥有的一切在那儿融合。这是一首关于孤独灵魂的探索的诗歌。在最理想的情形下，诗人应该被围绕在一种允许他保留孤独这一创作之源的宁谧之中。这首诗题目叫约束（爱）与自由（孤独），这实质上进入了一种荣格所谓的原型写作中。在这一点上，每个真正杰出的诗人都应该是相通的。杨译：P189 《约束与自由》爱有土地可让她紧紧依附借助一些山丘和环绕的手臂——墙里有墙，把恐惧拒于门外。但思想不需要这些东西，因为思想有一对无畏的翅膀。我看到雪地、沙漠和草地上，都有爱所留下的一道痕迹，来自于世界紧紧的拥抱。这就是爱，爱也高兴这样。但思想让他的脚踝争得了自由。思想劈开星际的阴郁整夜坐在天狼星的光盘中，直到白日使他折返他的飞行，每根羽毛都带着燃烧的焦味，经太阳回到地球的屋宇。他在天上获得的如其所是。但有人说爱作为一个奴隶只简单不动，就在几个美人身上拥有了，思想远行才发现的融入另一个星辰的，所有东西。这首诗的种种细节暴露出来的毛病再一次使人不由自主地猜想杨根本不像一个道地的翻译者那样在翻译，而是在进行细致入微的改写。在曹明伦版本的基础上。原因还是那个：为了在编辑那里得以顺利通过。编辑需要的是独创性，是新东西。至于新东西是否好，是否真，那就不是他们看重的事了。这在当代中国，或许可以称之为一种另类的翻译——特征就是绝对要和前人撇清那剪不断、理还乱的关系。第一句单独看没什么问题，但是联系下一行看问题就出来了：“爱有土地可让她紧紧依附，借助一些山丘和环绕的手臂”既然有手臂，那么第一句应该有拟人的考量，这和爱有“土地”有什么关系呢？曹译的“爱有她所依附的地方，有拥抱的手臂，和环绕的山冈”就很好的解决了这个问题。“墙里有墙，把恐惧拒于门外。”如果没有曹的版本作为参考，这句的表意十分模糊，根本是刻意的改写导致。然后是第二节，第一句的“沙漠”完全是理解有误，曹译的“沙滩”暗示在水岸边游玩嬉戏，是爱的形象之一。“在雪地，在沙滩，在草坪”本来是汉语中最自然的一种表达，可杨铁军为了撇清嫌疑，呈现聊胜于无的“个性”，硬是把上述自然环境改成了“雪地、沙漠和草地”，这具备翻译有效性吗？还是说就是一种自欺欺人的小把戏而已。然后是第二行的“一道痕迹”，留下的痕迹怎么可能只有一道？！第三节“天狼星的光盘中”似乎也欠缺汉语的文字敏锐性，用“光环”似乎更加合适。更大的问题在最后一节，“他在天上获得的如其所是”表意十分模糊，他译序自我标榜的“我比较重视诗的逻辑发展和含义，在直译的原则下，力求措辞有助于清晰化全诗”的努力在以上作品中我暂时都没有见到。还有就是“爱作为一个奴隶”，她有什么资格奢谈“拥有”？这种逻辑完全经不起推敲的句子，怎么校订人员——那个译序里的网友就没发现呢？问题逐渐有点偏离轨道了。就此打住。补充一句，曹译的最后一节还体现了一种清晰的结构意识。呼应于题目的结构意识。杨译最后一节也有模糊的结构意识，可惜功力远远不及曹深厚。4.在长诗中要证明杨铁军的这种做法是困难的。原因很简单，长诗的行文、结构更加松散，为了“在前译基础上有所提高”，他可以把它改写得更加不留痕迹。以此和前译彻底撇清关系。但仔细找还是可以找出一些劣作，虽然不能在长诗中证明他做过这种细致入微的改写，但他在短诗中的这种明显的倾向相信我已做过比较严谨的论证了。下面由于篇幅所限，我仅举出三首长诗的节选，感兴趣的朋友可以自己去找来对照——曹译：《斧柄》此前我曾遇到过一根爱管闲事的桤木枝从身后抓住我举起的斧头。但那是在树林子里，是为了阻止我的斧子砍另一棵桤木的树根，而且如我所说，那是根桤木枝。可这个巴蒂斯特是人，一个雪天，他悄悄溜进我家院子走到我身后，当时我正在院子里挥斧劈木柴，而不是在砍树林中还没砍的树，他很在行地抓住了我扬起的斧子，趁我使出的劲儿正好对他有利，他让斧子停了一会儿，好让我镇静，然后他拿过斧子——我让他拿去。我对他还不够了解，所以不知这究竟是怎么回事，可能是他心里有什么话要对一个糟糕的邻居说，并希望这位邻居听话时手无寸铁。他讲一口法国腔很浓的英语，而他觉得非讲不可的话不是关于我，而是关于我的斧子，说到我只是当我对斧子显出忧心的时候。问题是某人卖给我的那根糟糕的斧柄——“机器加工的，”他说，同时用他厚厚的拇指甲顺着天然纹理，让我看它如何像穿过美元图案的那两条线一样穿过斧柄上人工拉制的蛇纹。“这柄要真碰上什么，它立马就断。到时候你的斧头还不知往哪儿飞哩！”言之有理，可这与他有何相干？第一行“爱管闲事”的拟人手法为巴蒂斯特做了伏笔，很不错。前五行的逻辑脉络十分清晰。“我让他拿去”紧接着就是解释，否则就会起争执。“糟糕的邻居”暗示伐木的声音影响了邻居。杨译：P299 《斧柄》此前我知道是一条桤木枝从我身后勾住我举过头的斧子。那是在林子里，抓住我手不让我砍另一棵桤木的根的，我说了，是一条桤木枝。这几句意外的流露出一种不耐烦的情绪，莫名其妙的不耐烦。这次是一个人，巴普提斯特，从我院子里的雪地上溜到我身后，我正在劈木柴，砍的全是已经被砍倒的。他老练地抓住我举起的斧头，正好在我使尽力气的那个点，他抓着它停了一会儿，使我安静下来，“安静下来”似乎是一只猫，或狗的感觉，这也是细致入微的改写导致的吧。然后从我手中拿走——我让他拿。我对他了解得不够，不知道这是怎么了。也许他脑子里有些事情想对一个恶邻说，而他更乐意在解除他武装之后说。“了解得不够”也是改写之一，“恶邻”却是一个大大的错误！一个人怎么可能自己把自己说成“恶邻”呢？！但他用法国式英语要谈的是他如何看我的斧头，而不是我，除非他关于斧头的话让我有动于衷。“法国式英语”完全可以改成“法式英语”，而且这里的处理让人没有心理准备，很莫名其妙。曹译的“他讲一口法国腔很浓的英语”就是很平实的开门见山的印象式描述，这里杨的处理似乎和读者达成了某种无形的契约，为什么这里“法式英语”的突然出现显得如此坦然？有任何逻辑或伏笔的考量吗？没有。又是一次貌似翻译的改写。“有动于衷”又是对自己翻译原则的打脸。而且这是生造词。真不知道他为什么要强调他从来没有遵守过的翻译原则。和读者开的玩笑？……那斧柄是别人卖给我的，不好——“机器做的，”他说，用厚厚的拇指甲犁过斧柄木纹，给我看它如何穿过斧柄长长的蛇纹线，像贯穿美元符号的那两笔线条。“你再给她添一道缝，她就会崩断。丹，你的斧头不知会飞到哪儿去？”确实如此；但这跟他有什么关系？“犁过”在这里似乎有点画蛇添足，平实的处理似乎更好，“她就会崩断”，为什么是“她”？毫无意义的拟人。曹译的“它立马就断”就显示出一种问题的严重性和迫切性，水准高出一大截。还有，飞到哪儿去，后面的符号应该是句号。而不是问号。曹译：《星星切割器》“你知道猎户座总是从天边升起。先是一条腿抬过我们的山峦屏障，接着举手探脑，然后它会看见我正在屋外边点着灯忙乎，干某件我本该在白天忙完的农活儿，而若是在地面结冰之后，则是做我本该在冰冻之前就做完的事情，一阵风会把几片枯叶刮向我熏黑的灯罩，像是取笑我干活的架势，不然就是取笑猎户座令我着迷。杨译：P284 《分星器》“你知道猎户座总是从一旁升起。一条腿抬起来，搁在我们的山峦篱笆上，用他的手撑起，看着我在户外灯光下忙我本该在白天就已干完的活儿，确实，我在地上冻之后，还在料理本该在上冻前就已干完的活儿，一阵疾风掠起几片落叶，打在我冒烟的提灯罩上，以此嘲笑我做事的方式，要不就是嘲笑我被猎户座搞得这么狼狈。第一行“天边升起”是个再自然不过的表达，但为了撇清嫌疑，突出“个性”，是的，我一再地重申这句话。杨改成了“从一旁升起”。一旁，你身边？我身边？谁的一旁？地面上？天空中？曹译：“我正在屋外边点着灯忙乎”突出了人物的主观性，而杨译的“在户外灯光下忙”则无法显示出这一点。似乎灯是公共照明设施。在户外灯光下忙我本该在白天就已干完的活儿，确实，我在地上冻之后，还在料理本该在上冻前就已干完的活儿，声音显得拖沓，冗长。人物的活动显得单调、乏味。曹译则完美地解决了这个问题。“以此嘲笑我做事的方式”，这里用嘲笑则显出莫名其妙的贬义。取笑的词义则更为贴合。“要不就是嘲笑我被猎户座搞得这么狼狈”怎么搞得狼狈了？为什么狼狈呢？这里也是没交代清楚。对杨自我标榜的翻译原则又是一次赤裸裸的“嘲笑”。终于到了第八首，最后一首的点评。本来我对杨的这种推测（细致入微的改写）不能说抱有十足的把握，扪心自问也只有七成左右。可是下面这首诗彻底暴露了杨某人“翻译”的实质：没错！就是基于前人文本的改写！！为了更好地让读者看清这点，我们打乱一下顺序，先来看杨译。P38《雇工之死》玛丽坐在桌边灯焰旁沉思，等沃伦。开头译者就想为我们营造一种极简主义的文体风格。一听到他的脚步，就连忙踮脚从黑洞洞的楼梯跑下赶在门口截住他，让他听到这消息后提着点小心。“塞勒斯回来了”。“赶在门口截住他，让他听到这消息后提着点小心。”这似乎太过拖沓了吧？“让他听此消息后留点神”似乎都要好得多呀！似乎这才是译者要追求的简洁效果呀！简直冗长得一塌糊涂。开头的极简主义算什么呢！而“提着点小心”又是什么奇怪的修辞呢？这和开头的文风不一致呀，译者为什么要做出如此业余的表现呢？她把他推出去，自己也出去在身后掩好门。“态度好点”，她说。她从他手上接过店里买来的东西放在门廊，然后拉着他坐在木阶上，她的身旁。再来看曹译：《雇工之死》玛丽若有所思地盯着桌上的油灯，等沃伦回家。一听见他的脚步声她就踮起脚尖跑过黑洞洞的走廊去门口迎住他，告诉他一个消息，好让他有所预防。“塞拉斯回来了，”她一边说一边推着他一起到门外，并关上身后的房门，“请对他好点。”她接过沃伦从市场上买回的东西，将它们放在门廊上，然后拉着他并肩在门廊前的木制台阶上坐下。这一节单独来说，翻译已臻化境！前两行一看就让人自然联想到了他们二人应该是夫妇的关系。而且这一节画面感极强，“请对他好点。”这个“请”字之精彩！为什么要盯着油灯发呆，因为事件棘手，自家男人脾气大，“踮起脚尖跑”暗示屋内有外人，“她一边说一边推着他一起到门外”这一句的凝炼，只有大师才能有此译笔。“从市场买回的东西”很清晰，而杨译的“店里买来的东西”，什么店？药店？服装店？面包店？黑店？……5.好了，我们回过头来讨论杨为什么会做出这种文风极度别扭，极不统一的“翻译”。在我看来，正是由于杨在译序中说的，他自身的翻译方法导致的：先去看前人的译本。要知道这是很不专业的表现。因为如果没有前译，试问你如何下手？这本质是对自己英语水平不自信的表现，而一旦前人留下的是超一流的译文，那么作为译者也就万劫不复了。他彻底没有了独立思考、感受的余地。只能是改写前人的东西，为了所谓的求新。为了能顺利地出版，捞金。在这个事件中，读者首先是输家，他们被译者的名气蛊惑了；从时间发展来看，译者也是输家，他留下了这么一个不尴不尬、神色可疑，本质上不成立的译本；而只有出版商是唯一的赢家，利用了读者的无知，利用了译者的名气。说到底，这就是一出闹剧罢了。望后来者以此为鉴。2016.6.11 李因

诗集，让我们更好读懂诗歌和诗人

正如弗罗斯特在《我失去的青春》中所写的诗句“一个男孩的意愿是风的意愿，青春的记忆是长长的，长长的记忆”一样，这本杨铁军编译的《林间空地》带我们走进一个男孩的青春，直到风顺着诗人的诗句一直走到他的世界末端。这本诗选的诗歌的时间从1913年开始，直到1962年结束，也就是诗人与世长辞的前一年的诗句。诗歌源自诗人自身的生活与思索，似乎是生命的苦难让他陷入了对诗歌的艺术追求。少年丧父，中年丧偶，晚年丧子的人生最为苦难的事情都让他经历了，为了对得住自己所经历的沧桑，他似乎必然要将他内心的愁闷，孤独和悲哀化作一句句诗句，用这些诗句来祭奠亡灵，也为了让这样的诗句安抚自己的内心。诗歌是苦难的艺术，也是诗人通过他笔下的文字给自己情感多一种选择，就似乎也是在死亡的时候能够多一种抉择，就像他在《给第三任的墓》的结尾所写的一般：拉班只好回到自己的计划/给伊莉莎买块墓地一个人躺在里边：/这给了他自己一个机会，在他死的时候/多了一个安顿下来的选择。对于选择，我们对弗罗斯特更为熟悉的一首诗歌是那首脍炙人口的来自《山间之地》的《未选择的路》。这首大致创作于1915年的诗歌，是诗人早期的诗歌之一。这首看似简单，只有四节的诗歌，读起来的时候如此朗朗上口，也看到了其中对人生的一种选择的寓意。这首来自与朋友一起散步而引起的诗歌创作，到头来却因为他巧妙的讽刺处理，而让人们只是看到了其中的人生选择的寓意，却没有看到他对这种选择时候的后悔的嘲讽。当然，对于诗人本身，他在诗歌的创作上同样走了一条少数人选择的道路，与大多数20世纪的诗人不一样，他的文字简单而自然，继承了诗歌传统，从微妙的事物中挖掘出其背后深藏着的智慧和道理，同时面对自然，没有太多虚无的阐释，而是直白地将画面放映在读者面前。给诗人归门入派是一种习以为常的事情，只是多少有些诗人难以被如此处理，比如说莎士比亚。对于弗罗斯特，他的头上也有过许多标签，诸如自然诗人，或者田园诗人。然而，对于一个一辈子都在书写诗歌的人来说，简单的归类只会让读者错漏了诗人更为深广的诗歌意境，而局限在下定义的标签内解读诗句。面对如此复杂的弗罗斯特，杨铁军编译的这本《林间空地》多少提醒了我们，面对如此复杂的诗人，诗人的一生经历，对诗歌价值的判断和处理，都是帮助我们通往诗人诗歌的道路，而并不是归门别类之后，用最简单的范式来给诗人和诗歌一个框架，一个结论。一本诗集，并不是为了记录，而更多是帮助我们读懂诗歌，读懂诗人。

诗集，让我们更好读懂诗歌和诗人

正如弗罗斯特在《我失去的青春》中所写的诗句“一个男孩的意愿是风的意愿，青春的记忆是长长的，长长的记忆”一样，这本杨铁军编译的《林间空地》带我们走进一个男孩的青春，直到风顺着诗人的诗句一直走到他的世界末端。这本诗选的诗歌的时间从1913年开始，直到1962年结束，也就是诗人与世长辞的前一年的诗句。诗歌源自诗人自身的生活与思索，似乎是生命的苦难让他陷入了对诗歌的艺术追求。少年丧父，中年丧偶，晚年丧子的人生最为苦难的事情都让他经历了，为了对得住自己所经历的沧桑，他似乎必然要将他内心的愁闷，孤独和悲哀化作一句句诗句，用这些诗句来祭奠亡灵，也为了让这样的诗句安抚自己的内心。诗歌是苦难的艺术，也是诗人通过他笔下的文字给自己情感多一种选择，就似乎也是在死亡的时候能够多一种抉择，就像他在《给第三任的墓》的结尾所写的一般：拉班只好回到自己的计划/给伊莉莎买块墓地一个人躺在里边：/这给了他自己一个机会，在他死的时候/多了一个安顿下来的选择。对于选择，我们对弗罗斯特更为熟悉的一首诗歌是那首脍炙人口的来自《山间之地》的《未选择的路》。这首大致创作于1915年的诗歌，是诗人早期的诗歌之一。这首看似简单，只有四节的诗歌，读起来的时候如此朗朗上口，也看到了其中对人生的一种选择的寓意。这首来自与朋友一起散步而引起的诗歌创作，到头来却因为他巧妙的讽刺处理，而让人们只是看到了其中的人生选择的寓意，却没有看到他对这种选择时候的后悔的嘲讽。当然，对于诗人本身，他在诗歌的创作上同样走了一条少数人选择的道路，与大多数20世纪的诗人不一样，他的文字简单而自然，继承了诗歌传统，从微妙的事物中挖掘出其背后深藏着的智慧和道理，同时面对自然，没有太多虚无的阐释，而是直白地将画面放映在读者面前。给诗人归门入派是一种习以为常的事情，只是多少有些诗人难以被如此处理，比如说莎士比亚。对于弗罗斯特，他的头上也有过许多标签，诸如自然诗人，或者田园诗人。然而，对于一个一辈子都在书写诗歌的人来说，简单的归类只会让读者错漏了诗人更为深广的诗歌意境，而局限在下定义的标签内解读诗句。面对如此复杂的弗罗斯特，杨铁军编译的这本《林间空地》多少提醒了我们，面对如此复杂的诗人，诗人的一生经历，对诗歌价值的判断和处理，都是帮助我们通往诗人诗歌的道路，而并不是归门别类之后，用最简单的范式来给诗人和诗歌一个框架，一个结论。一本诗集，并不是为了记录，而更多是帮助我们读懂诗歌，读懂诗人。

翻译，是门艺术。但是，首先要技术过关。不是外语技术，是汉语技术。

　　以文脉论，译者应该读读胡适的《文学改良刍议》。　　以文德论，译者给自己译的书打５星轻浮自满愚蠢。 　　以文才论，译者的汉语掌握能力只达到初中生水平。　　以上各去一星，浪费纸张精装增加环境负担去一星。　　水平只相当于初中生的遣词造句、堆砌辞藻。　　语言的技术性认识掌握，也停留在初中水平。　　从字到字，从词到词，从句子到句子，能够同时找到外语和汉语两种语言的对应关系，这不是翻译。这叫——看字识字。　　翻译需要考验的首先不是外语，而是汉语。　　汉语的技术、文才、文采、性情、德性、境界，每一个对象，都是一个层级，要一步一步的提高，直到物我两忘，甚至天道自然人，虽然很少有人能达到李白这种程度，但是，不等于这种境界的高度不存在。　　但是，其实，大多数情况下，在诗歌里，很多人首先就死于技术，一生下来就死了。他们以为可以抒发自我的情怀、一己私见，就叫文才。他们以为自己可以感受天、地、自然、风、花、雪、月以及人间悲欢，就叫文采。　　其实，这些都只是人的动物性和社会性的自然反应。　　是个人，都会。　　文才和文采，在诗歌里，前提必须是汉语技术，语言技术，甚至技术体系（而绝对不是人的情感和感悟。情感和感悟是诗的对象，不是诗的能力。文才和文采，是文的才，文的采，不是人才，人采，很多所谓狗日的诗人是分不清这个的）。而技术的来源，在中国现代诗歌中，就是新文化运动。没有这个做基础，别说玩诗歌，玩什么都是儒教的教徒——阿Ｑ而已。自己跟随潮流的称自己祖上姓赵。　　也许阿Ｑ也的确是姓赵的，谁知道呢，反正姓了也白姓，译者翻译时出现的问题，恰恰都是新文化运动时期胡适的《文学改良刍议》谈过的。一百年过去了，还玩如此低级的汉语，说译者水平是初中生，恐怕都是高看了。　　对待批评，心胸狭窄到容不得他人对其翻译说个半点不字。　　对待吹捧，满嘴之乎者也，仁义道德。　　文脉、文德、文才皆无，虚荣心又极强。　　最后，译者也就只能在熟人的圈儿里，装装可怜、卖卖委屈，泣诉、斥责他人的道德，来做自己无能的遮羞牌坊了。　　可这不就是无德么？　　如果，这是智商有问题，那么好说。　　如果，智商没什么问题，就是伪善了。　　但是，即便伪善，即便攻击他人的道德，即便封杀他人说话，也不能改变译者没文才这个现实。所以，也就更不用说文采了。　　如果译者懂得谦虚，大家未必在意那些技术性的太过明显的瑕疵。　　狗日的诗人没被饿死，我们就都已经怜悯的快要扔给你块骨头了，怎么还可能忍心提你的汉语水平太弱，没人会那么凶残地。　　但是，要怪，不要怪别人，译者或许自摸高潮很多年了，所以，一下知道了自己光屁股的真相之后，难免在圈里做被告不在场的哭诉，渴求大家怜悯，装了可怜之后，转脸就对读者转出第二张恼羞成怒的脸来，搞点法西斯式的法子对付大家，泼点脏水，搞点拉黑的小手段之类。　　可是哈，豆瓣这种地方，高手太多了，很多人平常不愿意戳你脸面而已。可如果你自己都不要了，我们看客还怕你出丑么？别的不说，单论汉语技术。　　如果连技术要求都达不到，还谈个鸟艺术呢？　　翻译，是门艺术。　　被出版媒体资本惯养的文人，如果自持自己必须在受众中获得理所当然的“名”＋“利”，那就想多了。　　当婊子没问题，当婊子还想当老鸨，这就有问题了。另外，　　当婊子没问题，当婊子还想立牌坊，这是知行合一的问题，儒教的基本的、最低的道德要求。达不到这个标准，可能还不配称为二逼腐儒。　　自己翻译，自己评论。这不就是自己吹牛逼么？还打自己打了５星，农耕社会的自我崇拜、凡人称神而已。　　又要诗名，又打广告，这不就是——争“名”＋夺“利”。　　典型的出来卖逼（打广告）还装处女（依附诗歌的所谓神圣而自我崇高，说半点不是都不可以）。装逼可以装出这样的新高度了？　　盗名者，必欺世。　　忘义者，必图利。　　这在译者身上再明显不过。既写书，又卖书，还评书。　　你这是玩儿一条龙的产业链上下游全垄断么？比资本家还贪哈。　　话说回来，为了名利，儒生卖书也不是个事儿。　　可是，你吃相能好点么？人前装可怜，人后狗仗出版势。一个人，两张脸，自大又自卑，所以只能靠打压读者的正常批评，来满足小农的虚荣心么？　　现在是不是特流行自黑营销哈。　　出来卖不是你的错。　　可为了卖逼，连脸都不要了？　　小农意识的儒教残余，满嘴仁义道德，满肚子……不就是希望大家捧着你，吹你的小资牛逼么。你牛逼，你天下无敌，别说你的诗，连你的屎，大家都得高声赞美的吃下去。还要对你感恩戴德，你是这意思么？　　无论牛逼、傻逼，还是二逼，想让别人给你跪舔、口交，吹捧你，让你丫的高潮——这事儿，你朋友和你大酱缸里的互捧狗友，不嫌脏，　　可在我们旁观者看来——却脏极了。　　尤其是，　　你不过就是个虫豸，　　还真当自己是假洋鬼子了么？