雕刻时光
出版日期:2016-5
ISBN:978754427859X
作者:[苏] 安德烈·塔可夫斯基
页数:263页
作者简介
★ 首次由俄文原著翻译出版
★ 他一生都在雕刻时光，为了已经流逝、消耗或尚未拥有的时间
★ 只要你热爱电影，我们一起雕刻时光
他的电影宛如一个奇迹，他创造了崭新的、忠于电影本性的语言，捕捉生命如镜像、如同梦境。他并不诠释什么，他只是一个观察家，但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。 ——英格玛•伯格曼
倘若我们能将《雕刻时光》浓缩成一则单一的讯息，那么，它必然是：对任何艺术家和艺术形式而言，内涵与良知都应先于技巧。——《洛杉矶时报》
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人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？
为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。
电影创作的实质是什么？一定程度上可以界定为雕刻时光。
就好比雕塑家面对一块大理石，成品的样子了然于心，然后一点点剔除所有多余的部分。
电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能成为电影要素的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分。
《雕刻时光》是塔可夫斯基对电影、对艺术尽其一生的求索。
书籍目录
1 前言
10 开端
33 艺术——渴求理想
55 雕刻时光
85 使命与命运
112 电影形象
189 艺术家的责任
215 《乡愁》之后
230 《牺牲》
249 结语
262 附录：塔可夫斯基电影创作表
内容概要
安德烈•塔可夫斯基
1932年4月4日出生于苏联伊万诺夫州尤里耶维茨的一个知识分子家庭。1986年12月26日在法国巴黎病逝，享年54岁。
他一生中只完成七部长篇和两部短片，部部经典。
《压路机和小提琴》
《伊凡的童年》
《安德烈•鲁布廖夫》
《索拉里斯》
《镜子》
《潜行者》
《旅途时光》
《乡愁》
《牺牲》
发布书评
精彩书评 (总计9条)
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十多年前，碟市刚刚兴起，文艺青年、骨灰级影迷一路猛追欧洲电影大师，各类电影书也一时纸贵，塔可夫斯基的《雕刻时刻》也曾应时出版，因为封面太丑（谁叫咱是封面控）、排版纸张都不理想，而且是转译，所以没买，只是简单翻了翻。今年的新版在俄文原书直译的基础上，对版式、封面都做了调整，这次，没有理由再不买了。这本书里，与其说是塔可夫斯基在讲自己的电影观，自己怎么拍电影，倒不如说是在教大家怎么看电影，用声音、画面、光影的方法论去欣赏大银幕上流淌的诗意，尤其是在今天劣质娱乐为王、造假票房称霸的国内电影市场，读过这本书的人，应该不会狭隘地以为电影就只有好莱坞大片和国产大片两种，以及打打杀杀、卿卿我我、哭哭闹闹这种风格，电影有很多种，塔可夫斯基代表了其中一种的高峰。安谧、诗意、神秘、心事重重是塔可夫斯基电影带给人的直观感受，也不知道是遗传了著名诗人父亲的血液，还是老塔生来就具备这样的独特审美，他的电影美如油画，他用相机拍的照片也跟电影一样充满了散淡的意象。在本书开头，他就电影与文学的关系做了自己的论述，认为影像的诗意和文字诗意是不同的，电影和文学有本质区别，但是他的电影却充满了文学性，这就是一种创作。塔可夫斯基曾说，导演工作的本质可以将它定义为雕刻时光，如同一位雕刻家面对一块大理石，心中成品的形象栩栩如生，他一片一片凿除不属于它的部分，电影创作者也是如此。老塔打磨电影的方式就像一个专心致志的工匠，他潜心于琢磨的是关于时间流逝留下的吉光片羽，以及在静谧与孤寂背后喧嚣的人类留下的渺小足印。老塔身上，似乎有东方人的清淡和豁朗，富有一些自然主义的色彩。他的《乡愁》《镜子》等片子可能有些人会看瞌睡，但是有些人会看兴奋，里面绘画一般的质感，充满情绪的长镜头，都展示着老塔圆融达观的美学修为，走进去就是一座森林。这种电影似乎通灵，能接收到感应的人会惊呼厉害，不能接收的人会困惑。本书就提到了观众给他褒贬不一的信件，有人看懂了，有人说不懂。老塔虽然与费里尼、伯格曼齐名，但是他的拍片环境却截然不同，塔科夫斯基在冷战中的前苏联孤独潜行，不听上级指挥进行个性化的创作无异于戴着加锁跳舞，顶着政治的压力，近乎是步步艰难。然而，就是在这种夹缝中，他并没有多少怨愤，而是游刃有余地留下了这些作品。这和今天伊朗等国的情形很相似，政治高压但依然有大师和作品问世。大师之所以为大师，是因为创造了独一无二、前无古人电影语言，供后人临摹和学习。塔可夫斯基给人的启示是，保持一颗有韧性的诗心，不妥协，不悲观，注意光影流转、天气节令的变化，在平常生活中发现世界神秘的一面，同时保持对世界的敏感，春江水暖，落叶知秋，在熟悉的事物上面发现它的陌生之处，在静寂中领受自然的孤独，享受时间之美。 -
观看塔可夫斯基的电影是一项“痛并快乐”的活动。其作品篇幅的冗长、内容的复杂让人“痛苦”，然而诗一般的美感又让人欲罢不能。塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道：“艺术的影像永远是个代号，其中物体彼此替代，大小互有更迭。艺术家可以用死亡来表现生命，用有限来陈述无极。无限可能被物化，然而无限的幻觉却可以被创造，那就是：影像。”他用影像“雕刻”电影圣像，用摄影机与胶片营造神秘而又诗意的幻境，用光影创建了一个属于他自己的世界。然而要用电影诗人形容老塔，他定是不乐意的。诗电影意味着电影可以通过其形象大胆脱离开生活中常见的具体事物，与此同时，它强调自己独特的结构价值。这其中潜藏着特别的危险，即对于电影来说失去自我的危险。“诗电影”产生了诸如象征、隐喻，以及诸如此类的东西，它们恰巧与电影与生俱来的形象性没有任何共同之处。而属于塔可夫斯基的“诗意”其实是一种“诗的逻辑”。这是有别于科学逻辑的一种对于生活的忠实捕捉与记录。只不过，他不像平庸的画匠那样，把现实事无巨细地复制下来，而是忠实地表达现实给他的心理感受。《凝视时间:塔可夫斯基与后现代电影美学》的作者罗伯特•贝尔德说过：安德烈•塔可夫斯基是仅有的几个将自己的电影审美观运用于创作实践而不与潮流妥协的杰出的导演之一。他的电影开拓了艺术电影新的境界，人们送给他一个优雅的名字-----电影诗人。然而很多关于塔可夫斯基的评论文章充斥着对其作品叙事结构不合逻辑,语意模糊,晦涩难懂等等诸如此类的批评,这是因为对他的作品缺乏深入的认识所致。了解和认识塔可夫斯基的诗电影艺术,将为人们理解这位前苏联乃至世界电影史上的大师及其作品打开一扇新的大门。所谓“诗电影”，简单的讲就是用单个镜头说话，即回到电影的本体，让镜头和画面说话，而不再依赖故事和人物。对老塔作品《镜子》中一个镜头的揣摩即可打通全片，并由此追溯生命的源头。而这也正是塔可夫斯基的功力之所在。即，他是一位真正洞悉了电影的本体秘密的导演，他的创作从来不在外围打转，而是直取要害核心，无心旁骛。正如伯格曼那段被广泛引用的对塔可夫斯基的赞词所说，“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言,捕捉生命一如倒映,一如梦境。”而伯格曼这里所说的“一间房间”，就是天堂，或者说就是教堂。塔可夫斯基电影里经常出现树的镜头，电影里的诗也常有树的意向。它是一棵孤单的树，这棵树成长在塔可夫斯基的最后一部电影《牺牲》中。他还有一位身为苏俄诗人的父亲-----阿尔谢尼伊•塔可夫斯基，他的诗常出现在儿子的电影作品里，以下是电影《镜子》里引用的一首：“人有一副躯体,如此孤单。灵魂厌恶这厚厚的外套：耳朵、眼睛、钮扣,而皮肤只是成片的伤疤,只是骨架的袍子。它冲出角膜,飞向圣泉,飞向城市,飞向飞鸟的战车。透过监狱的围栏它听到：树林和草地的欢腾,海水的喧响。没有躯体的灵魂好似没有穿衣的躯体,不是思想、行为，不是文字和概念。一个没有答案的谜：谁会回到那没有人跳舞的地方起舞？我梦见另一个人的灵魂,穿着另外的袍子，掠过怀疑直达希望,象酒精那样，燃烧而没有阴影，然后溜走,并留下了纪念品：桌上的丁香。孩子,不要为可怜的欧律狄刻烦恼，且滚着铁环度过人生，在你迈出的每一步,你会听到大地的回应,嗓音甜美、单调。”秉持着相同的美学独裁和暴力，对艺术和自由抱持敌意并合理围剿，这就是现代艺术家所置身的时代悲剧。电影中的诗，无不体现了塔可夫斯基所主张的“雕刻时光”的创作理念。 “人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？”“为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。”“导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。”“在‘一团时间’中塑造一个庞大的坚固的生活事件组合，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，即确保影像完整性的那些元素。”塔可夫斯基如是说。在老塔的每一部作品中，对白所占比例都极大，尤其是在《潜行者》、《索拉里斯》和《牺牲》中，对白甚至成为影片唯一的主体内容。因为只有通过人物的各陈己见，才能最大程度上扩充影片在主体表达上的容量。另一方面，塔可夫斯基又时时表现出对这种言说的不信任，所以在《安德烈•鲁勃廖夫》和《牺牲》中，人物都有发誓不再说话的不寻常举动。而在《镜子》的序篇中，那个口吃的男孩则无疑正是导演本人的象征——对失语困境的自况和反讽。要么是领导不答应，要么是人民不答应，而这两者又往往合二为一。塔可夫斯基以其一生的悲壮所印证的，正是这样一种不折不扣的反抗者的宿命，正如他那部作为艺术家精神自传的作品《安德烈•鲁勃廖夫》所呈现的，也正如他在这本《雕刻时光.》中所引用的帕斯捷尔纳克的诗句：“醒着吧，醒着吧，艺术家/别向睡眠屈服……/你是永恒的人质/时光的囚徒。” -
To 311“我心中理想的工作情形是这样的：作者携带数百万米胶片，记录下一个人从出生至死亡的每分每秒，每时每刻，每一天，每一年。最后剪辑出两万五千米，即一个半小时的银幕放映时间长度。” ——塔科夫斯基《雕刻时光》在没有看《雕刻时光》之前，就已经看了塔科夫斯基的全集。塔氏在影迷的心中，是一个非常神圣的存在。中二年纪，刚开始看电影杂志的时候，就老是能见到这个辨识度还算比较高的名字。淘DVD碟的年代买过各种版本的他的作品，数位时代下载了各种他的作品合集，到后面眼光真正回归电影院，基本不再在电脑上看电影了之后，才在大银幕上补齐了塔氏的全部电影。他的电影，乍看之下会有些摸不着头脑，以至于在放映他的作品的影厅里，往往睡倒一片。在上一段这么日常随性的叙述之下，其实就已经涉及到了电影作为艺术的几个基本的问题：1.为什么会有影迷、迷影文化？2.为什么对影迷来说，最后的归宿依然是需要花钱买票的电影院？3.为什么会有人喜欢看这种摸不着头脑的电影？他们能得到什么？4.谁规定的电影一定要摸得着头脑？这四个问题分别对应着：1.电影的出现、成为兼具大众文化与艺术品的社会心理基础2.电影作为艺术的本质3.电影艺术家的责任4.电影应该拍什么塔科夫斯基运用自己一辈子所悟，将他对包括但不限于这四个问题的思考形成了一个基本自洽的电影美学体系，记录在了《雕刻时光》这本书中。其行文相比逻辑顺序严密的学术著作，更像一篇讲理论的散文。时而用极晦涩的语句表达哲学观点，时而言语之中情真意切得让读者动容，集理性与感性于一体。毫不夸张地说，这本书可以让人对电影的理解有本质的提升，对我而言有非常深远的启发。对于这样的信息量巨大的文字，翻译显得尤其重要。翻译本质上是一个文化信息流失的过程，好的翻译所能做到的，也就是让信息的流失尽量地少。转译的次数越多，信息的流失就越大，这次新经典文化的版本，是第一次从俄语原文直译中文的版本，能够让我们更精确地感受塔氏的思想。如果真的要给这样的作品做一个概括：塔氏认为，现代社会，物质已经压倒精神，文明岌岌可危，艺术是人类精神上最后一根救命稻草，电影艺术是独一无二的艺术，它绝不是文学、音乐、戏剧的组合，它是唯一一种能纯粹感性地直接捕捉到时光的艺术门类，它唤醒人们的记忆，让人们在艺术中直接感受到时光——生命，真正的电影艺术家就应该只拍这样的电影，这也是他们被上帝赋予的至高无上的责任，他们需要引导人类内在的觉醒，让人们意识到，到底什么才应该是全人类需要为之追求、献身的东西，这样，人类才能寻回自己真正的精神根基——是爱、是理想、是牺牲。到这里，已经大略回答了前述的四个问题。塔氏的美学理论是非常形而上的，并且深具宗教信仰的情感。我并不信基督教，但我能够理解这样一种信仰，因为对艺术的热爱，从终极意义上来说，就是类似宗教信仰的精神。“直觉之于艺术，就像坚定与信念之于宗教”。人类在精神上有着共同的联系，这也是塔氏想要借电影重新建立的东西。在塔氏美学的核心中，电影艺术的本质在于“以事实的形式与表现雕刻时光”。在对任何学术理论进行评价前，都应充分意识到，没有一种理论是绝对正确且唯一的，尤其是在人文领域。虽然这不能算是很好读的书，但读这样的极富思想性的作品，能够与每个人的知识框架形成独一无二的协同效应，人就是在一次一次的自我框架改造中获得进步与提升。这也是我强烈推荐想要提升自己对艺术的理解的读者们，花精力与时间认真阅读这本书的原因。在这篇书评接下来的段落里，我不会大段地引用，而是会结合我的精神、经验与塔氏的美学框架，谈谈自己读后粗浅的感想。理性打头，感性作结。问题4：电影应该拍什么？电影必须要让人看“懂”吗？当我们在说到“懂”这个字时，我们便已经在用一个预设的标准在衡量电影，那就是——逻辑性。在看电影的过程中追求逻辑虽无可厚非，但是逻辑绝不是电影艺术得以成立的必要条件。塔氏的作品中，有相当一部分作品，都是呈现碎片化的形态，以《镜子》为代表；即便是线性时间，以《潜行者》为代表，也是晦涩难懂。苏联电影当局批判塔氏是“不可饶恕的‘精英主义’”，我理解他们所谓的“精英主义”就是他们不能理解这种电影存在的意义，电影应该让所有劳动人民都能看懂，这本质上也是一种具有意识形态特色的阶级划分，只不过这次是对艺术本身——打倒“艺术贵族”。也有各种观众写信给塔氏，想要追寻电影中碎片化的人物、场景、物品之间的“理性”的关联。追求逻辑的舒畅是人类的天性，在历史进程中，人们天生排斥自己不能理解的东西。这时候会出现两种独特的群体：一些人想方设法让世界上不能理解的东西越来越少，还有一些人怀疑“理解”本身的意义与必要性。前者成为了科学家，而后者成为了艺术家。塔氏电影美学的出发点就是，数理逻辑无法阐释人的意义、生命的意义。任何一门艺术门类（这里有必要指出那些艺术消费品并不是这里所提到的艺术品），到极致几乎都是无法用理性的逻辑来解读的。比如诗歌，有时全诗都是抽象的意象，没有逻辑，但却会触动人的内心；比如塔氏独钟的代表“东方禅意”的绯句，侘寂之美，“抓住永恒的瞬间并使其停驻”。这也许能解释为什么塔氏的电影总有一种诗意的特征。而这种看似毫无逻辑的东西，启发了我对理性与感性这两个词更深的思考。当我们走到一片原野上时，我们面对美到极致的景色，我们会感觉到内心的冲击，但我们不会对面前的风景追求逻辑。它不需要有逻辑，它就在那里，以一个整体的形象（当然硬是要从心理学上分析，也许还是能分析出我们为什么会被风景所感动，另外每个人对不同风景的敏感程度也是不一样的，但是应该意识到，在这个层面上考虑问题，与“世界上没有随机事件，所有随机事件都是必然的“的论点一样的没有建树）。然而如果在看电影的时候，突然出现同样的风景，或许很多观众就会感觉莫名其妙。人们会在看电影时想：这个风景为什么会在这个时候出现？它的镜头的必要性在哪里？和人物有什么关联？这是一种心理学上的框架(Framing)效应，电影观众会自动对电影套用一个假定性的框架。是因为我们脑海中有一个假定，那就是，面前闪光的大银幕上，所有画面都应该是有逻辑的，（在传统的逻辑观点上）必不可少的，一定是一个伏笔，或者是一个人物心理的暗示，或者是对人物的空间关系的展现等等。但是，为什么需要有这个假定？从来没有人会将电影艺术基于这个假定之上，也许我们在看古典主义的戏剧与通俗小说时，做这样的预设是相对更加合理的（但戏剧与文学也逐渐有更多偏离这个预设的探索），但我们为什么要把其他艺术门类的前提假定不闻不问地就直接搬到电影艺术上来？在这个时候，我们已经默认电影是其他艺术门类的附庸了。我认为，塔氏的电影，所追求的美学的一个重大特征，就是将理性去除，并在影像中留下感性的部分。当我们看到电影里那些看似毫无关联的各种物件、场景、人物时，会有一种极为强烈的陌生感，这种陌生感会被我们天性排斥，它来自于理性的缺失。举一个简单而极端的例子，也许不那么恰当，但不妨碍说明问题。办公桌上有一瓶辣椒酱，一个笔记本，一台电脑，还有一堆零食；紧接着下一个镜头是一个操场上运动的人们。这些东西，这两个镜头的组合，如果把它不加任何“铺垫”地置于电影场景中，对于几乎所有人来说这都是陌生的，人们并不能用理性的逻辑去解释物件场景本身的关联，但这两个镜头依然蕴含着东西。理性已经被消除之后，留在胶片上的就是纯粹的感性元素，我们只能用内心的直觉去感受镜头本身的感性。但我们可以合理地推断，这两个镜头包含的元素一定是某些人生活中的真实感受，这两个镜头只想表现这种纯粹的感性，并无意解释这是谁经历过的东西。举这个例子，是因为在写下这段话的时候，我办公桌上就摆着这些东西，而我在无聊的工作中回想起高中时代在操场上运动的场景。并不是所有观众都能捕捉到这种细微感性的可能性，更没有几个观众会去有去感受这种生活的感性的耐心。但如果是我看到这样的画面，我一定会感受到灵魂极大的震动，我相信，不会只有我一个人。而只要有一个这样的观众，塔科夫斯基就愿意继续贯彻这条路拍下去。我想塔氏之所以会极力推崇用电影来表现生活的诗意逻辑，就是因为他看中了电影这门艺术得天独厚的方面——捕捉生活流动性的真实。只有真正强调电影这方面的特征，才能让电影不成为其他艺术体裁的附庸。摄影本身也能记录生活静态的真实，但是我们在观赏摄影作品时，往往会把注意力更多地集中在摄影创作的部分（构图、光线等）。但是在看电影时，我们会进入一种类似于催眠的状态，身临其境地感受镜头中的时光在流逝，这时我们更可能去感受镜头记录的一帧帧画面的感性。这里的真实都是相对的。正是因为现在观众喜欢这样充满连贯性逻辑的电影，所以电影艺术慢慢成为了一种消费的艺术。只要有消费的性质，就得把电影当做一种商品来看待。如何设计一个广受欢迎的商品？制片与导演会从心理学，或者是营销学的角度来设计电影的脚本与场景。他们更关注观众的心理，怎么样拍更安全？怎么样拍观众更满意？这样拍出来的作品充满了设计与小聪明，却不太可能有真正的生活的真实、诗意、感性在里面。如果对于一部电影的评价，首先取决于这是不是一笔好的生意、一个好的商品的话，那么是很危险的一件事情。另一方面，这种消费性的艺术毫无生命力。这种电影有着连贯性的逻辑，会给人一种良好的自我感觉：我能“看懂”这样的剧情。甚至现在有很多电影自我彰显本身逻辑的复杂与严密，仿佛看懂这样的电影就是观众智商的标杆，所有能看懂的观众更加自我感觉良好。这样的电影通过给人自己逻辑、理解能力很强的感觉，而反而限死了人的想象力。表面上看，这样是增强了观众的参与感与主动性，但实际上只不过是让观众彻底局限在了如“几何定理的论证”一般的微小剧情谜题之中，反而无法注意到生活、世界、人类真正的宏大问题。这就像高考数学（术）与数学研究（道）的区别一样，当然做出高考数学题是很简单、很有成就的一件事情，但是痴迷于做高考数学题，终究是把数学当成一种纯粹的“术”，从而彻底失去用数学工具来探索真理的方式。而现在的大多数电影，正是在让你迷失在解简单的高考数学题的成就感之中。这是解题成功的感性，而非生活的感性。这种巧合性极强的连贯性逻辑与场面调度，仔细想想就知道这是多么脱离生活的事情，人们对生活的感知不是这么具有戏剧性的。问题2与问题3：艺术与艺术家非消费性质的艺术，都在“同自我与周围的人解释，人为什么活着，他存在的意义是什么；都在同人们解释，他们为什么会出现在这个星球上。有时甚至不解释，只是提出问题”。人类对自我的认知，本质上是建立自我与世界的联系的过程。就如同世界是一个大能量场，人类通过内心深处的天线不断地在其中探测，每探测到一个信号就将其纳入自我对世界的认知之中，从而不断地更新、改变。而这种探测是因人而异的，这里我认为每个人不一定需要用到人类到现在为止的所有知识、艺术，但是每个人都会有自己的频率。正因如此，每一次探测到那种和之前的认知大相径庭的信号，都会让人感到刺激与震撼。“场面调度是指由外部环境变化导致的，演员之间的相互关系形成的场景...我们显然是被场面调度的荒诞震撼了...荒诞的背后有着重大的意义。”这种所谓的“荒诞”实际上象征着观众认知的重建。其实这和我读这本书时的感觉又何其相似。和艺术相对应的是科学。科学是人类集体知识的积累，而艺术本质上都是个人的，个人从艺术中寻求对生命感性的理解，正如进入科学需要一定程度上的逻辑训练，“理解艺术需要一定的精神层面的基础训练”。很多观众走入了一个误区就是：在艺术中寻找科学，下意识就用理性去分析、理解感性，而无法让内心直接感受到作品背后蕴含的强烈情感。但我认为艺术与科学并非完全没有关系，因为正是科学让艺术有了更多表达的形式。比如从摄影到电影的艺术形态演化，是借由理化技术的手段、与数学（微积分）的逻辑实现的（将无穷张照片拼在一起，用有限的离散去逼近无限的连续）。艺术不应该是自我价值的彰显与肯定，而是“人们对精神与理想的永恒不灭的渴求”。很多行为艺术就是走进了过度彰显自我风格、个性的歧路。艺术家的“个性”是为了“牺牲”，而不是为了张扬。为什么说艺术家追寻艺术的道路就是一种牺牲呢？艺术不像科学，在艺术的字典里没有实用主义这个词，一切艺术都是痛苦的。艺术家倾注自己强烈的情感，这份情感不一定能被其他人所感受，但是他将自己对生命的理解注入在他所创造的艺术形象之中，丰富了人类的艺术形象库，让这个库更加接近生命的真谛、接近无限。艺术形象是超越语言本身的、对无限的最大程度的逼近。语言并不能描述无限、描述生命，但形象可以。导演拍了一部电影，这部电影本身所构造的角色、情节就反映出他对世界的理解，这些艺术形象在他创造出来之前是不存在的，都是他平日对生活的思考、感知所高度提炼出来的一个过程。就如同是生命这个随机过程生成的一条样本路径一样。它并不是具体存在的东西，它只存在与艺术作品之中，但蕴含着人类的想象与对宇宙的理解。无论是文学、戏剧、音乐。塔氏认为艺术形象是“独一无二的绝对精神的捕捉器”。艺术形象所承载的功能，和科学实验有所相似，相比科学研究中做的看得见摸得着的、可以直接通过自然客观的过程观测结果的实验，艺术形象不仅包含着艺术创作者对精神与理想的先高度抽象再具象化的理解，基于这个理解的“实验”的过程，也全部是创作者自我思考的结果。“有限表达的无限、物质表达的精神”从这个角度上说，每一个艺术家都是一个研究者，但在艺术的领域研究不分具体的课题。问题1：影迷、迷影的出现——我们这些影迷为什么最终还是回归电影院看电影？塔氏的核心观点：电影是对时光的雕刻。胶片介质上，展现给我们最直接的东西，就是时光本身。对电影本质的理解，决定了电影现在出现的两种趋势——艺术电影与消费电影。我认为这种理解的分歧，刚好代表了艺术家与商人的两种眼光。塔氏认为，消费电影是电影艺术的一条歧路。要追溯道路出现分岔的源头，甚至可以早到从《火车进站》开始。当年卢米埃尔兄弟的《火车进站》，把观众吓得四散。本质上，这是人们第一次在艺术作品中感受到同步的时间，此时人们还没有建立胶片中世界与现实中的世界是两个世界的意识。观众受到刺激与震撼，然而刺激与震撼的根本来源是什么？塔氏为代表的艺术家，看到了一种身临其境般的现实感，观者感受到了电影所记录的时间，这是一种独特的美学形式的初亮相。而商人们所看到的，就是这个美学形式给人类所带来的刺激感，是人所喜欢的东西，具有潜在的市场价值。前者代表着电影艺术更为本质的假定性，后者代表着建立在前者之上的奇观性所能造成的商业作用。自此电影便逐渐分道而行。塔氏对电影作为消费品的不齿全书到处可见，他认为这是电影的悲哀。但我要从我自己的经历出发，来说明电影作为消费品的一方面，对电影作为艺术的传播，不是没有起到正面作用的。不管是阅片多少的骨灰影迷，如果要问他或她一个问题：你最初是因为什么喜欢上电影？我相信，绝大多数的影迷，无论到最后发展到对艺术电影有多么热爱，一开始被电影吸引住的地方，大抵都是大银幕上的视觉冲击或者简单直接的精神鸡汤吧。于我而言，第一次给我留下强烈的震撼的电影，就是小学一年级跟妈妈去看的《龙卷风》，到现在，那段记忆，依然犹如塔氏说的“雾中的树”一般，朦胧中又无比清晰。自那以后，我就对各种灾难片（自然灾难和小时候觉得很血腥的生物灾难片）、有爆破镜头（想想也是好笑，以前去租VCD的时候，看到动作片就问店员这部片中有没有爆炸镜头，有就租没有就放回去）的大场面电影等等非常沉迷。想想当年《泰坦尼克号》一开始吸引我的也是翻船的大场面。逐渐地逐渐地，就如同因为一个特质爱上一个人一样，又爱上了这个人的其他好好坏坏的性格特质。慢慢地接触越来越多类型的电影，到后来再也不用类型来给电影贴标签。你发现这个人的内在还有更多不一样的东西，安静而具有力量，真正和对方灵魂相认。要是我小学一年级的时候跟妈妈去电影院里看的是《镜子》，或者是《一部塞尔维亚电影》（这是私货，请忽略。。。），我觉得我这辈子都很有可能跟电影失之交臂了。过了几年，还是小学生，在一个酒店的房间里看到预报要播《东邪西毒》，作为TVB武侠剧爱好者登时搬好板凳作好吃瓜看片的准备，结果，当时电影又差点失去了我，好在西瓜好吃。再过了十几年，在电影院里看《东邪西毒》修复版的时候，真正看明白了这部片子，感受到很多情感上的震动，在与童年记忆对比之下更显得印象深刻。到现在为止，我也一直很感激这些塔氏口中步入“歧路“的商业电影带我进入电影艺术的大门。回想那个时代，看的第一张VCR、VCD到底是啥，真的已经不记得了，但最开始在电影院里看过的几部电影，都记得清清楚楚。第一次走进一个大黑屋看电影的时候，到底有着什么样的隐秘情绪？我们究竟为什么会喜欢看电影？用一些经济学的概念分析，更能看到这种行为的本质。人们在生活中所做的每一个选择，都是考虑机会成本与收益的过程。人们走进电影院看电影，机会成本就是这两个小时可以做的其他事情，而我们获得的收益就是看一部电影所得到的两个小时。更直白地说，就是我们用日常生活的两个小时作为成本换来了看电影的两个小时（其实这句话就已经包含了假定——电影真正带来了和生活等值的时光），用生活的时光换取电影的时光。这首先表明，去看电影时，我们更向往电影里的两个小时。千篇一律、狭隘无趣的现实生活我们早已过够，用这两个小时换来电影里的两个小时，本质上是在跳出不断重复的过程，延续我们的生命。因为生命的长度并不在于绝对时长，而在于我们对生命的流动的感知。在电影院的两个小时，我们会感觉到体验到了不一样的生活与人生，这样就让人感觉生命更加丰富深邃。类似于《一一》中的那句话，看电影的人，可以过三倍的人生。延长生命，这必须是一种具有仪式感的事情。打开电脑看电影，旁边亮着灯，四周人来人往，摆设着各种无关物品，时不时切个窗口，时不时玩玩手机。这种观看方式，既无法获得隐秘的生命感悟，也脱离现实生活花费了时间（如果只是追求消磨时间的效果，那其实也算达到了目标）。只有在电影院，一片漆黑，人们整齐排坐，眼睛看着同一个发光的地方，整个电影胶片上雕刻的时光才能真真切切地把我们包裹起来，这样我们才能真真切切地经历荧幕上的另一段生命。（从这个角度，那些打扰旁边的人看电影的人，都是在谋害生命）这在繁杂混乱的社会里，是多么令人感动的难得画面。所以这就也就不难理解，我们这些影迷，最终还是回归到了电影院。北影节的中国电影资料馆也好，上影节的上海影城也好，现在的我们终于有了去电影院里看大量真正好电影的途径，自然再也不想回到小小的屏幕前去了。也正是因为如此，我们才能在国内银幕上看到老塔的全部电影。如果他还在世，能看到自己的作品到现在，在中国、乃至全世界还能有那么多影迷喜欢，他一定会高兴到流泪。在最后，我摘取《雕刻时光》中一些极度震撼我的读者来信：“两个人哪怕只有一次对某件事情感同身受，他们就有相互理解的可能性“——列宁格勒的工人，夜大学生“直以来，我内心最深处的梦想是通过自己的影片，以最大的饱满度与真诚去表达思想，而且不把自己的意愿强加给别人。”“一个人能认识多少个字？一个人的日常词汇量有多大？一百，两百，三百？我们把词语用情感包装起来，试图用它们表达自己的苦乐与各种情绪，但这些恰恰是无法用词汇表达的。罗密欧对朱丽叶说的那些话可谓精彩生动，可难道能完全表达出他内心的情感吗，那种令他呼吸停止心随时从胸口跳出来、令朱丽叶眼里只剩爱情的情感？“还存在着另外一种语言，另外一种沟通方式：感觉和形象。这种沟通方式消弭了人与人之间的隔膜和防线。意志、感觉、情感——这些才能抹掉人与人之间的障碍，让他们不再对峙在镜子和门墙的两侧。银幕的边框三开了，那先前与我们隔绝的世界来到我们中间，成为现实……这一切已经不是有小阿里克谢完成的，而像是塔科夫斯基本人直接面对观众、坐在银幕的那一侧。没有死亡，只有永生。时间是一体的，不可分割，就像电影中的一首诗所说：‘祖辈和孙辈坐在饭桌旁……’” 一位女性转寄塔科夫斯基她女儿的信。对于任何一个艺术家，能看到自己作品能有如此知音，都会不能自持地流泪吧。如塔氏所说，艺术家和电影就是父母和孩子的关系。在电影拍出上映的一刹那，就已经不属于艺术家自己了，孩子出去闯荡了。作品能感动到那么多观众，就如同父母看到孩子寻觅到真正的归宿，怎能不欣慰？虽然书中有许多观点都显得有些绝对，但是在阅读的过程中，不可能不感受到塔氏对电影艺术、对谋求人类精神的内在救赎的使命感的一片赤子之心。艺术家，无论风格、作品是多么阴沉黑暗，其内心一定充满了对人类的热爱。我相信只要还有一个能理解塔氏的观众，他都会继续把电影拍下去。这是真正艺术家的牺牲精神，而这个牺牲，“是自愿为他人服务的本性，是存在的唯一可能的形式，是人以爱的名义自然接受的”。塔氏在书的最后说“我非常希望，这本书的读者能成为我思想上的同道中人，哪怕只是一部分的思想，哪怕只是为了感谢我对他们没有任何保留。”最令人感动的，莫过于完全袒露自己内心的艺术家。塔氏在书中说，他还想拍摄《哈姆雷特》，可惜我们再也没有机会看到这个作品。他最后一部作品的名字已经给他的一生、给所有艺术家的奋斗下了最好的注解——《牺牲》。最后，感谢上影节，感谢上海。（这依然是私货）
精彩短评 (总计50条)
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看过两个版本，一次在图书馆一次在书店。每次都觉得有一种静谧的温柔，安德烈的电影画面在不断切换。 -
更喜欢老塔谈非电影的个人思想，他也希望通过这本书找到思想上的同道中人。电影还得重看。 -
按老塔的观点和标准，现在的很多电影根本就配不上成为电影吧。 -
人言何谓大师？voyage in time，time就算过去多少个世纪，读来依然浑身震颤，处处拍心中之岸叫绝。 -
20170216努力再努力的迫使自己读，发现还是读不进去。一定是我自己的水平还太low了，对电影更是一知半解。
朋友推荐的书，她很喜欢。
希望将来有一日我能读进去吧。 -
塔可夫斯基是真正的电影艺术家、诗人。他在本书里所讲的不仅仅是对电影、艺术的观点和看法，更讨论了现代人类精神危机个人责任等重要问题。文字之间透露着一个人，一个艺术家的良心与情操。 -
人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。 -
真的，艺术家 -
塔像是一位和蔼的老师，为我点通了某些关于艺术电影的问题。
总结如下：
对创作而言，重要的是自然而然地发展自己，在适合的时间用适合的方式成为自己。
要相信用一生追求的那些震撼自己心灵的东西也是能震撼观众的。 -
感谢您的毫无保留，哪怕我只看懂了一部分… -
这位电影大师有着一颗古典的、博大的艺术家的心。 -
敬畏 -
这是多么真挚的一本书啊。 -
导演写书就像写诗 -
塔神 -
影响我一生的影视创作笔记！ -
不是所有导演都是艺术家 -
翻译有的部分令人费解 -
「导演唯一能让人记住的，不是“诗意”“理性”“纪实”这些风格，而是他自始至终坚持自己的目标。他如何运镜是他自己的事。艺术不存在记录性与客观性。艺术中，乐观也是一种主观，因为这是作者一个人的客观。」 ——美学导师塔可夫斯基。 -
电影入门&老塔入门。2017年才读到这本书，只能说是相见恨晚，不过从某种意义上，也永远不晚。老塔对电影的论述还需要好好咀嚼，而其中谈文学和电影区别的启示于我良多。在作者电影中，能与小说家并肩的只能是导演，而脚本和剧作者，呵呵，只是个助理嘛。真有文学才能的人，何必写什么脚本呢？ -
对当代艺术的批判 -
虽然句子理解起来比较费劲，但还是收获了很多，对艺术，对电影的认识又提升了不少。 -
电影圣经 -
可是，当你看到当下烂片大卖～～再看那句“对观众或交流对象最大的尊重，是确信他不比你蠢。”，真的毫无说服力。 -
语言真挚富有哲学，每次看完都要感慨大师之所以为大师，眼界以及思考的高度，即使到现在都不会过时。也打算花时间好好看看他的电影了。 -
资质尚浅，我还不够格成为同道中人。 -
花了很长时间才读完，读完你才知道“雕刻时光”的真谛，电影之于生命的意义。一个充满爱与信仰，孜孜不倦的将电影真正当做艺术的创作者，他的思想，真的你只能臣服，敬仰！ -
很不错的一手材料… -
读完再看电影的时候，真是感受都不一样了啊，领悟到人类所有有意识表达的活动都是蕴含了对生活对世界的哲学性思考，有些连表达者自己都没有意识到 -
1.艺术家是戴着镣铐舞蹈的人，是纯然的牺牲者、“永恒的人质”、“时光的囚徒”。2.自由来自于付出和奉献，是为爱牺牲。3.“无论谁，但凡背叛了自己的原则一次，之后就无法对生活保持一颗赤子之心。”4.唯有爱，能够给（哪怕荒芜的）人生和世界带来希望。5.虽然距离懂老塔还差得远，但读了他的文字真的非常非常感动。 -
《雕刻时光》真的是一本好书，虽然塔可夫斯基的电影确实有点晦涩难懂，但那是绝对的艺术品。可难得可贵的是，这些丰富世界的艺术品的缔造者塔可夫斯基更是一个思想巨人。
我是学导演专业的，我认为每一个热爱电影或者是在读电影专业的学生，都应该看一下《雕刻时光》，里面是知识宝库、是灵感源泉、是长远目光，是电影更是一切。它简直就像一本圣经，你已经会找到你喜欢的东西，醍醐灌顶！ -
2016年夏买来，太喜欢了，常常带在身边。寒假回家，将准考证夹在了里边，希望能带来好运。 -
得仔细品读的一本书 -
可谓是电影艺术的圣经，确实令人佩服，老塔以马克思主义辩证为基础精确的涵盖电影艺术的界限，并将其可能性问题发觉，在此框架之下我们可通过“形象”“目的性”等概念谨遵辨析每一部 电影的艺术成分，如去年金马奖最佳影片八月，依然非常实用 -
但凡塔氏出品，只要打上安德烈的标签，就奠定了品质。十多年前的中文初版无缘得见，而今终得偿所愿。塔氏终生致力于为电影正名，为艺术正名，并身体力行。何为电影？镌刻在胶片上的过往尔。与哲学诗类同。作为一门科技催生的新兴艺术，电影脱胎却有别于其他艺术。电影的本质和魅力是记录，以此实现作者与观众的互动。但事实上，票房及意识形态始终在施压，从市场、行业到社会整体的审美情趣，最终与世界的主流趋势同步，电影的艺术前景黯淡，如同人类文明的进程。固守原则显得天真而又愚蠢。也正因此，我们才得以邂逅那些令到灵魂战栗的珍贵体验。胶片承载着导演的诗歌与理想，与其共鸣的美妙时光，则雕刻在读者的灵魂脑海回忆里。 -
原来对电影很多混乱理念以及对镜头、场面调度、诗意的经验，全都像一团泥巴，而塔可夫斯基的这本书完全清洗冲刷了它，并且从中雕刻出了他要传达的那种电影艺术，字字珠玑，以后有机会拍电影的日子里，我会随身携带，一读再读，还有布列松一样。 -
导演只有具备了看待事物的独特观点，成为某种哲学家时，才能成为艺术家，他的电影也才能成为艺术。 -
为了装逼也必须五星，这是第一次我看书看的到怀疑人生，所有字都认识，组合到一块就不知道啥意思。 -
感觉没有上一版好。。。 -
形而上的讨论，放到今天中国仍然具有极大的反思意义，常温常新，值得收藏和再读。 -
生活比任何构思更离奇 -
一个真正的电影大师，心系电影创作，艺术创作。对电影与其他艺术的联系与区别的思辩言之有物，受益匪浅。字里行间，是一个不愿屈服的艺术创作者对自己作品的责任与使命的担当。我感受到的老塔是一个导师，一个铮友。 -
坦诚，深刻。 -
电影何以是一种艺术，塔可夫斯基讲得精确、透彻，梳理、澄清、印证了我对电影的几乎所有疑惑、不明和思考。叙述的真诚，在以身作则地完成一个伟大的艺术家在艺术上至深的使命：真。想做电影的人都该将此书对照布列松《电影书写札记》来读，从一开始就弄清楚自己要做的是什么电影、是电影的什么。与布列松比对的最大收获是，他们两人对“表演”的界定太重要了。每一章都闪闪发光。真棒啊，要是翻译再流畅一点就好了。 -
虽然还有很多不解的地方还是受益匪浅对于电影有了更多更新鲜的认识。 -
存在，诗意，记忆，感性，时间，与现象学所说的东西如此契合，难怪Pallasmaa那么欣赏老塔 -
老塔讲自己的创作，讲对艺术、诗、电影的看法。写得实在实在太好了，所思所想都超越凡人几个身位，我对老塔的爱更加深厚了。看这本书是心理的洗礼，老塔有一套自己的美学认知，而这套美学认知拥有一种诗意的逻辑。我赞美安德烈·塔可夫斯基。 -
塔可夫斯基毫无保留的倾心之谈 -
塔可夫斯基要说的话基本上全在书里能体现了，没看电影的可以先看书会更好 -
才是忠于电影本性的语言！