中国艺术精神

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内容包括：由音乐探索孔子的艺术精神、释气韵生动、唐代山水画的发展及其画论、宋代的文人画论、环绕南北宗的诸问题等。

书籍目录

自叙

三版自叙

第一章由音乐探索孔子的艺术精神

第一节我国古代以音乐为中心的教育

第二节孔子与音乐

第三节孔门乐教传承的典籍――陈论》与《乐记》的若于考证

第四节音乐中的美与善

第五节仁与乐的统―

第六节音乐在政治教化上的意义

第七节音乐与人格修养、

第八节音乐艺术价值的根源

第九节孔子对文学的启示

第十节孔门艺术精神的转化与没落

第二章中国艺术精神主体之呈现――庄子的再发现

第一节问题的导出

第二节道家的所谓道与艺术精神

第三节美、乐、巧等问题

第四节精神的自由解放――游

第五节游的基本条件――无用与和

第六节心斋与知觉活动

第七节艺术精神的主体――心斋之心与现象学的纯粹意识

第八节心斋的虚、静、明

第九节心的主客合

第十节艺术的共感

第十一节艺术的想象

第十二节庄子的美的观照

第十三节庄子艺术的人生观、宇宙观

第十四节庄子艺术的生死观

第十五节庄子艺术的政治观

第十六节庄子的艺术创造

第十七节庄子的艺术欣赏

第十八节结论

第三章释气韵生动

第一节前言

第二节书（字）与画的关系问题

第三节玄学的推演及人伦鉴识的转换

第四节由人伦鉴识转向绘画――传神与气韵生动

第五节谢赫在画论中的地位问题

第六节气与韵应各为一义

第七节气韵的气

第八节气韵的韵

第九节气韵兼举的意义

第十节气韵向山水画的发展

第十一节气韵与生动的关系

第十二节气韵与形似问题

第十三节气韵在创造历程中的先后问题

第十四节气韵的可学不可学问题

第四章魏晋玄学与山水画的兴起

第一节由人物向山水

第二节山水与文学

第三三节由《世说新语》看玄学与自然

第四节最早的山水画论――宗炳的《画山水序》

第五节王微的《叙画》

第五章唐代山水画的发展及其画论

第一节山水画之停滞与发展

第二节水墨山水画的出现

第三节杜甫的题画诗

第四节唐代文人的画论

第五节张彦远的画论

第六章荆浩《笔法记》的再发现

第一节剂浩著作的著录情形，

第二节《山水诀》、《山水论》、《山水贼》的混乱

第三节另一部灿水诀》的问题

第四节剂浩的《山水诀》即《笔法记》

第五节《笔法记》校释

第七章逸格地位的奠定――《益州名画录》的研究

第一节宋初山水画的完成

第二节《山水松石格》的问题

第三节《益州名画利的若干问题

第四节逸格的最先推重者

第五节所谓逸格

第六节从能格到神格

第七节逸的把握

第八节由人之逸向画之逸

第八章山水画创作体验的总结――郭熙的《林泉高致》

第一节郭熙的生平

第二节郭熙对山水画的评价

第三节精神的陶养

第四节内外交相养

第五节穷观极照下的山水形相

第六节选择与创造

第七节观照时的远望

第八节形与灵的统――远的自觉

第九节向平远的展开

第十节创作时精神的专一精明

第九章宋代的文人画论

第一节山水画与欧阳修的古文运动

第二节苏氏兄弟

（1）东坡的“常理”与“象外”（2）“身与竹化”与“成竹在胸”（3）“追其

所见”与“十日画一石”（4）变化与淡泊（5）苏子由与文与可

第一节黄山谷

（l）画与禅与庄（2）“命物之意审”与“必造其质”（3）韵与远（4）

得妙于心

第四节晃补之的“遗物以观物”

第十章环绕南北宗的诸问题

第一节南北分宗的最先提出者

第二节对分宗说批评的反批评

（l）分宗说与画家南北籍贯无关（2）分宗说有无历史根据（3）王维

在画史中的地位问题（4）着色、钩析和渲淡问题

第三节董其昌的艺术思想

（l）文学与绘画中的以淡为宗（2）淡的思想的来源――庄学与排学

第四节南宗的诸问题

（l）董其昌分宗的意义（2）南宗说自身的演变与米芾的重大影响（3）

李成、范宽、王诜的淘汰（4）董、巨的发现及形成南宗的真正骨干（5）

王维的传承问题（6）米芾在南宗中的地位

第五节赵松雪画史地位的重估

（l）元代“四大家”的演变（2）赵松雪被抑制的原因及其人品的再评价

（3）赵松雪在画史中的地位（4）“清”的艺术心灵

第六节北宗的诸问题

（l）北宗的概略检讨之――分宗的根据及三赵问题（2）北宗的概略检

讨之二――李、刘、马、夏问题（3）院画问题（4）画院中的反抗精神

（5）李、刘、马、夏的再评价（6）董其昌认为北宗不可学的检讨（7）排

斥李、刘、马、夏的真正原因

第七节结论

附录一中国画与诗的融合――东海大学建校十周年纪念学术讲演讲稿

附录二故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题附后记

附录三张大千《大风堂名迹》第四集王诜《西塞渔社图》的作者问题

附录四故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题补志

附录五“兰亭争论”的检讨

附录六兰千阁藏褚临兰亭的有关问题

附录七溥心�先生的人格与画格

编辑推荐

　　在现代新儒学大师徐复观的诸多著述中，《中国艺术精神》可谓是一部影响最大的书。该书自1966年在台湾出版以来，先后在海峡两岸多次刊行。《中国艺术精神》的深远影响力，由于它的自身的思想性及其这种思想性所体现的作者的生命的跃动。正是徐复观的生命的跃动及由此而焕发出的思想性，使得"中国艺术精神"经过该书的阐释而鲜明地凸显出来。

内容概要

徐复观（1903-1982），原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观。湖北浠水人。徐复观在抗战时期曾师事熊十力，接受熊十力“欲救中国， 必须先救学术”的思想，从此下决心去正从学。其为学不喜行而上学的哲学，以为探讨中国文化不能离开具体平实的现实世界，着重于历史时空中展现的具体世界。徐复观在先秦两汉思想史研究方面颇有建树。主张要在中国文化中找出可以和民主衔接的内容，力图揭示历史上个人主义与专制政体、道德与政治的对立和冲突。强调对中国封建专制主义与传统思想文化应加以区分，认为儒家思想在长期专制压迫下必然回歪曲和变形，说明专制政体压歪和阻遏了儒家思想的正常发展，却不能说儒学就是专制的“护符”。认为中国传统思想始于殷周之际，以人性论为其主干，而孔、孟、老、庄及宋明理学家的人性论就是中国人性思想的主流。提出一种不同于宗教恐怖绝望意识的“忧患意识”概念，认为正是在这种忧患意识的激发下产生了中国的道德使命感和文化精神，它成为中国传统文化的主流。

主要著作有：《中国人性论史》、《两汉思想史》、《中国思想史论集》、《公孙龙子讲疏》、《儒家政治思想与民主自由人权》、《周官成立之时代及其思想性格》、《中国经学史基础》、《中国艺术精神》、《石涛研究》、《中国文学论集》等。

媒体关注与评论

　　自叙　　当我写完《中国人性论史·先秦篇》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我担心。觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的，有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书，却是经过严肃的考虑后，才决定的。　　道德、艺术、科学（附记一），是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然过分亲和的方向，征服自然以为已用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展（附记二）。所以中国在“前科学”上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源，不假藉神话、迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机——中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。我写

章节摘录

　　第二节　孔子与音乐　　从《论语》看，孔子对于音乐的重视，可以说远出于后世尊崇他的人们的想像之上，这一方面是来自他对古代乐教的传承，一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。艺术，只有在人们精神的发现中才存在。可以说，就现在所能看到的材料看，孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。　　《史记·孔子世家》称“孔子学鼓琴于师襄”；《韩诗外传》五，《淮南子·主术训》，《家语·辨乐篇》，所载皆同。由此推之，《世家》采《论语·述而篇》“子在齐闻韶”之文，加“学之”二字，也是可信的。由此可以想见孔子对音乐曾下过一番工夫。又《孔子世家》在“孔子学鼓琴于师襄”下，更详细记载他学习进度的情形说：　　孔子学鼓琴于师襄，十日不进。师襄子曰，可以进矣。孔子曰，丘已习其曲矣，未得其数也。有间曰，已习其数，可以益矣。孔子曰，丘未得其志也。有间曰，已习其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其人也。有间曰，有所穆然深思焉；有所怡然高望而远志焉。曰，丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也。　　按“曲”与“数”，是技术上的问题。“志”是形成一个乐章的精神；“人”是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习，是要由技术以深人于技术后面的精神，更进而要把握到此精神具有者的具体人格，这正可以看出一个伟大艺术家的艺术活动的过程。对乐章后面的人格的把握，即是孔子自己人格向音乐中的沉浸、融合。《论语·宪问篇》：“子击馨于卫，有荷蒉而过门者曰，有心哉，击磬乎！”此一荷蒉的人，是从孔子的磬声中，领会到了孔子“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的悲愿。由此可知，当孔子击磬时，他的人格是与磬声　　融为一体的。又《世家》载孔子被困于陈蔡之野的故事，而谓“孔子讲诵弦歌不衰”；此故事分见于《庄子》的《山木》、《让王》两篇，此两篇之作者并非一人，则此故事乃出自先秦传承之旧，当为可信。在危难之际，以音乐为精神安息之地，则其平时的音乐生活，可想而知。歌是音乐活动中最重要的一部分。《论语·述而》“子于是日哭，则不歌”，由此可知其在“是日哭”以外，都会唱歌的。《礼记·檀弓》记孔子于将死之前，犹有泰山、梁木之歌。并且他对于歌，也如对于一般的学问一样，是随地得师，终身学习不倦的；这由“子与人歌而善，则必反之，而后和之”（《论语·述而》）的话，可以得到证明。歌的主要内容可能即是诗，诗在当时是与乐不分的。孔子的诗教，亦即孔子的乐教。《史记·孔子世家》引《论语·述而》“子所雅言，诗书执礼”之言，而稍加以变通的说“孔子以《诗》、《书》、《礼》、《乐》教”，于是一直到战国之末，《诗》、《书》、《礼》、《乐》，成为公认的儒家教典。　　因为乐教对孔子个人及他的学生，都居于非常重要的地位，所以他曾和当时的乐人，不断有交往。这由《论语·八佾》“子语太师乐曰”一章，及《卫灵公》“师冕见，及阶，子曰，阶也”一章，可以得到证明。《微子》“大师挚适齐，亚饭干适楚”一章，必系孔子对于鲁国这七位乐人的风流云散，发出了深重的叹息，所以他的学生才这样把它叮咛郑重地记下来。　　孔子对音乐的欣赏，《论语》上有下面的记载：　　子在齐闻韶，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。（《述而》）　　子曰，《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》）　　子语鲁太师乐曰：乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。（《八佾》）　　子曰，师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。（《泰伯》）　　孔子不仅欣赏音乐，而且曾对音乐作了一番重要的整理工作。所以他说，“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”（《子罕》）；这使诗与乐，得到了它原有的配合、统一。《史记·孔子世家》说“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音，礼乐自此可得而述”，这种陈述也是可信的。　　孔子不但在个人教养上非常重视乐，并且在政治上也继承古代的传承，同样的加以重视；这只看《论语》下面的记载，便可了解：　　子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：“割鸡焉用牛刀？”子游曰：“昔者堰也闻诸夫子曰：君子学道则爱人，小人学道则易使也。”子曰：“二三子，偃之言是也。前言戏之尔。”（《阳货》）“弦歌之声”，是以乐为中心的教育。此处的“君子”、“小人”，是就社会上的地位来分的。在这一段话里暗示了三种意思：一是弦歌之声即是“学道”，二是弦歌之声下逮于“小人”，即是下逮于一般的百姓。三是弦歌之声，可以达到合理的政治要求。这是孔门把它所传承的古代政治理想，在武城这个小地方加以实验，所以孔子特别显得高兴。而孔子答“颜渊问为邦”，也特举出“乐则韶舞”，并将“放郑声”与“远侫人”并重（《卫灵公》），这也可以反映出乐在孔门的政治理想中的重要性，亦即是艺术在政治理想中的重要性。　　　　　　第四节　音乐中的美与善　　然则孔子对于乐何以如此的重视？《论语》上曾有这样的几句话：“子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐（读洛）之者。”（《雍也》）“知之”“好之”“乐之”的“之”字，指“道”而言。人仅知道之可贵，未必即肯去追求道；能“好之”，才会积极去追求。仅好道而加以追求，自己犹与道为二，有时会因懈怠而与道相离。到了以道为乐，则道才在人身上生稳了根，此时人与道成为一体，而无一丝一毫的间隔。因为乐（读洛）是通过感官而来的快感。通过感官以道为乐，则感官的生理作用，不仅不会与心志所追求的道，发生摩擦；并且感官的生理作用，已完全与道相融，转而成为支持道的具体力量。此时的人格世界，是安和而充实、发扬的世界。所以《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个“乐”（读洛）字。《礼记·乐记》：“故曰，乐者乐（读洛）也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”由此可知乐是养成乐（音洛），或助成乐（音洛）的手段。前引的“成于乐”，实同于“不如乐之者”的“乐之”；道德理性的人格，至此始告完成。　　但是，若不了解孔子对于乐，亦即是对于艺术的基本规定、要求，则由乐所得的快乐，不一定与孔子所要达到的人格世界，有什么必然的关系。甚至于这种快乐，对于孔子所要求的人格世界而言，完全是负号的，有如当时的“郑声”。《论语》上曾有“子谓韶，尽美矣，又尽善也”（《八佾》）一段话，由此可以了解，“美”与“善”的统一，才是孔子由他自己对音乐的体验而来的对音乐、对艺术的基本规定、要求。许氏《说文》四上“美与善同义”，这是就两字俱从“羊”所得出的解释；而在古典中，两义也常是可以互通互涵的。但就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美”实是属于艺术的范畴，善是属于道德的范畴。乐之所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起，但它自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式；毕竟有其存在的客观的意味。郑卫之声，所以能风靡当时，一定是因为它含有“美”。但孔子却说“郑声淫”，此处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太过，以至于流连忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。这样一来，若借用老子的话说，“天下皆知美之为美，斯恶矣（二章）”。合乎孔子所要求的美，是他所说的“关雎乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。不淫不伤的乐，是合乎“中”的乐。荀子说“诗者中声之所止也”（《劝学篇》），又说“乐之中和也”（同上），“故乐者，中和之纪也”（《乐论》）。中与和是孔门对乐所要求的美的标准。在中与和后面，便蕴有善的意味，便“足以感动人之善心”（荀子《乐论》）。但孔子批评“武，尽美矣，未尽善也”，将美与善分开，而又加上一个“尽”字，这便把问题更推进一层了。韶是舜乐，而武是周武王之乐。乐以武为名，其中当含有发扬征伐大业的意味在里面；把开国的强大生命力注人于乐舞之中，这在《乐记》“宾牟贾侍坐于孔子”的一段问答里面，说得相当详备，这当然有如朱《注》所谓“声容之盛”，所以孔子可以称之为“尽美”。既是尽美，便不会有如郑声之淫；因而在这种尽美中，当然会蕴有某种善的意味在里面；若许我作推测，可能是蕴有天地之义气的意味在里面。但这不是孔子的所谓“尽善”。孔子的所谓尽善，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求于乐的，是美与仁的统一；而孔子的所以特别重视乐，也正因为在仁中有乐，在乐中有仁的缘故。尧舜的禅让是仁。其所以会禅让，是出于天下为公之心，是仁。“有天下，而不与焉’，更是仁。“选于众，举皋陶，不仁者远矣”，也是仁。假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我们不妨推测，孔子说韶的“又尽善”，正因为尧舜的仁的精神，融透到韶乐中间去，以形成了与乐的形式完全融和统一的内容。　　……

图书封面

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