博物馆、艺术馆、展览馆

作者简介

《博物馆、艺术馆、展览馆:展览和陈设设计(套装共2册)》一书着眼于艺术馆、展览馆、博物馆等类型的展览展示，以创意、新颖、独特为原则，甄选了120个全球最佳的该类项目，展现了现代展览展示设计的前沿潮流和创意理念的最新趋势，同时每个项目包含的项目策划理念也极具代表性和创新性，充分了体现出展馆的体验式、互动式设计理念。

全书分为两部分：设计原理和策划解决方案的理阐述和案例展示及分析。运用了大量彩色图片和平面图，展示展馆现场的设计方案和设计效果，文字介绍了项目的设计概况和项目特点。《博物馆、艺术馆、展览馆:展览和陈设设计(套装共2册)》是为室内设计师、展览展示设计师、策展人等相关人士提供的一本难得的灵感来源和借鉴范本。

书籍目录

关于展览 About Exhibitions

新展览设计 乌韦.J.赖因哈特 菲利普•托伊费尔 12

记住未来 乌韦.J.赖因哈特 菲利普•托伊费尔 16

托马斯 弗利格

21个展览新策略 乌韦.J.赖因哈特 菲利普•托伊费尔 30

21世纪20年代 托马斯•弗利格

“...展会犹如跳板...” 采访拉尔夫•阿佩尔巴姆 46

永久性展馆，博物馆 Permanent Exhibition, Museum

新闻博物馆 拉尔夫•阿佩尔巴姆设计公司 60

国家精神病学博物馆 考斯曼德琼设计事务所 64

收藏品展览馆和瑞士历史博物馆 霍泽•凯柏建筑事务所 68

蒂罗尔民间艺术博物馆 斯特纳•萨尔嫩 72

西蒙施蒂夫特里尔市立博物馆 格尔哈德斯&格鲁克设计公司 76

奥斯纳布吕克地区瓦鲁斯战役永久性展馆 霍泽贝克•柏拉图设计公司 80

洗浴文化博物馆 诺华克菲尔里姆设计公司 84

阿尔卑斯山博物馆 阿尔格•吉尔曼•斯奈格 88

安德烈•霍夫纪念展览 布罗姆昂兹建筑设计公司 92

鹿特丹海事博物馆 Tjep. 96

下一站航海博物馆 梅森•贝顿 100

丹麦国家博物馆 阿姆斯特丹OPERA设计事务所 104

德国海关博物馆 柏林德立策划公司 108

海尔布隆市砖瓦厂博物馆 邓肯•麦考利建筑事务所 112

造纸技术博物馆 简维克设计公司 116

格拉纳达储蓄银行总部文化中心 GPD S.A. 120

中心塔 霍泽•凯柏建筑事务所 124

不来梅港东经8度展览馆 艺术空间设计公司 128

动力皮尔玛森斯展 klv工作室 132

柏林自然博物馆 伯特伦施瓦茨弗雷公司 136

品牌展览 Brand Museum

故事…… 吉冈德仁设计公司 142

绿色 J•MAYERH•建筑事务所 146

腓特烈多尼尔博物馆 布鲁克纳画室 150

宝马汽车博物馆 布鲁克纳画室 154

保时捷汽车博物馆 汉斯•君特•梅尔茨建筑师事务所 158

更好地飞行：新技术齐柏林飞艇展 汉斯•君特•梅尔茨建筑师事务所 162

奥钢联钢铁世界 KMS TEAM公司 166

费斯托论坛 ag4媒体建筑设计公司 170

完美线条 米勒及合伙人公司、阿根托尔工作室 174

临时展览 Temporary Exhibition

彼得•斯特鲁威——海因里希•霍夫曼 统一设计 180

我不在那里——亚瑟•兰波 GXM建筑事务所 184

林多人 曼彻斯特博物馆 188

冲突 neo.工作室、诺依曼•施耐德建筑事务所 192

神话 乌尔里希•赫尔曼博士展览公司 196

沉没的埃及宝藏 菲利普•得利斯设计公司 200

西安秦始皇兵马俑 马赛尔沃特斯设计公司 204

普克勒？普克勒！多简单！ 考克莫克网络公司 208

城市中的斗争 BWM合作建筑事务所 212

我的三角形童年 哈曼项目 216

家园与流亡 汉斯•迪特尔•夏尔 220

1000件摹本画家杜勒祈祷之手500年历史 罗斯•皮斯特拉 224

限速 迈克尔•麦特赞建筑事务所 228

绝对自由 艾丽卡•休梅尔和卡尔•斯多克 232

以及112位年轻艺术家

2050年的城市：为变化创造蓝图 五角星设计 236

2° 弗里德里希•福斯曼 240

工作 柴思维茨与罗斯爱普尔 244

与科技游戏 施尔项目公司 248

绿色社区 物质贸易公司 252

将要来临的不同世界——城堡中的洪堡论坛 哈利菲特尔团队 256

睡眠与梦境 万德尔•胡佛尔•洛克+赫希 260

艺术 Art

运用光线投射、富有韵律感的镜像雕塑 哈拉尔德•福克斯 266

空间诱惑 菲利普•里左提（建筑） 270

拉修特平面设计公司

比斯柱 考斯曼得琼设计事务所 274

随风而去 林恩赖斯建筑事务所 278

艺术=生命 约翰•凯奇 VON M设计公司 282

安迪•沃霍尔：另外的声音，另外的房间 柴思维茨与罗斯爱普尔 286

箱根艺术圈 米基科建筑事务所 290

卢浮宫——大日本博物馆 大日本印刷有限公司 294

建筑，设计，潮流 Architecture, Design, Fashion

含蓄色情作品 JVLT/乔维勒图设计工作室 302

多萝西•德雷帕的高雅风格 纯+应用设计工作室 306

交错感 穆尔海德&穆尔海德设计工作室 310

漫无边际的桌子 nARCHITECTS事务所 314

弗里茨•莱昂哈特1909~1999 佐尔夫设计公司、布罗设计公司 318

冷战时代现代艺术 世界设计工作室 322

纸箱艺术 奇幻挪威建筑事务所 326

设计万物 爱工作室股份有限公司 330

阿尔弗雷多•哈贝利设计开发 阿尔弗雷多•哈贝利设计开发工作室 334

新房间09 斯特凡•兹维基建筑事务所 338

未来此刻 马修雷汉妮设计有限公司（自1947） 342

无用生活展 黑色设计工作室 346

变化的理想——住宅反思 活动建筑设计工作室，Makkink Bey工作室 350

住宅布置——接收、完成、更换 A工作室 354

可爱的语言 荷兰海牙昂特沃普沃克设计室 358

当代中国设计展 同金•刘事务所 362

Parsons 4 Vitra展 帕森斯新设计学院 366

商店 Shop

ja! 工作室为罗里克•曼迪恩呈现的橱窗展 ja! 工作室 372

箱上商店 奢侈愿景设计公司 376

藏品展 达特设计集团 380

百多力展室 曼尼特斯建筑设计公司 384

穆尔芬根依必安派特公司展室 库尔兹建筑公司 388

施华洛世奇水晶展 维基媒体建筑公司 392

整合能源 回声）））空间通信技术公司 396

与数码艺术家

先驱实验 Experiment, Avant-garde

巴塞尔画廊 藤本壮介建筑事务所 402

因格诺尔别墅 斯蒂芬•科尔奇尔德根 406

“太空之家”展 JVLT/乔维勒图设计工作室及马尔科•彻拉图 410

5.5 设计工作室生日展览 5.5 设计工作室 414

流动5.0 罗斯加德工作室 418

“室内光线”展 斯普利特尔特设计公司 422

隧道4.1 罗斯加德工作室 426

“把你的头伸进去”展览 马格马建筑设计公司 430

40件私人藏品展 莱西设计公司 434

“艾尔法状态”睡眠建筑主题展览 活动建筑工作室，杰斯特实验设计公司 438

公开仓库 m.o.l.i.t.o.r.艺术活动设计公司 442

柏林博物馆档案馆

公共空间 Public Space

亲吻青蛙 MMW建筑事务所 446

看到光明 美利来+色维特建筑事务所 450

广场的声音 马克拉夫画室 454

巡回展览 Travelling Exhibition

2009年东京纤维展 原设计研究所、日本设计中心 460

日本汽车设计展 原设计研究所、日本设计中心 464

美国最具人气建筑 C&G合伙人公司 468

“耶路撒冷1938—2008年避难所和承诺”主题巡展 布埃罗•莱因哈特、诺尔曼诺尔曼建筑事务所 472

永远的赫维提卡字体 美斯特菲尔 476

科技长廊 阿基米德展览设计公司 480

信息中心 Information Centre

纽约旅游营销组织信息中心 地方项目设计公司 486

外貌的文化景观 约格•斯特纳 490

学生展览 Young Exhibition Design

光影世界 瑞士西北高等专业学院 496

硅藻的形式与意义 魏玛包豪斯大学 497

《蓬头彼特》展览 莱因哈特•黛娜丝、塞巴斯蒂安•赫克纳、丹尼尔•维特纳尔 498

72平方米 奥芬巴赫设计学院 499

工具——空间穿透 约阿内高等专业学院 500

沙地装置 约阿内高等专业学院 501

倾斜！ 约阿内高等专业学院 502

“服从与良心”犹太人旧址纪念展 杜塞尔多夫高等专业学校 503

伯恩哈德•葛茨梅克诞辰纪念展 杜塞尔多夫高等专业学校 504

奥斯多夫 杜塞尔多夫高等专业学校 505

海因里希•霍夫曼的一生 奥芬巴赫设计学院 506

《蓬头彼特》户外装置 奥芬巴赫设计学院 507

附录 Index

建筑师、艺术家、设计公司 508

Architects, Artists, Design Companies

鸣谢 517

Merci

作者 518

Authors

编辑推荐

《博物馆、艺术馆、展览馆:展览和陈设设计(套装共2册)》是一本专注于博物馆、艺术馆、展览馆展示陈列设计研究与实践的实用性作品，设计思考与设计细节展示并重，对于从事展览展示设计工作的设计师而言是很好的学习参考书，而对于与展览相关的策展人和负责人来说，书中提到的经典策展理念极具借鉴意义，开篇对于现今博物馆展览扩大化、互动化趋势的预测及分析对于当下的策展活动也颇具指导意义。

前言

记住未来乌韦•J•赖因哈特，菲利普•托伊费尔，托马斯•弗利格“有形形色色的人来参观博物馆就意味着我们要用多种多样的方法进行设计。最后，还是要不断地做出改变。”——约瑟夫•波伊斯博物馆和展览馆一直是引人入胜的大型公共设施的集聚地，它以其独特的形式照亮了世界文化。正如下面的比较显示，博物馆和展览馆的参观者的数量不断增加，给人们留下的印象也越来越深刻。2009年，在德国，大约1700万人观看了足球联赛英格兰对战西班牙两支强队的精彩对决——同时也成为他们的粉丝。然而据统计，博物馆的参观者人数要在1.2亿人以上，这些人穿梭于于各展览馆之间，参观那些永恒的展品。识别演示的作用为什么21世纪会比以往其他时代出现更多的展览馆？如果公布原有的展览馆和即将建成展览馆的数量，我们就会惊讶地发现，博物馆和展览馆常常是代表并诠释当代社会发展的关键性因素。当今社会同过去、未来及历史的关系，经常是通过历史或文化展览来传达和展现的，通过保护展馆中所展示的社会风貌来体现。这种情况瑞士苏黎世的哲学家赫尔曼•吕伯解释得最为有力。对于展馆数量的不断增加，吕伯对其归纳的原因如下：因为20世纪工业社会的社会和文化的快速转变，以及社会发展越来越多地依赖于科技，人们正在经历着因熟悉事物的流逝而带来的缺憾感，而展馆恰恰能弥补这一缺憾。也正因如此，使得现在的展馆不仅在数量上有所增加，而且内置的保存物品类也与日俱增。由于人类文明的加速发展，越来越多的消费品刚刚生产出来就被取代，成为旧东西或被淘汰，因此而迅速成为“文物”。因为发明创造数量的增长，沦为“文物”的物品也与日俱增，因此，对展览馆设施数量和空间要求也不断提高，从而满足“文物”数量日益增长的需要：就像“酿酒”这个词，在现代文化定义中，已成为一个不可思议的词汇。吕伯将之命名为“文物进步的袭击”。博物馆数量和参观者数量的增加，说明了人们可以从中弥补一种缺憾感，弥补在高节奏生活经历中，对“失去熟悉事物”时所承受的巨大缺憾感。吕伯认为，博物馆或展览馆可以将此缺憾转移，它们可以起到“识别演示的作用”。氙测年法另一个解释此现象的是19世纪80年代的彼得•史路特戴。他以独特的形式对博物馆进行了前所未有的诠释。史路特戴将博物馆中的收藏品描述为社会的隔阂，而这种隔阂还在不断增加，他将博物馆叫做沉迷于识别的“异化学校”。事实上，史路特戴的研究是崭新的，不仅是因为它们确实是需要一些能够解释博物馆的东西（而不单单是描述博物馆的功用），而且因为他们从某种程度上定义了博物馆到底是做什么用的，与今天展会的论述有什么本质上的区别。史路特戴没有从展馆构造的角度去诠释，也没有试图去做功能描述上的完善和弥补，而是将博物馆学看做氙测年法的一种形式。根据史路特戴的说法，博物馆科学，“属于我们如何应对未知文化策略的现象”。他说，博物馆具有“说服一个痴缠于鉴定的社会，去用睿智的目光，突破那些未知障碍”的任务。弗利普•诺德达特姆曾说过：“我不想改变博物馆，我只想解释它。”博物馆的特别之处在于，以它的历史底蕴和展览展示，以及它所触发的所有社会效应，为世界各地设计师带来灵感。因此，很容易得出这样一个理论，博物馆肩负着为世界和社会解答所有疑难的重任。很少有其他话题能被如此巧妙地赋予这样的光环，如果“设计的进步超出了社会的进步”（迈克尔•伦茨），那么博物馆世界的新版本的更新预期（博物馆3.0，犹如新软件更新）也不会给人们带来惊喜。不过展览馆作为一种媒介，不可避免地会与传统意义上的收藏有着密切的关系，或者至少跟传统社会在一定程度上有着密不可分的关系。存放、展出、收藏、排序和展示是博物馆的中心功能，但这些功能可以被网络轻易地悄然取代，因为在网络里任何事物都能展示给全世界，而且成本低廉。那么博物馆存在的意义是什么，将如何开放地发展下去。每个试图描述博物馆定义的人都有责任面对这个模糊的现实问题。医院是治病救人的地方，图书馆是查找资料的地方，泳池是游泳的地方。但是，博物馆却很难定义，以至于经常以某种个体的形式存在，这里是社区博物馆，那里是地方性历史博物馆。这个问题就好像，展览到底是博物馆的“孩子”，还是一种兴起于19世纪以经济为导向同时出现的展览方式，这个问题仍在探索。魔杖下的透视法“透视法”这个词在最近十年中已经演变成为博物馆展馆工作的关键词。同时它也引起了哲学领域的高度重视和研究。人们不负责任地胡乱说着“完全博物馆主义”和“设施功能最大化”，这些现象在实践中尤为常见。有很多博物馆盲目迎合展览的例子，而最后却只是为了接近公众。通常，博物馆设计的成功，从短期来看，显而易见只能取决于展览吸引来的参观者数量。而且展览通常会以虚拟的形式出现。而那些珍贵的历史文物，如同过去岁月中的智者，如沃尔特•本杰明所说的圣洁的“光环”，却看上去似乎不再那么重要。网络上经常出现新事物、具有深远的、预见性的可能这一点毫不令我们意外。而博物馆却仅仅被定义为模拟的实体。在博物馆中，有闪烁的图像、投影和声音引导系统；当这些基于媒体的探索之旅，可以展示科技发展的未来趋势的时候，我们就可以偶尔用数字化展示来解释其相互关系。但这些科技媒介所反映出的事物真的就是我们所继承的东西吗？博物馆将来要如何与参观者交流？目标物和建筑——博物馆3.0版本更新障碍解除对于博物馆来说，事物只在人们惊鸿一瞥时看似简单：目标物和建筑共同可以定义了边界。艺术圣殿真的即将被新媒体所取代吗？“虚拟”将是不可避免的吗？对于展览这个媒介的浓厚兴趣，事实上与博物馆将越来越多地利用像YouTube、Twitter和Flickr这样的社交媒介战略有关系。例如：法兰克福市的斯坦德尔博物馆便是利用网络的可能性将自己推向国际市场，并因此被认作是该领域的先锋。马克思•霍尔莱恩认为这“变相地解释了博物馆是在哪、并如何被取代的，并且这与我们常见的、具有四面高墙的实体博物馆的定义有很大不同”。通过展览短片，YouTube成为全新的、最重要的文献资料平台，各种展览作为一种短暂的媒介形式从中体现出来。马克思•霍尔莱恩说：“今天，如果哪个博物馆的馆长没有把他特别的展览公布在网上，那他肯定会挨骂。”因此博物馆可以扩大自身影响力的范围，甚至可以成倍扩大，特别是在财政短缺时，可以通过这种方法吸引更多的潜在参观者。现在各大型博物馆有的已经有了自己的苹果手机应用程序，比如卢浮宫博物馆，同样许多小型博物馆也开始纷纷效仿。将来，博物馆目录也会以电子书的形式出现，或者有可能从苹果iTunes直接下载到iPad上。关于博物馆和各类展览，已有百万余人利用Twitter与其他人进行交流，全世界有千余个博物馆专用Twitter账户。2010年，2月1日被Twitter定为“博物馆日”。然而，其他应用还会层出不穷。为了让参观者看到有些不能展示的收藏品，博物馆利用网络平台和知名网站邀请参观者参加展览，同时也间接地成为共同策展人。为了促进发展，大型博物馆都在寻找技术过硬的合作伙伴。《法兰克福汇报》的头条写道：“在谷歌的高清图片中，丰田普拉多汽车内部的珍贵细节展露无遗”。得益于谷歌的技术，参观者可以近距离观赏到图画，其视觉体验堪比亲临博物馆参观。毫无疑问，“电子地图”上的图像也同样改变了我们的阅读习惯。在东京的卢浮宫-DNP博物馆，专门建立了一个实验室，旨在探索介入和展示的新形式（详见第294页），利用新的互动媒介来实现展览与参观者之间的现场互动。网络甚至为博物馆提供了新的收入来源。例如：法国国立博物馆设有自己的图文设计机构，专门进行图片和绘画作品版权贸易。像华盖(GETTY)和谷歌那样具有庞大的储存空间，几乎各种数据样样俱全，专注于汇聚大量的知识和信息会有什么样的结果？这些全信息化的复杂数据——图像和事物——将如何利用准数学法改变现实？毫无疑问，信息也可进行“机读”，换句话说就是“人工智能”。好奇心与信息传递公众对博物馆和展览的兴趣有增无减。作为一种交流形式，公众好奇不仅是因为博物馆的内容和历史，还与展览的背景信息有关。这种现象在报纸的文化版块、网络博客或者在线服务等新媒体中尤为突出。然而，它们所能提供和反映的信息也日渐增多，至少在有些地方如此。理论性的东西过去常常只为少数具有高学历、致力于文化研究的人群所追求，但现在也有设计研究的工程包括在内了。同时，人们对杂志和书籍的兴趣日渐浓厚。2009年，《PLOT(策划)》杂志出版，这本杂志关注的主题是展览和布景设计。围绕此主题设置了专题研讨会，“欧洲创新展览布景设计”，包括一个拥有独立委员会的高等教育机构协会，这个教育机构协会负责当地教学。本书和2010年出版的本书第一辑如实地阐述了20世纪展览设计发展的宏伟风貌。有两本书在此值得一提的著作：《冷战对抗》和《大众摄影》。《冷战对抗》调查了展览作为一种宣传手段的媒介作用，而《大共摄影》则关注于那些杰出的展览是如何利用图像来作为特定交流媒介的。在本套系列图书中，最重要的展览、展览设计师和20世纪的展览主办方也将很快出现在另一本书中。这两本图书的出版得益于安娜•M•费舍尔和弗劳克•穆尔曼在杜塞尔多夫应用科学大学展览设计研究室所作的深入研究的成果。安娜•卡普兰曾经在情感博物馆工作过，她经常研究关于“感伤都市风格——情景主义影响下的空间戏剧和诗歌”的论题，事实上，“感伤都市风格”是吕迪•鲍尔与其在苏黎世艺术学院“语境设计”机构的一个工程项目。“驾驭透视法02——空间和真实”研讨会文件经过整理后出版，书名为《透视法博士学位规划》，这本书的出版在社会中引起了很大的反响。一个展览是如何操作的？如何记载和保存展览中的文字和图片，而不至于失去不同的感官效果与其空间整合知识？换言之，我们如何将展览再现，是否有可能再现那些被展出的事物的原貌？这需要找出一种“恰当”语汇和可叙述的格式，它们至少要适用于展览的批判性评价。我们还需要十年时间去探究这个问题。现在的展览似乎将所有的事物都展示过了，只是还没展示过展览本身，现在我们所需要的是那些能够解释、展示并反映展览历史的公共机构。废物利用然而，在本世纪第一个十年，博物馆因受到金融危机和货币市场问题的影响，将面临着倒闭的危险，甚至有些激烈的讨论，研究博物馆是否要变卖一些收藏品以弥补资金紧张。然而，在汽车工业遭受前所未有的危机的那一年，两个大型的汽车工业博物馆成立了：在慕尼黑的德国宝马博物馆和在斯图加特的保时捷博物馆。这两个博物馆都被我们公众所接纳，因为他们以博物馆和展览为媒介，多次独立展示了时代的巨变和奇思妙想，并给人们留下了深刻的印象。不论是完全与博物馆技术反其道而行之的、表现主义的白立方（保时捷博物馆），还是全部基于媒体的建筑风格（国宝马博物馆），它们都反映了两种截然相反的设计哲学，哪一种会走向未来，这个答案在下一个十年中便会慢慢地得出答案。这就需要我们认真处理广告和设计、博物馆的教育功能和象征功能之间的关系。保时捷博物馆是一个真正的“博物馆”吗？还是它仅仅是一个过于庞大、设计精湛的展厅，一个借用无害的博物馆概念而做的旗舰店？设计师并不是“市场营销部门的左膀右臂”，因为市场部门从来只关心汽车的销售业绩。博物馆设计是否只是废物利用？“博物馆的普及和流行的博物馆主义”（高特佛理德•科尔夫）所缺少的是能够传递这个问题的答案，这就涉及到可持续、生态性和经济性的恰当概念，就像在华盛顿拉尔夫•阿贝尔鲍姆设计的新闻博物馆那样的展览项目。那么在博物馆艺术中，如何能找到对应的答案？德鲁根•梅斯尔、弗兰克•盖里、丹尼尔•里伯斯金和大卫•奇普菲尔德之后又会有谁出现？建筑物本身最后常常会出现两种建筑批评的猜想：只是一个单纯的建筑或者是为历史和知识而建立。好莱坞走进世界博览会展览建筑的最高点，同时也有可能是基于媒介的展览建筑的终极盛会，2010年的上海世界博览会将以上概念体现的淋漓尽致。穿越整个展馆建筑的影像屏幕“景随步移”，顾名思义是将步入式体验带入展会建筑项目。直到20世纪，媒体外墙让建筑呈现出全新的形象。现在，它们已成功地渗透进室内。在2010年上海世界博览会，媒体影像从入口开始就充斥着每个展示馆的每个部分，并恰到好处地渗透进展会建筑中。值得一提的是，特制的场景电影将参观者和展览带进了一种戏剧化的场景中，并创造出前所未有的视觉感受。甚至好莱坞也通过环绕立体的3D平台复活，电影不再甘于平面，而要通过电影《阿凡达》那样的3D数码影像来征服全世界的影院。没有实物和建筑的博物馆会不会很快出现？什么时候在博物馆的售票处便可领到3D眼镜？新技术不一定就必须意味着交流或诠释的全新形式，也不必非要去启迪什么。社会如何发展才能引领感知的变化？而信息又该如何传达这些感知的变化？媒体方式显示出比以往更多的形式，而我们要如何应对媒体方式全域的发展？未来的展览将会如何发展？现行的“现代”展览方法是否还会受欢迎？安克•蒂赫森认为，“展会要存在于知识转换的新位置”。3D数码装置已经越来越多地被用来配合相关实物，呈现和诠释复杂的科学知识。归属感的分配功能和室内空间的插画，这些都基于参观者的体验。参观者进入一个展会时，从进门、深入、体验，到吸收它本身的环境和空间文化，参观者通过这些来了解展会建筑。对展会的感知已不再仅仅局限于感官感受，我们必须认识到，对展会的感知其实是参观者的感觉活动和身体运动功能的结合的产物。对展会的体验是一种非常复杂的提升过程，它源于场所和空间，源于参观者对一系列展馆的印象，和对每个展品不同层面的感觉和身体感知。因此，展馆被定义为“联觉媒体”。雷声和灯光博物馆是建立在一系列简单的功能的假象之上的。博物馆是存放收藏品和有形的三维实物的地方。高质量的解说是首要条件，这关系到在博物馆和历史展览中的所有展品，是否可以充分展现出其魅力。博物馆和展览的界线划分得还不是很清晰，但也显露出一些趋势，可以这么说：展示人类文明的遗产是展览的核心所在。博物馆不会展示人们想象的东西，因为它本身就是人们的一种想象。博物馆最紧要的工作就是开发一种表述博物馆展品的语言。对于展览的原则，来自于纳沙泰尔民俗博物馆的雅克•海纳德和马克-奥利维尔•冈瑟斯用他们自己的语言这样描述道：“在这样的框架下，展品不是为了自己而展示，而是因为它们适合这样的表现形式，因为它们将成为历史的见证，从某个特定的角度彰显他们这种或那种特性，不论这个特性是美学的、功能学的还是符号学的。有时，为了批评的解释或者创造的不确定性，这样的方法会用于使参观者的观察相对化，重塑他们的知识结构，并且通过这样的方法，让参观者对自己原有的信念产生质疑，同时重新思考他们的现实状况。”因此，实物博物馆也常常是博物馆的核心。博物馆中的展品成为社会、自然历史和真实信息的持票人，成为一种数据的传送带，突破传统的、共时的和历时的相互关系系统，并从中解放出来。这是认知的最根本的来源，传承着文化历史的价值。这种实物展品的价值不仅仅是可以作为一种资源的价值那么简单，并且会散发出一种感知美学的吸引力，能够触发人们的兴趣和好奇心，展示其特有的魅力。博物馆的展品是历史事实的见证者和文献资料，以一种凝结的、凝固的形式纳入历史画卷。世界历史是在世间万物中体现出来的，但不幸的是，这些展品是无价之宝，并且缺少一个旨在传递信息的解说脚本。人们常常用讲故事的形式来解释他们的世界和其中各方面事物之间的关系。博物馆中的叙事，“故事情节”是戏剧创作的黄金线索，如果没有这些故事情节的叙述，恐怕博物馆自己都无法将其自身的内容贯穿起来。如果要解释一个展览是否用了布景法，就需要配套叙事策略。或者就像沃特•本杰明在“拱廊项目工程”中“认识论问题，理论的进展”下作的批注那样：“知识如闪电般闪烁不定，而本文带来了闪电后的滚滚雷声”。

内容概要

作者:(德)乌韦·J·赖因哈特、菲利普·托伊费尔 译者:韩晓旭

章节摘录

21世纪20年代21个展览新策略乌韦•J•赖因哈特，菲利普•托伊费尔特写：托马斯•弗利格一每年12次“最好是周日，因为周日这天学校不会有课外活动，也不会有人觉得是被迫踏入博物馆的。最后，但却是最重要的一点，这一天不会有记者；记者通常只会奔着自助餐而来，对博物馆做些口头赞赏，然后把目录卖给他的读者。人们将参观博物馆作为一件有趣的规律性活动，并已经把它视为生活的一部分。当天气不好，或者想逃离现代主义的随机应变、纷繁芜杂的文化时，博物馆便成了随时可以采纳的备用方案。周日这天，中产阶级不光去观看画展，去博物馆参观也成为新兴中产阶级现今的一大流行趋势。通常，我们还会发现，他们会坚持并坚定不移地接触艺术，唤起遥远的回忆。”二奇迹其实展会设计师就是轨道的铺设者，让参观者顺着展会的轨道不断前行观赏，必要时还需要参观者像犯罪调查员那样，把轨道里隐藏的线索重新整理，进行重组。设计师的优势在于布置展品时会用一些刺激方式，让有心观察展品的参观者能够看到展品之间的理性关系。这种故障分析在展会概念中非常重要，它会直接影响一些新的、模棱两可的和参观者并不期待的展品。事实上，参观者一直在要求：“请给我一些惊艳的奇迹！”三惊喜的瞬间“群众不想被指导，他们只想通过自身经历，或者通过外界刺激引发小幅度精神震荡，并从中吸取知识”。根据历史意识的精神素养只可能存在于“形象化的突然爆发”中。“任何关于展会的表述形式，如果没有惊喜的冲击力，都会起到负面作用”。四打乱理智的安乐窝“展览就是要打乱常规，破坏那些看似和谐的定律。展览就是要打乱参观者理性的安乐窝。展览就是要发人深省，使人恼羞成怒并让人迫切地想知道更多。展览就是博物馆的一种特定表达方式，包括展品、文字和描述。展览就是在理论思考、在一段话或者一个故事的帮助下，安放展品，反之不然。展览就是通过临界距离、幽默、讽刺和嘲笑的色彩做必要的暗示。展览就是批判的接受某些观点、定论和看似愚蠢的想法。展览就是要人们一起感受一次紧张的经历。”来自纳沙泰尔民俗博物馆的雅克•海纳德和马克-奥利维尔•冈瑟斯如是说。五定位/迷失方向展览策划者和展会设计师都努力地将自己的想法形象地转化到实际空间中。但对于参观者来说，这个空间还意味着不确定性。就像是在山间乡村远足时，我们迷失了方向一样，展览中的参观者迷失于空间和时间之中。这里有没有中心或者中点，可以使他们给自己定位？有没有制定一些原则，能够帮助参观者找到自己位置和方向，让他们理解展览的根本意义？参观者是不是被囚禁在迷宫里了？展览和透视法可以在很大程度上创造空间的浓密度，并且将我们的情感世界转换成三维立体形式。展馆应该设计一些能看得到的定位辅助，而不能设计得看起来十分华丽，实质上却将某种情绪和态度传递给参观者并施加某种影响。定位和迷失方向是紧密相连的，在这个意义上，设计展览也牵扯到一定程度和一定数量的风险。这就是为什么我们能从斯坦利•库布里克的电影透视法中学到很多东西的原因。六洗耳恭听这种接待形式改变了博物馆的运作方法。语音向导引领了一种全新的排列方式，划清了展览和语言，观看和聆听的界限。语音向导的出现带来了另一种结果，就是参观者可以在博物馆和展馆中度过更长的时间。“多亏了对博物馆参观者的启发——对信息的如饥似渴和好奇，统治了美学领域论述数十年的、具有威慑性的隐喻被语音向导所替代。”这里有一些相关数据，在三个月中，在伦敦国家画廊有24万用户使用了苹果音乐播放器软件来下载250多张图画的有声视频向导。七博物馆之夜在最近十年，好莱坞也发现了博物馆具有强大的票房冲击潜力。在一鸣惊人的电影《博物馆之夜》第一部和第二部，位于纽约的自然历史博物馆和位于华盛顿的史密森研究所成为其中的主角。对好莱坞来说，将展品的“生命”唤醒是很简单的事。影片中的英雄并不是博物馆馆长或者博物馆高官，而只是一个平常的临时守夜者。在“博物馆之夜”的第二部中，展览被数码科技所代替，并且开始有了反叛。守夜人莱瑞用一条计策，帮助那些每天做劳工的人逃出博物馆。对知识如饥似渴，学习好莱坞，相信展品。但是对于夜间的博物馆，人们还有其他创意。艺术家卡斯顿•霍勒便在其名为“旋转酒店房间”，是博物馆电影的三大秘诀一书中，将吉斯•凡•东根博物馆转换成一家宾馆。两个人可以在夜间独占博物馆，打着火把浏览古典名著，并可以用整晚的时间观赏他们最喜欢的展览。为了让自己放松一下，他们可以在各自房间里的天蓝色浴缸里洗澡，第二天清早，博物馆的服务员为他们送来新鲜的煎蛋或煮鸡蛋作为早餐。这不是德国艺术电影，也不是玩笑，更不是梦境，这是一场真实的展览。在他的艺术创作中，卡斯顿•霍勒创造了这样的规则，就是他允许自己将这种永远不会在博物馆里找到的东西或事件带进博物馆。八木乃伊化允许在一家严肃的博物馆中展示自己两年吗？将木乃伊向公众展出是一个成功的壮举。英国广播电视第四频道也想探其究竟。此灵感来源于最近一场由于公开尸体解剖而引起的骚动。尸体由一个臭名昭著的德国解剖学家（“身体的世界”展览）解剖，这个私人广播公司正在寻找满足以下条件的合适人选：第一，患有不治之症，第二，愿意死后被做成木乃伊，并被拍摄下来制作过程，还有可能在“一家严肃的博物馆”中被展览两年左右。这听起来很让人作呕，但是它却有着源远流长的传统：沼泽尸体和木乃伊被到处展览。直到几年以前，巴黎的人类博物馆还准备着在橱窗中展示“野人”。九维持省级像卢浮宫、古根海姆博物馆和蓬皮杜这样的国际大型博物馆品牌，都是博物馆世界的先行者。卢浮宫阿布扎比分馆最早将在2013年建成，需要付给法国卢浮宫7亿欧元的展品和命名权费用。大型博物馆将成为追逐利益最大化的大型公司。那些不能与之同日而语的博物馆（因为它们规模和重要性不够）或不想与之比较的博物馆（因为他们不想借出自己最好的展品）都将被迫沦为维持省级博物馆的档次。“在这个多变的市场环境中，那些永恒的收藏品很少成为软件清单，但是，对于博物馆来说，有时候维持省级的信念很难坚持下去。”十弹出它们多次弥补填充空荡荡的保险箱。这些临时博物馆和展馆非常小，很容易操纵并且很省钱。在危机时期，这可以成为重要战略。如果没有参观者，大型博物馆就好像在城市里开超大排气量的SUV。相反，弹出式博物馆就好像电力汽车，具有较小的身形，易于操纵，并且非常省钱。他们坚持使用口口相传的推广策略，并且同样可以在测试实验室中看到大型的永久展览。为了吸引更多参观者，这一实验的新领域拓展也即将开始，并且希望通过这样的实验，与新的参观者建立长期联系。因此，弹出式博物馆也应被看做一种新的质朴的象征。毕竟，在绝佳位置有充足的空间。十一日本设计理念正引领着趋势！在日本，人们并不认为缩减是一种失败，而认为这是从纷繁冗长中解脱出来的一种形式。17世纪的无装饰的茶室风格，作为经典茶室的主要风格，直到今天仍然广为利用，并作为日本一种非常重要的设计策略。在谷崎润一郎的著作《阴影颂赞》一书中，他提出传统日本房屋中的暗影是日本美学的前提条件。作为设计师和策展人，原研哉写道：“不会存在这样的纯白色。存在的只是感觉白色的倾向。因此，找到白色是不可能的。相反，我们要找到能够感觉到白色的方法。通过这种方法，我们将会发展出一种对白色的感知，并且比我们以往知道的白色更加白。只有这样，我们才会发现，原来白色与日本文化有着不同形式和惊人数量的交织点。我们才会明白沉默和留白的真正含义，并且去发现它们的内在和富于变化的外延含义。我们与白色的关系变得越近，我们的世界就会变得越明亮，阴影便会越密集。”十二花哨和废墟与缩减相反，日本美学同样也会使用花哨的过分装饰。例如，过度使用霓虹灯以划分空间的界限，并且使物体看起来都是多重发光源。日本“具体”艺术家团体深化了他们在1954年发表的宣言。他们认为那些看似废墟的，千疮百孔的并且支离破碎的东西，才是真正的美。十三将叙述作为文化力量2002年，文学专家、艺术和文化历史学家米克•巴尔用德语第一次出版发行了她的基础理论和实证文章。她在书中宣称，本书可能甚至会为文化科学家提供一个全新角度理论基础的功能。在书中，米克•巴尔运用了结构主义，符号学和叙述体来完成著作。对于米克•巴尔来说，叙述不仅仅是一种文学形式，更是一种“文化的力量”。“叙述是一种理论，包含叙事、叙述文章、图片、事件、文化产品”。她将概念看做是“相互主观性的工具”，可以帮助人们“认识遗失了什么东西，以及还包括什么东西”。对于米克•巴尔来说，分析文化事物是最为重要的，因为这可以揭示他们的主观性是如何在时间、社会和文化环境下，以个体的形式被包含和塑造的。相应地，作者希望能多关注人们的特殊主观性，关注他们“阅读”事物的方法。米克•巴尔追查信号的意义，直至其最微小的部分并提出讲述意识形态的故事是对真实事物的不公平。她提出，研究如何分析和套用智能科技，可以帮助我们塑造文化，并且可以找出更多解释事物的方法。十四感伤博物馆学博物馆的感伤特性是一种表达方式，是对后文艺复兴时期（由想象引领的，具有联想性、绘画力量和诗歌特性）艺术和奇迹的回忆。不论是特殊的还是日常的，以及那些从各地历史中改编的故事都被汇集到一起，根据“汇聚奇闻异事的宗旨”进行筛选，编著成百科全书。感伤博物馆学提供了一个机会，“为传统意义上并不相容的东西之间，建立联系。比如：将客观和理性意义上完全不同、并且相互排斥的事物再次组合，在事物本身和它们的叙述上便会产生惊人的相互作用”。其原因是，特别是对于第一印象，有明显不同之处的事物以它们各自的背景故事，吸引了人们对其细节的注意，观察者便会自由想象，运用他们的关联能力，并留下深刻印象。感伤博物馆学可以破除现行顺序，包括正在使用的字母顺序和百科全书顺序，最主要的是，因为破除了这些特定循序，价值才能被公平地体现出来。它的目标是以一种有意义的方法，将历史的相互关系变成风趣轶事，并简单易懂。“因为历史轶事涉及到事件和历史的流传，过去日常生活的文物需要一种感伤特征，这种特征是它们特有的，并且只属于它们自己。（……）感伤博物馆学将过去事实拉得更紧，比以往更加清晰地展示了历史相互关系的原貌，并创造出了一幅绚丽的历史画卷（……）”。十五勇敢时刻拒绝现在的流行趋势，做个勇敢的馆长，将馆中的一切事物都变成景观。高特佛理德•科尔夫为德国科隆哥伦布艺术博物馆的馆长团队写下的一段评语描述了自己对博物馆新型框架的概念：“这是一个共生的构象，两者互相依靠，同时又互为彼此的挑战。”这种方法最吸引人的地方在于它完全打破了现在博物馆的主流文化，与德国科隆哥伦布艺术博物馆的设计师彼得•卒姆托的建筑逻辑完全一致。它违背了弗玛加利倾向，这种倾向是以瑞士建筑理论学家保罗•弗玛加利在创造性和表达方式上命名的，认为在最近几年博物馆昂贵的建设中，创造了越来越多的活动空间和流通区域——其代价却是仓储空间、学习室、阅读室、物品及图片的安装等相关费用，换句话来说，那些空间确实是由德国科隆哥伦布艺术博物馆提供的，但是并不稳定。集中并简化，再改变或扩张。此处这些馆长们的实践原则，事实上有些已经被人诠释过了，艺术历史学家汉斯•贝尔廷就列出如下公式：“博物馆是毫无感觉的如实反映事物的地方”。十六测量1743次在诺贝尔文学奖获得者奥尔罕•帕慕克的小说《天真的博物馆》中，主人公柯玛勒•贝斯马西为了测量，竟进出这家博物馆1743次之多。这个故事是这样的：已经30岁并在事业上有所成就的柯玛勒•贝斯马西，本来在1976年马上就要跟贝斯马西订婚了，却突然爱上刚刚18岁美丽的售货员弗苏恩。对于婚姻和与弗苏恩的恋情，柯玛勒两个都想要。八年后，弗苏恩终于决定做柯玛勒的妻子，与他共度新婚之夜后的第二天，她开的车却撞到树上。弗苏恩去世了，但同样坐在车上的柯玛勒却得救了。于是他决定建立一个博物馆来纪念他的挚爱。以这个奇异的爱情故事开头，奥尔罕•帕慕克将他的主人公和建筑师桑德•普拉斯曼联系在一起，经过参观一个又一个的博物馆，他们终于在伊斯坦布尔，建立了这个诗意的、具有纪念意义的城市博物馆。小说的每一章节都在讲述这个博物馆，博物馆中一共有83个展览区。展品中包括一双白色的女鞋，带有“花花公子”兔女郎徽标的过滤嘴香烟、一包烟、一只小巧精致的陶瓷狗、耳夹、一只手提包和半打带有发黄卷边的标签和4200个烟头的瓶子。“这些东西背后都有着不同寻常的故事，将这些故事珍藏起来，永远不去揭开它。这就是为什么他们谁都无法独自生活的原因。它们对我们来说太过重要，而我们却很久以前就抛弃了它们。这些东西在此沉睡，但它们却能衍生出许多奇迹”。不论是奥尔罕•帕慕克的小说还是博物馆，都遭到塞缪尔•泰勒•柯勒律治的质疑：“如果一个人能够穿越‘梦中天堂’，而且在那里，他被赠与象征他灵魂归属的花朵，当他醒来时，发现那朵花就在自己手上，这又说明什么呢？”十七抹布“这部作品的手法是蒙太奇。我没有什么好说的。只要去展示就行了。我不会窃取任何有价值的东西，也不欣赏任何诙谐的构想。但是抹布，这种废弃物，我不想把它们存放起来，而是用唯一可能的方法去赋予它们权利：使用它们。”十八化混乱为有序1970年在特奥多尔•W•阿多诺死后出版的《美术理论》，被认为是20世纪最重要的艺术哲学论著。在书中，特奥多尔•W•阿多诺完美地诠释了艺术介于市场和媒介之间应有的位置。艺术哲学通常被认为是以自我肯定为目的，消除外部环境对艺术本身的敌意，阿多诺写道：“不要花时间去理解那些让人费解的动机和行为，所有推测都会不可避免地被用于解释，而不是理解那些它们自己都无法理解的东西。”根据阿多诺的理论，艺术已经不再容易被公共社会所接受，现代艺术“崇尚杂乱无章，因为现代艺术展现的是事物的原貌，而不是为了适应大众而屈尊纡贵改变自己的形式”。如果从这个角度理解，艺术就是大众的社会对立面，艺术“使业已苏醒的世界更加清醒”。根据阿多诺，艺术以它原有的姿态，正好站在“文化产业扩展的对立面”，因为“真理从来不改变自己去适应世界。”“只有不再尝试给现实的空虚进行粉饰的艺术品，才能点亮这个失去知觉的世界。”为了人道主义，那些“艺术的非人道主义就必须击败世界社会的非人道主义”。因此，艺术的任务在于“化混乱为有序”。阿多诺对艺术规划的解释对展览业也同样具有价值，这样我们便可以避免展览普及后所带来的窘境。展览设计和布置就是要通过科学的形式使现代社会充分认识自我，记住未来。十九诞生于语言“首先，我们先看看故事。在开始设计之前，我们要先停下来，思考一下故事的写作手法都有哪些。有时候我们告诉那些年轻的设计师去图书馆找爱德华•吉朋描写罗马衰落的书，然后再看一些其他关于罗马王朝衰落的书，最后比较吉朋那本书是怎样的构架。有些是围绕主题展开的，也有些比较杂乱无章。有些是从故事的结局开始倒叙，然后一点点追溯到故事的起始，也有些是遵循最传统的历史结构。在设计之前，我们所要做的第一件事是创造一种语言，然后用这种语言去驾驭设计的全过程。”——拉尔夫•阿佩尔巴姆二十向设计师和研究机构致敬令人感到遗憾的是一些为道德所谴责、让人不愉快的作风开始渐渐地融入到博物馆和展览的氛围中去，且风势渐长。展览项目的分配以及代表方一而再再而三地遭到藐视不仅不合法规，亦违背最基本的社交礼仪。通常情况下，参加展会和展览，不仅是在浪费时间和金钱，更是在白白消磨好的思想。对于一些参赛者来说，他们所付出的努力和所达到的成效是毫无关系可言的。有些博物馆发出参加比赛的邀请，非常少的预算或者没有预算，对可能产生的费用也不做任何经费预算。不幸的是，设计师和设计机构孤军奋战，这从经济上可以理解但却是错误的做法。设计师被要求表现出一种不合时宜的谦虚态度，组织者滥用他们的权利，整个事件的意义都被否定了。现在需要让事情更公平的继续进行，将事情转向更加合理的方向，并且处理好现在所遇到所有问题。但现在的情况却是，我们还在想象着乔治•毕希纳的展会设计，留恋着用于弥补这个或者其他失误的短期措施。这样做的唯一好处就是造就了一批杰出的策展人，他们得到了恰如说唱音乐领域中所谓的“尊重”。博物馆作为研究机构，也必须注意“尊重”，因为人们对博物馆的尊重还没有完全失去。越来越多的企业巨头购买了博物馆或者自己建造博物馆。然后就由他们来决定什么是重要的，什么可以展出。名义上，这么做是为了让私人收藏家也可以拥有博物馆，满足他们对博物馆的私人兴趣。但是，这是收藏家的投资而不再是机构投资，变成了策展人来做决定。实质上我们在足球领域司空见惯的事——如罗曼•阿布拉莫维奇决定切尔西足球——也将很快发生在博物馆领域。选择的自主权和对展示物品的评价，这些本来应该由博物馆自己处理决定的事，可能以后也会消失。

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