图像的命运
出版社:南京大学出版社
出版日期:2014-1
ISBN:9787305106163
作者:[法] 雅克·朗西埃
页数:180页
作者简介
“现代人不屑于想象”，马拉美如是说。诗人、画家、戏剧家或工程师们都想用形式与行为的统一去取代现实与图像的古老二元性。生活本该因此而得到革新。
我们当代人不再相信革命，即使在过去，也没有重新赞美图像的崇拜：画布上的卓越闪光，摄影或平面图像的刺点。图像成为他者的感性在场：变成血肉之躯的语言或不可再现的上帝的印记。
针对上述观点，雅克•朗西埃将复合而又异质的自然与我们称之为图像的东西对立起来。图像既非纯粹的复制，又非原生的在场，而是一些独特的操作，它会重新分配可见物、可说物和可想物之间的关系。借助戈达尔的图像句子，对它进行研究，分析它叠加灰暗的电影镜头、灭绝犹太人的图像和哲学家的话语的情况，本书剖析了那些不为人知的纽带，它们连接着诗学象征和工业设计，也连接着19世纪的虚构想象以及关于集中营的见证或是当代艺术的装置。
同一个计划推动着这种交叉的过程：将图像从神学的阴影中解放出来，把它归还给诗学的创新和政治的赌注。
书籍目录
一、图像的命运
图像的相异性
图像、相像、原相像
从一个图像性体制到另一个体制
图像的终结在我们背后
赤裸图像，直指图像，变质图像
二、句子、图像、历史
没有共同的尺度？
图像句子和大型并列
女管家、犹太儿童和教授
辩证的剪辑，象征的剪辑
三、文本中的绘画
四、设计的表面
五、若有不可再现物
再现意味着什么
反再现意味着什么
非人道的再现
不可再现物的思辨性夸张
文献来源
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精彩书评 (总计2条)
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雅克·朗西埃是当代法国重要的左翼理论家，曾师从著名的马克思主义哲学家阿尔都塞，后由于立场不同而与之分道扬镳。朗西埃在哲学、政治、美学等领域都有独到见解，著述颇丰，他的许多理论观点在后现代语境中越来越多地受到学术界的重视。朗西埃的Le destin des images于2003年在法国出版，该论文集收录的五篇文章涉及了与电影、绘画、文学、设计等有关的现代艺术议题。随后台湾学者黄建宏将该书译成中文，以《影像的宿命》为题在台湾地区出版。2014年南京大学出版社“当代激进思想家译丛”将该书收入并翻译出版，译为《图像的命运》。《图像的命运》这本书的引入无疑突显了朗西埃在当下中国理论界所受到的关注。该书收录的五篇论文分别是《图像的命运》、《句子、图像、历史》、《文本中的绘画》、《设计的表面》和《若有不可再现物》，均为朗西埃1999-2002年的演讲稿或论文。《图像的命运》一文涉及了朗西埃最重要的美学思想，即有关艺术体制的思考；《句子、图像、历史》论述了“图像句子”作为新的尺度在现代艺术中扮演的角色；《文本中的绘画》探讨了绘画从再现体制中的解放以及与文字的关系；《设计的表面》从“精神统一”出发在设计与纯粹诗歌中找到共通性；《若有不可再现物》就艺术表现与极权统治之间的错落延续了“反再现”的现代性讨论。朗西埃关于“艺术再现性体制”转变的思考，是贯穿全书的灵魂，现代艺术要摆脱权力话语的控制，“反再现”是唯一的出路。然而“反再现性艺术”的命运又是令人担忧的，模糊艺术的界限，从而导致艺术的消亡，是“反再现性艺术”最应该警惕的。《图像的命运》以图像为内核阐发有关艺术体制及背后等级权力的问题，其主要内容包括以下几个方面：一、从图像命运看艺术体制的转变：图像（image），黄建宏译为影像，这个词本身还可以译为形象、意象等。朗西埃要思考的问题是“什么是作为艺术的图像”，以及作为艺术的图像的现代命运如何。自柏拉图时期，“摹仿说”说就成为了艺术发生和本质论的主流学说，而实际上这时的艺术并未与实用的技艺区分开来，摹仿理念制作而成的床不是艺术，只是技艺而已。朗西埃认为，图像产生于相像，而相像的变化产生艺术，艺术的图像离不开对相异性的追求。从符号学的角度来说，艺术的图像是可视性（图像的物质载体）及其相连的意指共同构成的具有审美效果的表意性符号。在界定作为艺术的图像时，朗西埃以布列松的电影和综艺节目“冠军竞答”作对比，“冠军竞答”是一场记忆的表演，它从观众身上激发出来的情感，与在电视上的“图像”无关，而是嘉宾精神的直接在场。布列松的电影却让观众将审美情感投射到“图像”上，一种相异性进入“图像”，它不是再现，不是精神的直接在场，而是通过“可视性”去传递与之相连的意指和特殊的情感威力。“相异性”使布列松的电影影像成为“艺术的图像”，而“冠军竞答”一类的综艺节目却难以获得艺术的名义。艺术发展到现代，对相异性的追求愈演愈烈。抽象艺术层出不穷，它们以反对摹仿的姿态，保持着自身艺术的独立。朗西埃区分了再现体制与相像体制，再现的艺术包含着某种相像的变异，在可说物与可见物之间、可见物与不可见物之间，具有可阐发的空间。然而这种阐发，这种对符号的解释，却是稳定的关系秩序，换言之，是权力话语的置入，这种体制下的艺术也只是为了维持现有社会秩序的艺术产品。而一种自律和批判的艺术图像不仅应具有对相像的拒绝的品格，也要反对再现的稳定解释关系。这才是对等级权力，对虚假秩序的拒绝和批判。批判的艺术图像不再是一个复本或解译，而是无声的言语，沉默的拒绝，艺术的再现体制向美学体制转变。像夏尔·包法利那顶丑陋的帽子，固执地保持着愚蠢的沉默，“转移意义的无能”，变成了“威力的本身”。如果说现代自律的艺术是对相像的拒绝，对再现的拒绝，对沉默力量的坚持与追求，那么图像艺术的命运如何，它将走向何方呢？是不是像阿多诺所认为的那样，否定的美学在不断地拒绝现有秩序、否定自身的过程中，最终与黑格尔预言的理念的胜利殊途同归？朗西埃没有正面回答这个问题，他宁愿将目光放在图像上，从当代图像艺术推想不久的未来，而不愿做一个消极的预言家。然而他也含蓄地指出，艺术的自律一方面排拒再现的同一性，另一方面也保持着不被哲学话语所吞没的独立品格。图像的终结有两种形式，一是不再唤起形象的纯艺术，一是图像的生活化，即非艺术化。朗西埃认为失去对图像的享受，只满足于解释的向度和意义的占有，是现代图像最令人扼腕叹息的命运悲剧。二、图像句子：新的艺术尺度朗西埃将图像在艺术中扮演的角色分为两种，自主生命和连接成分。前者具有单独的表现力，如塞尚的苹果，《火车怪客》里的打火机；后者需要与声音、文字等配合发挥作用，如书本文字里的插图。因此图像具有了两种力量，纯粹的形式、纯粹的感人法，以及与文字、声音等共同形成故事的形象。感性在场和意指的分离是艺术符号的尺度，不论是自主生命的图像还是等值于连接成分的图像，它都具有艺术符号的特点。艺术有着共同的尺度，诗画同源，仿佛它们彼此真的有着内在的同一性。美学体制下，现代艺术的共同尺度逐渐消失，没有一种权威的任命可以充当所有艺术的司法官。艺术之间的分离是艺术审美体制“现代主义”理论概括的共同核心。关于这种分离有三种阐释，一是“乐观的理性主义版本”，即现代社会的合理性保证不同艺术的分离，即使没有共同尺度也没有关系；二是“阿多诺那悲剧和辩证的版本”，即将艺术形式的独立，与“美化日常商业生活的形式”相分离，共同尺度变成一致的精神追求；三是“利奥塔的悲怆版本”，认为共同尺度的缺席是一种崇高的灾难，是他者威力的标记。共同尺度被废除，后现代主义者推崇一种意指和物质性的不加区别的大型混合。朗西埃认为大型并列意味着感觉和行动等所有理性体系的倒塌，它废除了故事，崇尚“节奏、言语和生命”物质的微观运动。大型并列的无尺度和混沌状态走向两个相互矛盾的极端，一边是精神分裂的爆发、意义理性的坍塌，另一边则是商品的泛滥，受操纵的强度的狂热。这两个极端在朗西埃看来都不是理想的艺术栖身之所，新的艺术尺度应该既“得到巨大混沌力量的滋养”，又与“巨大爆发的狂热艺术或巨大赞同的麻木艺术”相分离，朗西埃称其为“图像句子”。以往的艺术，图像是文本的可见形式，文本是图像的解释，二者的关系稳定互补。而现代艺术中的“图像句子”解除文本与图像之间再现的稳定关系，语言序列和可见形式之外还有别的。句子成为一种联结和被动的稳定，排斥精神分裂的爆发，图像则成为一种断裂，形成主动的威力。小说句子、戏剧舞台形式、电影的蒙太奇，都是图像句子的表达形式。朗西埃重点论述了“蒙太奇”的意义，并将其延伸至电影以外。“蒙太奇”是“图像句子”获得权力的表现。它具有异质物的力量，是吸纳差异的场所，从而打破同一性，以反讽的形式揭露世界的愚蠢和疯狂。分割、间隔、剪切、粘贴、剪辑，这些现代艺术手法可以将相异甚至是相反的意义吸纳在一起，以辩证和象征的方式创造出共同尺度。这种辩证、象征的“蒙太奇”在德勒兹关于影像的论述当中也可以见到。三、反再现艺术的具体实践：“文本中的绘画”和“设计的表面”两章从绘画和设计两种艺术出发，探讨了艺术的“反再现”。朗西埃说，艺术诞生于一个长期的决裂过程，即与美术体系的决裂。早期地绘画忠实地摹仿着现实，在朗西埃看来，这种摹仿不是摹仿客体的相像，而是摹仿某种相像的体制。摹仿包含着一种秩序，是社会秩序在艺术领域的投射。艺术的独立过程，即是与这种摹仿体制相剥离的过程，将绘画从再现等级中解放出来，不是要让绘画不再“相像”，而是让它的相像从关系体系中解放出来，因为这些关系“使形象的相像服从于行动的安排，使绘画的可见物服从于诗歌词汇的准可见物，使诗歌本身服从于主体和行动的等级。”绘画的表现力不能依赖文字的解读，而只能靠艺术的目光来挖掘，单一话语对形象的垄断被打破，艺术的平等才能够实现。平等自主的艺术在绘画领域表现为绘画的自主性和平面性。绘画的题材脱离古典绘画的庄严尊贵表现，而开始将普通人的生活纳入表现的范围，荷兰绘画即是改革的先锋。此外，在康定斯基和格林伯格的努力下，绘画开始通过形象的变异来“征服表面”，它不再服从“应该是”的标准和规范，而只是它自身，文字对于绘画的意义由原先固定模式的批评话语转而随着绘画的平面化开始转变自己的功能。关于设计，朗西埃将纯粹的诗人马拉美和功能主义的工程师贝伦斯联系起来，认为他们在回归艺术的纯粹本质方面有着某种共同性。马拉美的诗歌不是词语的组装，而是“图画的轨迹”，是摆脱了任何“书记官机构”的诗歌；贝伦斯的设计则“指挥着人们修复风格，反对资本主义和商品的无政府状态的风格泛滥”。他们都服从精神的统一，创造出与等级制度，消费社会保持距离的纯粹艺术。现代设计领域已被无政府状态的产业化商品所占据，建立在这些商品世界的生产和设计都丧失了作为艺术的灵魂，而是美化着资本主义商品世界的“伪艺术”。设计的表面应该是简约缩略的象征形式，使设计真正的艺术化，描绘无等级世界的形象。艺术形式与生命形式相结合创造出纯粹的艺术，这是象征主义诗人和功能主义工程师的共同原则。除了上述内容，朗西埃还探讨了艺术在表现极权主义方面的努力和不足，再现的局限性也由此突显。“不可再现物”存在于经验用固有语言自我言说的不可能中，朗西埃也将这种“不可再现物”当作对再现体制最有力的反驳，视其为艺术美学体制的真正标记。总的来说，《图像的命运》这本书在艺术体制的论述方面给了我们很大启发，“用朗西埃所擅长的政治术语来说，美学体制打破了再现体制的治安（lapolice），打破了以人性本质为基础的感性分配，政治或歧义（dissensus）就从这里产生。”艺术体制从伦理体制、再现体制到美学体制的发展转变是朗西埃讨论美学问题时一直贯彻其中的主线，“反再现”的现代艺术是朗西埃研究的重点，在《图像的命运》这本书里尤为显著。现代绘画、设计、电影、展览等都标志着艺术美学体制的建立，这也是研究现代美学、艺术的新思路。艺术符号在可说与不可说之间，单一的解释向度是对现有秩序的服从，只有突破这种垄断的权力话语艺术才能获得解放。该书的语言具有哲学思辨色彩，因此不是十分好理解，不过大量的电影、文学等艺术实例增添了它的生动性和可读性。首发于符号学论坛：雅克·朗西埃是当代法国重要的左翼理论家，曾师从著名的马克思主义哲学家阿尔都塞，后由于立场不同而与之分道扬镳。朗西埃在哲学、政治、美学等领域都有独到见解，著述颇丰，他的许多理论观点在后现代语境中越来越多地受到学术界的重视。朗西埃的Le destin des images于2003年在法国出版，该论文集收录的五篇文章涉及了与电影、绘画、文学、设计等有关的现代艺术议题。随后台湾学者黄建宏将该书译成中文，以《影像的宿命》为题在台湾地区出版。2014年南京大学出版社“当代激进思想家译丛”将该书收入并翻译出版，译为《图像的命运》。《图像的命运》这本书的引入无疑突显了朗西埃在当下中国理论界所受到的关注。该书收录的五篇论文分别是《图像的命运》、《句子、图像、历史》、《文本中的绘画》、《设计的表面》和《若有不可再现物》，均为朗西埃1999-2002年的演讲稿或论文。《图像的命运》一文涉及了朗西埃最重要的美学思想，即有关艺术体制的思考；《句子、图像、历史》论述了“图像句子”作为新的尺度在现代艺术中扮演的角色；《文本中的绘画》探讨了绘画从再现体制中的解放以及与文字的关系；《设计的表面》从“精神统一”出发在设计与纯粹诗歌中找到共通性；《若有不可再现物》就艺术表现与极权统治之间的错落延续了“反再现”的现代性讨论。朗西埃关于“艺术再现性体制”转变的思考，是贯穿全书的灵魂，现代艺术要摆脱权力话语的控制，“反再现”是唯一的出路。然而“反再现性艺术”的命运又是令人担忧的，模糊艺术的界限，从而导致艺术的消亡，是“反再现性艺术”最应该警惕的。《图像的命运》以图像为内核阐发有关艺术体制及背后等级权力的问题，其主要内容包括以下几个方面：一、从图像命运看艺术体制的转变：图像（image），黄建宏译为影像，这个词本身还可以译为形象、意象等。朗西埃要思考的问题是“什么是作为艺术的图像”，以及作为艺术的图像的现代命运如何。自柏拉图时期，“摹仿说”说就成为了艺术发生和本质论的主流学说，而实际上这时的艺术并未与实用的技艺区分开来，摹仿理念制作而成的床不是艺术，只是技艺而已。朗西埃认为，图像产生于相像，而相像的变化产生艺术，艺术的图像离不开对相异性的追求。从符号学的角度来说，艺术的图像是可视性（图像的物质载体）及其相连的意指共同构成的具有审美效果的表意性符号。在界定作为艺术的图像时，朗西埃以布列松的电影和综艺节目“冠军竞答”作对比，“冠军竞答”是一场记忆的表演，它从观众身上激发出来的情感，与在电视上的“图像”无关，而是嘉宾精神的直接在场。布列松的电影却让观众将审美情感投射到“图像”上，一种相异性进入“图像”，它不是再现，不是精神的直接在场，而是通过“可视性”去传递与之相连的意指和特殊的情感威力。“相异性”使布列松的电影影像成为“艺术的图像”，而“冠军竞答”一类的综艺节目却难以获得艺术的名义。艺术发展到现代，对相异性的追求愈演愈烈。抽象艺术层出不穷，它们以反对摹仿的姿态，保持着自身艺术的独立。朗西埃区分了再现体制与相像体制，再现的艺术包含着某种相像的变异，在可说物与可见物之间、可见物与不可见物之间，具有可阐发的空间。然而这种阐发，这种对符号的解释，却是稳定的关系秩序，换言之，是权力话语的置入，这种体制下的艺术也只是为了维持现有社会秩序的艺术产品。而一种自律和批判的艺术图像不仅应具有对相像的拒绝的品格，也要反对再现的稳定解释关系。这才是对等级权力，对虚假秩序的拒绝和批判。批判的艺术图像不再是一个复本或解译，而是无声的言语，沉默的拒绝，艺术的再现体制向美学体制转变。像夏尔·包法利那顶丑陋的帽子，固执地保持着愚蠢的沉默，“转移意义的无能”，变成了“威力的本身”。如果说现代自律的艺术是对相像的拒绝，对再现的拒绝，对沉默力量的坚持与追求，那么图像艺术的命运如何，它将走向何方呢？是不是像阿多诺所认为的那样，否定的美学在不断地拒绝现有秩序、否定自身的过程中，最终与黑格尔预言的理念的胜利殊途同归？朗西埃没有正面回答这个问题，他宁愿将目光放在图像上，从当代图像艺术推想不久的未来，而不愿做一个消极的预言家。然而他也含蓄地指出，艺术的自律一方面排拒再现的同一性，另一方面也保持着不被哲学话语所吞没的独立品格。图像的终结有两种形式，一是不再唤起形象的纯艺术，一是图像的生活化，即非艺术化。朗西埃认为失去对图像的享受，只满足于解释的向度和意义的占有，是现代图像最令人扼腕叹息的命运悲剧。二、图像句子：新的艺术尺度朗西埃将图像在艺术中扮演的角色分为两种，自主生命和连接成分。前者具有单独的表现力，如塞尚的苹果，《火车怪客》里的打火机；后者需要与声音、文字等配合发挥作用，如书本文字里的插图。因此图像具有了两种力量，纯粹的形式、纯粹的感人法，以及与文字、声音等共同形成故事的形象。感性在场和意指的分离是艺术符号的尺度，不论是自主生命的图像还是等值于连接成分的图像，它都具有艺术符号的特点。艺术有着共同的尺度，诗画同源，仿佛它们彼此真的有着内在的同一性。美学体制下，现代艺术的共同尺度逐渐消失，没有一种权威的任命可以充当所有艺术的司法官。艺术之间的分离是艺术审美体制“现代主义”理论概括的共同核心。关于这种分离有三种阐释，一是“乐观的理性主义版本”，即现代社会的合理性保证不同艺术的分离，即使没有共同尺度也没有关系；二是“阿多诺那悲剧和辩证的版本”，即将艺术形式的独立，与“美化日常商业生活的形式”相分离，共同尺度变成一致的精神追求；三是“利奥塔的悲怆版本”，认为共同尺度的缺席是一种崇高的灾难，是他者威力的标记。共同尺度被废除，后现代主义者推崇一种意指和物质性的不加区别的大型混合。朗西埃认为大型并列意味着感觉和行动等所有理性体系的倒塌，它废除了故事，崇尚“节奏、言语和生命”物质的微观运动。大型并列的无尺度和混沌状态走向两个相互矛盾的极端，一边是精神分裂的爆发、意义理性的坍塌，另一边则是商品的泛滥，受操纵的强度的狂热。这两个极端在朗西埃看来都不是理想的艺术栖身之所，新的艺术尺度应该既“得到巨大混沌力量的滋养”，又与“巨大爆发的狂热艺术或巨大赞同的麻木艺术”相分离，朗西埃称其为“图像句子”。以往的艺术，图像是文本的可见形式，文本是图像的解释，二者的关系稳定互补。而现代艺术中的“图像句子”解除文本与图像之间再现的稳定关系，语言序列和可见形式之外还有别的。句子成为一种联结和被动的稳定，排斥精神分裂的爆发，图像则成为一种断裂，形成主动的威力。小说句子、戏剧舞台形式、电影的蒙太奇，都是图像句子的表达形式。朗西埃重点论述了“蒙太奇”的意义，并将其延伸至电影以外。“蒙太奇”是“图像句子”获得权力的表现。它具有异质物的力量，是吸纳差异的场所，从而打破同一性，以反讽的形式揭露世界的愚蠢和疯狂。分割、间隔、剪切、粘贴、剪辑，这些现代艺术手法可以将相异甚至是相反的意义吸纳在一起，以辩证和象征的方式创造出共同尺度。这种辩证、象征的“蒙太奇”在德勒兹关于影像的论述当中也可以见到。三、反再现艺术的具体实践：“文本中的绘画”和“设计的表面”两章从绘画和设计两种艺术出发，探讨了艺术的“反再现”。朗西埃说，艺术诞生于一个长期的决裂过程，即与美术体系的决裂。早期地绘画忠实地摹仿着现实，在朗西埃看来，这种摹仿不是摹仿客体的相像，而是摹仿某种相像的体制。摹仿包含着一种秩序，是社会秩序在艺术领域的投射。艺术的独立过程，即是与这种摹仿体制相剥离的过程，将绘画从再现等级中解放出来，不是要让绘画不再“相像”，而是让它的相像从关系体系中解放出来，因为这些关系“使形象的相像服从于行动的安排，使绘画的可见物服从于诗歌词汇的准可见物，使诗歌本身服从于主体和行动的等级。”绘画的表现力不能依赖文字的解读，而只能靠艺术的目光来挖掘，单一话语对形象的垄断被打破，艺术的平等才能够实现。平等自主的艺术在绘画领域表现为绘画的自主性和平面性。绘画的题材脱离古典绘画的庄严尊贵表现，而开始将普通人的生活纳入表现的范围，荷兰绘画即是改革的先锋。此外，在康定斯基和格林伯格的努力下，绘画开始通过形象的变异来“征服表面”，它不再服从“应该是”的标准和规范，而只是它自身，文字对于绘画的意义由原先固定模式的批评话语转而随着绘画的平面化开始转变自己的功能。关于设计，朗西埃将纯粹的诗人马拉美和功能主义的工程师贝伦斯联系起来，认为他们在回归艺术的纯粹本质方面有着某种共同性。马拉美的诗歌不是词语的组装，而是“图画的轨迹”，是摆脱了任何“书记官机构”的诗歌；贝伦斯的设计则“指挥着人们修复风格，反对资本主义和商品的无政府状态的风格泛滥”。他们都服从精神的统一，创造出与等级制度，消费社会保持距离的纯粹艺术。现代设计领域已被无政府状态的产业化商品所占据，建立在这些商品世界的生产和设计都丧失了作为艺术的灵魂，而是美化着资本主义商品世界的“伪艺术”。设计的表面应该是简约缩略的象征形式，使设计真正的艺术化，描绘无等级世界的形象。艺术形式与生命形式相结合创造出纯粹的艺术，这是象征主义诗人和功能主义工程师的共同原则。除了上述内容，朗西埃还探讨了艺术在表现极权主义方面的努力和不足，再现的局限性也由此突显。“不可再现物”存在于经验用固有语言自我言说的不可能中，朗西埃也将这种“不可再现物”当作对再现体制最有力的反驳，视其为艺术美学体制的真正标记。总的来说，《图像的命运》这本书在艺术体制的论述方面给了我们很大启发，“用朗西埃所擅长的政治术语来说，美学体制打破了再现体制的治安（lapolice），打破了以人性本质为基础的感性分配，政治或歧义（dissensus）就从这里产生。”艺术体制从伦理体制、再现体制到美学体制的发展转变是朗西埃讨论美学问题时一直贯彻其中的主线，“反再现”的现代艺术是朗西埃研究的重点，在《图像的命运》这本书里尤为显著。现代绘画、设计、电影、展览等都标志着艺术美学体制的建立，这也是研究现代美学、艺术的新思路。艺术符号在可说与不可说之间，单一的解释向度是对现有秩序的服从，只有突破这种垄断的权力话语艺术才能获得解放。该书的语言具有哲学思辨色彩，因此不是十分好理解，不过大量的电影、文学等艺术实例增添了它的生动性和可读性。 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2014年春节联欢晚会上的一个节目让我记忆犹新。让我深有感触的并不是那个节目的歌曲《时间都去哪儿了》，而是作为这首歌曲背景承托一幅幅照片。冯小刚似乎用电影的蒙太奇手法完成了这个节目，将原先处于中心的歌曲与旋律退到其次，相反，真正处在中心的是那一幅幅图像。这是一组照片，一组稀松平常的照片，在我们每一个人的家庭中都似乎可以找到类似的照片。照片中的主角是一个叫大橙子的女孩和他父亲的合影，前后跨度30年，基本上是一年一张，当一张张照片以图像的方式，按照年代的顺序依次在屏幕上闪过的时候，无法统计，究竟有多少人在那一刻，眼角中充满了晶莹的泪花。即便我这样自认为性格还比较冷硬的人，也在那一时间，忍不住擦了擦眼角。之后，这个节目反响强烈，以至于在后来的元宵晚会上，节目组有意识地将照片中的主角请到了现场，为大家讲述照片背后的故事。正是这一张张再普通不过的照片，以无言的图像的方式，让无数的中国人在电视屏幕前感动流泪。真正的问题在于，这组照片为什么会打动我们。这里没有英雄版的故事，也没有生离死别式的凄楚的爱情，更没有灾难中磨砺出的人生苦楚。是呀，面对这组图像，我们为什么流泪？在节目之后，我有意识地翻看了自己家庭的合影，会隐隐地发现，在我们拍摄照片的那一刻，甚至在我们第一次看到自己和家人合影的那一刻，我们绝不会流泪，也没有如此深刻的触动。甚至可以说，在那一刻，我看到自己与父母或孩子的合影，是一种欣喜的心情，这里绝对没有让人热泪盈眶的感觉。这样，问题变得更为深刻，即作为同一组照片，在当时的观看，与我们在春晚节目中以年代顺序依次播放的观看，所呈现出来的图像是一样的吗？其中的区别究竟是什么？法国现代思想家雅克·朗西埃的《图像的命运》一书回答了这个问题。朗西埃告诉我们，我们之前往往会孤立地看待照片的存在，孤立地看待一个图像，或者说，对图像的批评就限定在图像既有的轮廓之内，罗兰·巴特的《明室》和苏珊·桑塔格的《论摄影》均没有摆脱其中的藩篱。当然，那种仅仅将照片或图像看成某种现实或事实的再现的观点，在这里，已经完全不能解释图像在今天的命运。实际上，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》已经宣告了一种作为再现式图像命运的终结。那么，朗西埃试图在《图像的命运》中想给出的东西是什么？实际上，作为一个电影导演，冯小刚谙熟此道。唯一不同的是，这次的图像的依次播放变成了春晚的舞台，而不是电影院的大屏幕。这是德勒兹所谓的运动-影像时代的一种革命性立场，图像不再以静态或孤立的方式呈现自身，而是以一种操作和运作的方式让一种从未呈现过的东西呈现出来。通过对图像的操作，图像获得了自己的命运。不仅如此，图像的组合将我们观众一同纳入到了一个辩证的统一体中，而元宵晚会上大萌子及其父亲的登场，正好解释为我们被图像的运作纳入到统一体的具体结果。用朗西埃的话来说：“人们确切称呼的图像的命运，就是这种艺术操作，图像流通方式和评论话语之间既合乎逻辑又自相矛盾的交织的命运，而评论话语又把艺术的操作和图像的形式送回到它们隐藏的真相中。”（《图像的命运》，南京大学出版社2014年版，第23页）。这样，朗西埃看到的不仅仅是图像本身的运作机制，而且也包含了图像运作与我们观看者，评论者之间的互动结构，而我们参与的这个结构中的总体的运动，就是朗西埃意义上的体制（regime）。我们可以从中洞悉大萌子和父亲照片作为图像存在的秘密，从一开始，依次展现出来的图像就把作为观众的我们卷入到其中。实际上在朗西埃的的另一本《解放的观众》中，他已经很清晰地阐释了这种观众卷入的过程，或者说，这就是冯小刚式春晚的阳谋，观众代入式的卷入图像，使得这种图像的依次过渡直接降临在我们的身上，或者说，我们直接在大萌子和父亲的一幅幅图像中道成肉身。更为关键的是，这种图像的操作的秘密不仅仅是在观众卷入的机制，更重要的是，它生产出一种从未存在过的东西，一种不可再现的东西。因此，我们通俗意义上对照片图像的理解出错了，我们以为，在照片-图像的凝视中，我们回到了曾经存在过的那个时刻。错了，彻底错了，朗西埃提醒我们，图像的操作——而不是那个死寂的图像本身——从一开始就是直接在场的，它的出场，就是在一种审美体制下构筑出属于当下的特殊情境，这种特殊情境是不可再现，它仅仅存在与当下。也就是说，图像的顺序播放，与春晚的现场直播，以及家庭的观看电视的构成，一开始就组成了一个当下事件，在这个当下事件中，图像的运动变化直接作用于结构中的每一个环节，每一个因素，最终，制造了我们在荧幕前的泪流不止。与其说依次播放的图像是艺术，不如说整个现场的结构性构成才是真正的冯氏艺术的化身。用朗西埃的话说“艺术将自己变成了‘事件发生’的证人，这种‘事件发生’总是在它的性质或它的什么东西变得可捕捉之前来到；它证明了在思想中心还存在不可再现物，而思想却要赋予自己感性的形式。”（同上，第171页）的确，朗西埃在这里确实比其他的艺术评论家走得更远，当我们局限于一个约定俗成的艺术品框架来束缚自己的思想的时候，朗西埃早就在试图打破艺术品本身固有的界限，并在艺术品或图像的事件构成上来理解。例如，一幅艺术品的在美术馆中的展览，当观众驻足在一幅作品前停留的时候，艺术的事件就发生了，是在这个艺术事件中，我们成为了其中的一部分，并在这个事件中，我们收到艺术事件的感性熏陶。这样我们可以这样来理解图像的命运，图像本身是可以复制，可以再现的，但是在艺术体制内，这并非艺术事件的全部。图像是以一种的操作方式和运作方式进入到事件发生中，并以此时此地的情形如此发生。在那一刻，一种绝对不可能再现的艺术事件发生了，同时也生产出一种从未存在过的艺术情境。此刻，或许沙画的创作者更能理解朗西埃的图像的命运。乌克兰美女沙画家克谢尼娅·西蒙诺娃（Kseniya Simonova）用她手中的沙子创造的一幅幅图像更符合朗西埃式的图像的命运，当影像中不断被创造出来和不断被抹去的沙画图像展现了一种独特的不可重复的艺术事件时，那一刻同样是直刺人心的，那里存在的不仅仅是冷漠的沙子，也有我们饱含热泪的双眸。
精彩短评 (总计42条)
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当我们在讨论图像的时候，我们在讨论什么；当我们在讨论设计的时候，我们在讨论什么；当我们讨论关于视觉的经验时，我们在讨论什么？诗意的象征贯穿着朗西埃的论述，如同海德格尔“语言之所说”一样，图像之所说同样是一种“召唤唤入自身”的召唤。当我们重新发现“召唤唤入自身”的召唤，我们会同时发现那些被认为是二维的、静止的图像，其实是折叠的多维时空实存的瞬间投射。 -
Names drop...including some contemporary film analysis.. -
前几天刚读的。还想着标记呢。。语言很晦涩。 -
译的很难读 -
我也说不上来为什么不喜欢这些法国新潮思想 -
对这种无调辩证法提不起兴趣鸟~ -
图像的问题不是相像与否，而是可说与可见之间的关系。 -
图像本身是可以复制，可以再现的，但是在艺术体制内，这并非艺术事件的全部。这是作为艺术再现的图像的命运的终结。而将观众、观众的观看和图像作为整体构成艺术事件，并在这一维度上理解图像。图像是以一种的操作方式和运作方式进入到事件发生中，并以此时此地的情形如此发生。此即图像的命运！ -
图像是一种经过一系列操作重新建构或变异出来的相像物。图像的生产遵循着不同形式下的体制：通过特定的操作将各种要素和功能之间的关系组建出来，重新分配着可见物、可说物和可想像物。因此图像给予我们的“在场感”并不在图像的出处，而是在制造图像时的结构性情境内。 -
翻译真差 -
此书简体字版等了将近3年，终于出来了。留法编辑陈蕴敏责编，南大的张新木老师主译，比台湾黄建宏译本更通畅。此书是朗西埃谈视觉艺术的文集，尽管内容不多，却是当今研究视觉文化和图像美学最重要的理论著作，这个学期要加入我的文献课程与学生进行讨论。 -
比较艰涩 -
读了这套丛书里的《小万神殿》和《图像的命运》，许多文章的翻译太敷衍了 -
朗西埃对鲍德里亚、斯蒂格勒的反拨，之前和某人谈论时就想到——如果不存在图像的现实的他者，那么图像这一概念也就失去了内容；感性在场与本雅明女性自带心灵在场属性也类似。说这些只是中二地表明：对于深不可测与轮回之物猜谜所得之愉悦，便是智识的信念来源了。简言之就是，如何寻找自信…… -
散文高手，都是蒙太奇高手 -
带着零星（比小指）图像学知识和德勒兹谈培根的东西绕开了大部分艺术史内容完全指着论证过程和结论啃完了……#本雅明#德勒兹#马拉美 -
完全看不懂~ -
翻译得......不吐槽了，见此二星如见翻译。 -
不知道是自己没读懂还是怎么回事，看的磕磕绊绊，明明都是汉字，为毛我却看不懂呢？难道翻译出了问题？！真不敢想象，如果是这样的话，出版社也太不负责任了！ -
真理是“微小感知”，也就是多，它可以并存。对于拟像的理论颠覆柏拉图又回到柏拉图，产生一种类似巴迪欧的多的柏拉图主义。对于图像的命运，朗西埃还是肯定其“去缝合”化，它作图像句子获得权力，作为一种比言语粗陋却有力的形式，适应着这个时代的社会生产 -
这翻译是要逼读者都去学法语吧？前几章还能读，最后一章恕我跟不上朗的逻辑。记一个印象比较深的断片，是朗把马拉美和工程师 Peter Behrens 做比较：同一种简化形式的思想和同一种赋予这些形式的功能——确定了共同生活的新结构。马拉美的精炼诗歌的原则也是平面设计和广告模式的原则，即马拉美所谓的“荒诞的写作行为”：“一切都借用模糊记忆来重新创造”。这种行为在很多艺术实践中都有，很广泛，以前我会说是“拼贴”或“蒙太奇”，现在看来要更重视一下，估计还是要翻杨·阿斯曼和哈布瓦赫。 -
希望再读一次 -
翻译烂透了 -
哲学书写得太法国就会容易有点民哲色彩。 -
意识流、看不懂，逼格在何方？ -
一种独特图像的角度，理论作为创作的典型例子，很赞赏。 -
好，good～ -
感觉有不少误译与读解偏差。很多单词在作为学术概念使用时浓缩了太多含义，不加注释的话根本无法全部涵盖，于是读者理解起来也就磕磕绊绊 -
法国人不太灵光. -
图像的二元性，然后就看不太懂了。 -
对不起，看不懂，再见。 -
翻译简直忍不下去。 -
没看懂。已扔。 -
最刺激的是image这个概念的广义化，也是他第一句话说的内容。艺术和政治同样，或者说政治正是一种艺术，艺术也正是一种政治。其终极目标在于消解自身。 -
没读过的话我以后可能会想写这样一本的…不过不明白朗的乐观从何而来 -
对于我来说有点高深了，不能说喜欢也不能说不好 -
翻译捉急…因而看懂的不多 -
读到最后一部分脑子才突然开窍大致弄懂了朗西埃要说什么，进入得极慢。 -
1、看不懂。
2、因为看不懂鲍德里亚所以买了郎西埃。
3、因为啃不动康德所以买了鲍德里亚。
4、他妈的读书还是得一步一步来啊…… -
初读，翻译并不好。 -
不太明白作者的意图，是解释还是变革？ -
”电影就像是一系列对其他艺术的占有。“占有……为什么不说强奸呢……此书看得我口干舌燥。我有一个幼稚的想法，哲学对无意识的、图像市场化操作的解读，终究是不是只是哲学家本人智性的游戏而已呢？