《巴黎评论·作家访谈2》章节试读

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第1页

他必须永远不满足于自己已经写出来的东西。已经写出来的东西，永远都可以更好。始终怀有梦想，定一个比你知道自己能做到的高一点的目标。不要认为干得比同辈或前辈好就够了。努力超越自己。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第255页 - 唐·德里罗

果然是学大众传媒出身的 适合去写论文

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第14页 - 弗朗索瓦丝·萨冈

她是诚恳而乐于助人的，然而那些夸夸其谈、精心设计、也许涉及个人隐私、甚至似乎对她的创作颇具挑衅的问题，很容易换来她简单的“是”或者“不是”。或者“我不知道”，“我一点也不知道”。随后，一个逗趣又令人不安的微笑。
——布莱尔·费勒、罗伯特·B·希尔维，一九五六年萨冈的反应态度，挺有意思的。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-下半本 - 下半本

——————————约翰·斯坦贝克——————————
【谈起笔】
一种常见的情况：如果你——当然我的意思是如果一个人——为了发表而写作时，你就会变僵变硬，就跟站在照相机镜头前时一样。要克服这点，最简单的办法就是跟我一样，把你要写的东西致予某人，即像给一个人写信那样去写。这样你就不会因要对一大群难辨面目的观众说话而感到莫名的恐怖，你也会发现自己获得了一种自由感，不再忸怩害羞。
现在，我来和你分享一下面对四百页空白稿纸时的体会吧——这么大一堆可怕的玩意儿都得填满了。我知道没人真心想从任何他人的经验里受益，所以这类东西才会满世界派送。不过，下面这几件事属于我必须做到的，否则就要犯傻。
1.不要想着“快了，我就要写完了”。忘了那四百页纸，每天只写一页就行了。这样下去，到写完的时候你肯定会大吃一惊。
2.写作要尽可能自由自在，尽可能快，把一切一切都倒到纸上去，全都写上去了之后才检查或修改。边写边改通常只是停步不前的借口，也会妨碍语句的流动和节奏，后者只能来自一种与素材之间并非刻意的联系。
3.忘了你那些泛泛的观众。首先，无名、无面目的观众会把你吓死的，其次，和戏剧不同，写作没有观众，写作的观众只是区区一个读者而已。我发现有时挑一个人出来会有好处一一挑一个你认识的大活人或一个想象中的人，并且写给他/她。
4.如果一个场景或一个桥段让你无力驾驭，但你仍想写它——跳过去，继续写下面的。当你完成了全部内容后再回去看，你会发现你之所以受困于它，是因为它本来就不该搁在那里。
5.要是有一个场景让你情有独钟，让你迷恋超过了其他一切场景，请小心，你多半已经描写得走形了。
6.如果你写对话，就一边写，一边念出来。只有这样它才能拥有说话的声音。
【谈工作习惯】
今天是个用来混的日子。日子和日子是交替的。我干了一整天的活儿，带着胜利的喜悦混第二天，也就是今天。变态的是，不管在哪一天，我都要写下同样数量的文字。这个早上我一直紧紧抓着铅笔，这可不是什么好事。这意味着我不放松。而写这本书，我仅仅希望自己尽可能放松一点。也许这是我心猿意马的另一个原因吧。我想要那种能让自己专注的平静，这样真好一一一几乎像一件羊绒睡袍似的摸着那么好。
那是个工作的好日子，一切无碍。我在写字桌前坐了良久，铅笔在我手里捏着很爽。外头太阳很亮堂，很暖和，花蕾鼓凸着都快要爆了。我猜想，我当了个作家真是件好事。也许我太懒了，干不了别的。
我右手中指上有个好大的茧子，是每天好几个小时握铅笔磨出来的。到现在已经起了老大的一块，再也消不掉了。这东西有时候粗糙得很，其他时候，比如今天，它像玻璃一样明亮。真是奇特呀，人对细小的东西也会这么敏感。铅笔得是圆的。六角形的铅笔一天下来会割了我的手指的。你看，我每天握一支铅笔要握六个小时呢。看起来怪怪的，但这是事实。我真的是一只受限于条件的动物，有一只受限于条件的手。
【谈短篇小说】
距离我在斯坦福你的课堂里学习小说写作过去准有一千年了，不过我对那体验还记忆犹新。我两眼放光，脑子里沟回密布，准备从你那儿吸取写出上好的、乃至伟大的短篇故事的秘方。
你很快就破掉了我的这个幻觉。你说，要写出一个好短篇，唯一的方法就是写出一个好短篇。
只有在故事写成了之后，我们才能分析它，看它是如何写成的。你告诉我们，短篇小说是写作难度最高的体裁，存世的伟大短篇如此之少就是明证。
你教给我们的写作基本法则既简单又震撼。一个故事要有效，就必须把某种东西从作家传到读者哪里，这种传导力的高低决定了它有多么出色。你说，除此之外就别无他法了。一个故事什么都能写，什么方法、技术都可以用——只要是有效的。
你还说，这个法则还有个副题对作家而言，似乎有必要知道他想说什么，或者简单点说，他正在说什么。我们得设法把一个故事的核心部分缩减为一句话，这是一种训练，只有这样我们才会晓得怎样把它扩充到三千、六千或一万个词。
这就是那魔术般的法则，那神秘莫测的东西。不过就是凭此，你把我们放到了作家的孤僻之路上。我们肯定交过一些烂到家的短篇小说。即便我曾期待着拿一个完完全全的优秀，你给我的心血打的分数也很快就让我幻灭了。即便当时我觉得你的批评多有限公，但许多年以后，编辑们的判断也站在你、而不是我的一边。
这似乎很没道理。拜你的训练之赐，我不但能读一篇好故事，芸至也能说出它是怎么写就的。但为什么我自己就写不了了好吧，我写不了，或许这是因为不可能有两个故事胆敢彼此雷同吧。多年之后，我写了很多很多故事，可我依旧不知道怎么写，只是先动笔、后撞大运而已。
如果说在故事写作里有种魔法的话，我相信那就是从来就没人可以把它浓缩成一句秘诀，由一人传授给另一人。这一法则，似乎只是存在于作家想把他认为的某些要事传达给读者的痛苦欲望之中。要是作家有那种欲望，他有时能找到途径，但不可能总是如此。
在一个故事写完之后对它评头品足并不很难，不过过了很多个年头，动笔开写一个故事仍旧让我怕得要死。我至觉得，没有惊慌失措过的作家是幸运的，他不知道小说这种东西遥远而蛊惑人心的美。
不知道你是否还记得你给我的最后一条忠告。那是在富裕、疯狂的二十年代的繁荣中，我即将踏入那个世界，力争当一名作家。
你说：“你需要一段长时间，而你还一文不名。如果可以的话，或许你去欧洲更好。”
“为啥？”我问。
“因为在欧洲，贫穷是一种不幸，但在美国贫穷是耻辱。我不知道你能否扛得住贫穷的耻辱。”
那之后没过多久，大萧条降临了。因为人人都穷，所以耻辱也不复存在。我再也无法知道自己是否能扛住耻辱。但毫无疑问，伊迪思，你有一点是对的：需要一段长时间——很长很长的时间。这段时间仍然在延续，局面从来没有容易过。你告诉我，再也不会变得容易了。
【谈篇幅】
人们常说，大书比小书更重要，更加权威赫赫。虽有个把例外，不过这话一般都是对的。我曾设法为这一点找个合理的解释，最后得出了我自己的理论，就是说人的头脑，尤其在今天，被无数琐屑的东西……税、战争隐忧、肉价——困扰、模糊、嗡嗡地叮着不放。所有这些往往都聚集到了一起，最后让男人跟他老婆打了起来——因为这是纾解内心焦虑的最省事的法子。现在，我们必须把一本书看作一枚打入个人生活的楔子。一本小书打进去后很快又弹了出来，这么一个楔子可能打开了人脑、完成它的任务后就被退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组织。相反，一本篇幅较长的书，只要在时间上能持续一阵子，它楔人得会非常慢。它并非割断了就退出，它让思想能重组自身来适应楔子。我们把这个比喻再推进一下。当小楔子快进快出时，头脑就会飞快地彻底愈合成受攻击之前的样子，但一本大书或许就会让头脑在愈合后留下楔子的形状，由此，当楔子最终拔出、书合上时，头脑再也无法恢复到跟它之前一模一样。这是我用来解释为何一本大书的意义更重大的理论。和它共处的时间越长，就能赋予它更大的力量。如果我说得没错，那么一本大书，即便不是特别好，也要比一个出色的短篇小说更加有效。
【谈人物】
我们很难剖开一个人看他的内里。这里甚至有一点点涉及隐私的体面的不情愿，但是作家和侦探却不能允许隐私泛滥。在这本书（《伊甸之东》）里我剖开了许多人物，其中一部分人正为此而有些忿忿。但我不得不这样做。我一时还想不到有什么需要读者保持如此长时间专注的小说，能称得上是一本“大长篇”的。
我有时觉得，人性是一座恶臭弥天的丛林，里面鬼影幢幢，暗无天日。它在我眼里是一个危机四伏的冒险之地，有点像科尼岛上的那些地道，各种“东西”尖叫着从里面跳出来。已经好多次有人责骂我净写变态人了。
如果我偏要让我小说里的那些人孤苦无助，只等我的援救，那倒真是好玩了。要是他们欺负我、企图我行我素的话，我也会给他们好看。他们得等到我拿起一支铅笔才能动一下。他们是僵的，抬起一只脚站着，脸上带着我昨天停笔就带着的那种微笑。
【谈意图】
所谓写作的技术或艺术，就是这样一种笨拙的尝试给语词无法描述的东西找来一个个象征。一位处于完全孤独之境的作家设法去解释解释不能解释的东西。有时候，如果他运道够好，又恰逢其时，他的努力会有很少一点点成果——从来就只是一点点。而假若这个作家足够聪明，知道兹事不可能完成，他就根本不是个作家了。一个好作家总是知其不可为而为之。还有另一种作家缩小自己的视域，像放低枪的准星一样放低思想，但若放弃了不可能，他也就放弃了写作。在我身上发生的是同一种盲目的尝试，时张时弛，既无幸事也无不幸。我始终希望能有些什么一点一滴地流到最后。这种欲望从来没有泯灭过。
往最好的地方说，写作也就是一桩非常愚蠢的生意。为人生绘下一幅画是荒诞不经的。更荒诞的是，人为了画那幅画，得逃出生活一段时间。第三，人必须扭曲自己生活的路径，在某种意义上，只是为了激活别人的生命，让他们过上正常的日子。经过所有这些无聊之后，出来的可能是最苍白无味的思想。哇！这真的是个狗屁生意。你翻山越岭、连吁带喘，几乎筋疲力尽，最后得到的只是一丁点东西。愚之大者莫过于这样一个事实，作家必须相信他正在做的事是世界上最要紧的，方能着手写作，即便他知道这是假的，也得保持这个幻觉不放。要是不这么做，他写出来的东西至没法跟原本可能形成的样子相比。
这是恐惧和种种不确定感的开头，这些情绪和感受把人压垮，于是他一边做着那愚蠢的工作一边认为自己一定是疯了，因为他如此孤单无援。如果他正在做的事事有所值，为什么更多的人不选择这条路呢？然而，这又不像是一笔必能成果丰硕的生意，一件做起来肯定会很好玩的事。聪明人几乎总是在一个可能的水平上过他们的日子——设法去做好，不担心自己是否能做好，保持那些有安慰性的、让自己安心的意见，抛弃那些相反的意见。他们在岁月将尽时从不带着失败的悲苦告别人世，因为他们从未做过尝试，所以也从未失败过。这些人比起在纸上埋头涂废话的傻瓜蛋可是要聪明得太多太多了。
现在有个写作时髦：把每个人物都写成失败者，被毁掉的人。我不相信所有人都给毁了。我可以说出若干没有毁的人，世界依赖他们以存在。战争讲究成王败寇，精神上也是一样。今天的作家，至包括我，都习惯于庆贺精神之毁，而上帝知道往往震得还不够。我想，我现在是时候说说这个了。“南方神经症一代”对此会响亮地嗤之以鼻，那些被炒得烂熟的作家也会，但是我相信伟大作家，像柏拉图、老子、佛陀、基督、保罗以及伟大的希伯来先知们并不是因为否定什么、拒绝什么而被人铭记的。并不是说人有必要被铭记，而是说，我在书写中可以看到一个目的，一个除了写作找乐子之外的目的。作家的责任就是提升、推广、鼓励。如果写下的文字对我们正处于发展中的人类种族以及半发达的文化有任何助益，那就行了：伟大的作品已是一个可以依赖的团队，一个可以求教的母亲，一份能让顽廉懦立的智慧，给弱者注人力量，为胆小鬼增添勇气。我不晓得有什么消极的、让人绝望的工作可以冒充文学的。当然，我们是病弱的，丑陋不堪，吵吵闹闹，但若那就是我们一直以来的样子，我们早几百万年就该从世上灭绝了，我们人族早该只剩下一点额骨化石和几颗牙藏在石灰岩底层里面，作为曾经存世的唯一证据了。
谈到这些，我们开不了太多玩笑，这一点很不好。不管怎么说，这只是一本书，它既不能创世也不能处世。但是，它却呈现出与它的意义无法相比的重要性来。我想那才是根本的。屎壳郎在滚屎球的时候一定知道根本性何在，一个高尔夫球手只有在把打一个小球看作世界上的头等大事时，才会精于此道。因此，我必须确信这本书是一起十分稀有的事件，我不能有半点玩笑。我经不住开这个玩笑。这个故事必须前进、前进、前进、前进。它现在就像一台机器——被设置好了要做什么。它将叮叮当当地干到结束。
【谈写作技艺】
现在，总算又到了开工写书的时候了。我发呆已经发得够久了，但这是件好事。我不知道我写的速度会怎样，但我能肯定时间的速度一定还是不变的。我眼看着就要结束这种标志性闲逛了，我真怕开始写另一本书啊，我甚至得把我想写出一本好书这事给忘了。这些都是计划时想想，一旦开始了，除了写完它，就不作他想了。现在一切都好了，太太平平，一切小细节都妥妥帖帖，所以心境和态度真是很重要，它们既然得持续很久，就得几乎变成生活方式和思维习惯。于是没人能说我因为稀里糊涂而失败了。这跳板上最后一跳啦，看水池最后一眼啦，跳的时刻到了。真的到了。
如既往地，我饱受在纸上落下第一行字的恐惧的煎熬。折磨人的是
惊人的恐怖、巫术、祈祷、让人举步维艰的羞涩。仿佛词语不仅仅不可抹删，而且它们会像颜料滴进水里一样化开，周围满是色彩。写作，一种陌生而又神秘的生意。自从有了写作以来，几乎没有前进过一分一毫。早在古埃及时，《亡灵书》就已经写得跟二十世纪的所有书一样出色，一样完美乃至登峰造极，但是，尽管他们的作品无法流芳后世，成千上万的人却在步我后尘——狂热地祷告着，想从他们的词语苦闷中求得解脱。
很早以前我就懂得，你不可能根据你是怎么开始的来判断你将如何结束。我只是随便瞥了一眼这一页。看最上边这些字啊——参差不齐、粗拙生硬，铅笔每写一行都断，字迹就像实验室里的一只惊惧不已的小白鼠。而仅仅过了半个小时，我的手迹就光滑流畅、大为改观了。
现在我该投入今天的写作了。其中满是陌生和神秘的东西，如同很早以前我写的那些实验小说一样深人无意识之中的东西。那些小说也是给这本书做的准备，我正在用我从所有其他写作中习得的经验。
我常常想，这可能是我最后一本书。这不是真的，因为我会写到死的，但是我想就当它是最后一本。也许，我觉得每本书都该这么写。
我希望自己能掌握一切在手，与此同时又让这本书似乎是偶然的产物。这会很难，但必须这么做。我也得一点一点进入故事，以便让读者直到被迷住了才意识到自己身上起了什么变化。正因此，我的作品才带上了一种随意——甚至近乎无礼一——的味道。这就像一个人设了个陷阱逮狐狸，却做出一副样子，假装他并不知道在乡间有只狐狸或一个陷阱似的。
我把自己裂成三个人。我知道他们长什么样。一个思考，一个提意见，第三个设法从中撮合。常常打起来，但打打闹闹之间，整个一周的工作就出来了。在我的脑袋里，争吵以对话的方式在进行。它是一种奇怪的体验。在这些情况下，它或许属于某种精神分裂症状之一，但作为一门工作技术，我完全不认为它很不堪。
我的作品凝固不起来。它就像厨房地板上的一颗生鸡蛋一样无法抓握。我要疯了。我现在真的想试着去抓它，但我担心试一下的力量就会要了作品的命。我不知道这种讨厌的东西打哪儿来的，但我知道它不新鲜。
我们在自身的阴影里工作，对我们正在做的事几乎一无所知。我想我比大多数作家知道得更多一些，但那仍然不多。
我猜想自己害怕在书上写下“结束”二字，因为我害怕自己要结束了。
突然，很奇怪，我觉得孤单。我猜我担心了。总是在一本书写到结尾时，这种感觉来临了——害怕你还没有完成你着手做的事。那就跟呼吸一样自然。
再花一点点时间，书就写完了，它也不再是我的了。其他人会拿走，拥有它，它就从我这里游走了，仿佛我从来就不是它的一部分似的。这时我害怕，因为我再也无法收回它，它就像是对某个登车上路的人喊“再见”，马达的嗡鸣声吞没了喊声，他听不见。
【谈出版】
虽然有时我自觉手底有火，洒在纸上时一片光亮——但我从未失去过笨拙、无知、痛心无能的分量。
一本书就像一个人——聪明的和笨的，勇敢的和胆怯的，美的和丑的。每一朵思想开了花，都会写下一页脏兮兮的杂种癞狗似的文字，每飞完一圈，也都会伴随着翅膀上的一击，伴随着靠太阳过近时蜡就无法粘紧羽毛的警醒。
书写完了，它从此一无是处。作家想大哭一场：“还给我！让我重写！”或者哀告：“让我烧了它吧，别让它那样传播出去遭受恶意的冷落。”
帕特，你最知道了，书不是从作家直接奔着读者去的。它首先得喂狮子——编辑、出版商、批评家、编校员、书商。它被踹，被砍，又是抠又是挖。它那遍体鳞伤的爸爸还得忍受律师的纠缠。
读者：他是个蠢驴，你不能信他一分一毫。
他很聪明，你再小的错误也逃不过他的眼睛。
他不会买短篇小说集。
他不会买长篇小说。
他是由白痴、天才和吃人怪兽三部分组成的。
他会不会阅读，这一点存疑。
【谈批评家】
今早我看了一眼《星期天评论》，看了几则新书（不是我的书）简介，心头生出了常有的恐惧感。人可以做个评论者，或更进一步，做个批评家，这些好奇心重的食人鱼带着愉快的移情换位感靠其他人的作品活着，然后用乏味无聊的语言训斥养活他们的食物。我不是说作家就不该接受训斥，但我满希望那些安排自己从事这项工作的人，不管在形式上还是在心理上都别太程式化了。
我写的东西总是先念给我的狗儿，看看他们的反应如何——安琪儿，你知道的，它就坐那儿听着，我感到它能听懂一切。但是查理，我总觉得它只是在等机会插嘴。多年前，我那条红毛蹲伏猎狗把我的《人鼠之间》手稿嚼巴瞬巴吃了，当时我说，它一定是个出色的文学批评家。
时间是唯一没有野心的批评家。
给批评家一丁点东西，他能写出一个戏来。
【谈家里有个作家】
这是个噩耗，但我想你们对此毫无办法。我还记得，当我父母确信此事确确凿凿就发生在我身上时，他们是怎样惊恐万状。你们所拥有的，也是他们不得不展望的，是被一个卑鄙自私、脾气暴躁、固执己见、喜怒无常、动辄吵吵闹闹、神经质、无理性、轻浮而不负责任的儿子搞得不堪忍受的生活。父母休想从这个儿子这里得到任何忠诚、关心，连一点点注意力都别想——实际上你会想杀了他的。我敢肯定，我爸我妈一定常常想着毒死我。有了这么个儿子，你们和他都别想有好日子过。他甚至都不具备成功所需的体面感，而即便成功了，他也会百般挑剔，仿佛这是一场失败似的，因为干作家这行就有这么个特点，但凡你有些优秀之处，失败就是家常便饭。而丹尼斯（丹尼斯·墨菲），他不只是个作家，我很担心他还是个非常不错的作家。
我迫不及待地要向玛丽和你表达我的同情，但我也得警告你，你很无助。从今往后，你要履行的父职就成了把他救出监牢，给他吃的让他得免于饿死，他貌似失去理智的时候你得满怀绝望地守着他——而所有这些换来的最佳回报是被视而不见，最坏的回报则是横遭辱谤。别指望能使他，因为他自己都不懂自己。看在上帝分上，别用凡人的善恶成败标准来衡量他，每个人都有自己的价值，但一个作家，一个真正的作家的价值是很难发现的，几乎不可能实现。我给你们的最好的建议就是站到一边，拿拳头护着脑袋转开身子，特别保护住肚子。如果你们有心杀了他，最好快点动手，否则就晚了。我看他不可能消停，你们也很难安生。你们可以跟他断绝关系。天底下墨菲多得是。
——————————库尔特·冯内古特——————————
《巴黎评论》：富兰克林图书馆出版社要出《五号屠场》的豪华版了。
冯内古特：对。他们要我写一个新的序言。
《巴黎评论》：你有什么新想法了吗？
冯内古特：我说整个地球上只有一个人从袭击中得到了好处，空袭肯定要花上千万美元。空袭没有令战争缩短半秒，没有削弱德国人的防御，没有袭击其他任何地方，没有从死亡集中营解救出一个人。只有一个人获益了，不是两个、五个或十个。只有一个。
《巴黎评论》：他是谁？
冯内古特：我。我从每个被炸死的人那里挣到三美元，我想。
《巴黎评论》：你认为这些怨恨是因为什么？
冯内古特：《滑稽剧》可能是一本很糟糕的书。我很愿意这么相信。其他人都写烂书，我怎么就不能？这些评论的独特之处在于，他们希望人们承认，我从来没写过优秀的东西。《星期日泰晤士报》的书评作者要求以前表扬过我的人现在公开承认他们错了。我的出版人萨姆·劳伦斯努力安慰我，说作家们变得有钱时，无一例外会遭到攻击。
《巴黎评论》：咱们来谈谈你书中的女性吧。
冯内古特：：没有女性。没有真正的女性，没有爱情。
《巴黎评论》这值得详细论述一下吗？
冯内古特：这是一个机械问题。讲故事的过程是机械的，跟如何让故事运转的技术问题有关。比如，牛仔故事和政客故事结束于开枪，因为开枪是结束这类故事最可靠的机制。宣布故事结束总是人为的，死亡是最合适的结尾方式了。我努力不让爱情进入我的小说，因为一旦这种话题出现，几乎就不可能再谈别的了。读者不想听到别的事情。他们对爱情很狂热。如果小说中的恋人赢得了他的真爱，故事就结束了，哪怕要爆发第三次世界大战，天空中全是黑压压的飞碟。
《巴黎评论》：所以你不让爱情进入你的小说。
冯内古特：我想谈点别的。拉尔夫·艾里森的《看不见的人》也是如此，如果这部伟大作品中的主人公遇到了某个值得爱的人，某个为他发疯的人，小说就结束了。塞利纳的《长夜行》也一样他排斥了真正的、最终的爱情的可能性，因此那个小说可以一直继续下去。
《巴黎评论》：谈论小说的机制的作家并不多。
冯内古特：我是一个野蛮的技术统治论者，所以我认为小说可以像福特T型汽车一样修修补补。
《巴黎评论》：为了什么？
冯内古特：为了让读者获得快感。
《巴黎评论》：你姐姐也为挣钱而写作吗？
冯内古特：不是。她本可以成为一位杰出的雕塑家。有一次我怒斥她没有好好地利用她的天分。她回答说，拥有天赋的人并没有义务去使用它。这对我来说是不可思议的态度。我认为人人都应该抓牢自己的天赋，能跑多快就跑多快。
《巴黎评论》：你现在的态度呢？
冯内古特：怎么说呢，我姐姐的话现在看上去是一种特别女性化的智慧。我有两个女儿，跟她一样有天分，如果她们两个丢掉姿态和幽默感，握住她们的天赋，能跑多快就跑多快，那结果会很惊人。她们看到我竭尽全力地奔跑，一定觉得这样做是疯了。这是最糟糕的比喻了，因为实际上她们看到的是一个男人静静地坐了几十年。
《巴黎评论》：恶作剧？（指创作）
冯内古特：如果你能让人们对着白纸上的黑点笑或者哭，那不就是恶作剧吗?所有伟大的故事类型都是让人们一次次听信的恶作剧。
《巴黎评论》：再比如？
冯内古特：其他的说起来就没那么有趣了：有人陷人了麻烦，后来又摆脱了麻烦；有人失去了什么东西又复得；有人蒙冤后报复；灰姑娘；有人走下坡路，就那样不停地往下、往下；有两个人相爱了，有许多人阻拦他们；一个高尚的人被错误地指控犯有某种罪行；一个有罪的人被当作好人；有人勇敢地面对挑战，成功或失败了；有个人撒谎，有个人行窃，有个人杀人，有个人通奸。
《巴黎评论》：请原谅，这都是很老套的情节。
冯内古特：我向你保证，现代的故事框架或毫无情节的作品都不会让读者得到真正的满足，除非老套的故事情节在某个地方被走私进来。我不是夸奖这些情节准确地反映了生活，但它们是吸引读者阅读的方法。我过去教创意写作的时候，会要求学生让他们的人物立刻要一点东西，哪怕只是一杯水。被现代生活的无意义弄麻痹了的人仍旧得不时地喝点水。我一个学生写了一篇小说，说一位修女左下方的臼齿卡了一根牙线，一整天也没弄出来。我觉得写得非常好。这篇小说写的是比牙线重要得多的问题，但是吸引读者接着读下去的是担心牙线到底什么时候能除掉。如果没有用手指在嘴里掏来掏去，那篇小说根本没人读。现在，你有一个绝妙的恶作剧。如果你除掉情节，里面没有人想得到什么东西，你就除掉了读者，这样做很卑劣。你还可以这样除掉读者不马上告诉他们故事发生在何处，人物是谁……
《巴黎评论》：他们想要什么。
冯内古特：对。你还可以让他们睡着，从不让人物发生冲突。学生喜欢说，他们没有上演冲突是因为在现代生活中人们避免冲突。他们说，现代生活很孤独。这是懒惰。作家的任务就是上演冲突，所以人物会说出令人惊讶、给人启发的东西，教育和娱乐我们。如果一个作家不能或不愿意这么做，他就应该退出这个行当。
《巴黎评论》：我明白。我们提最后一个问题。如果你是美国出版业的负责人，你会怎样来缓解目前悲惨的形势？
冯内古特：缺的不是优秀的作家。我们缺的是大批可靠的读者。
《巴黎评论》：怎么说？
冯内古特：我提议每个失业的人领他或她的福利支票前，都要提交一篇读书报告。
——————————胡里奥·科塔萨尔——————————
《巴黎评论》：在你最新的《不合时宜》一书的某些短篇里，幻想成分对现实世界的侵蚀比以往还要强烈。就好像幻想事物与平凡事物合二为一，无分彼此一样，你有这样的感觉吗?
科塔萨尔：是这样。在这些新短篇里，我感到，我们所说的幻想和我们所说的现实，两者之间的距离比以往更为接近。在我以前的短篇里，这种距离更远一些，这是因为那时的幻想真的就是幻想，有时还多少涉及超自然的事物。当然，幻想也会变形，会发生变化。比如，英国哥特小说时代的幻想观念就和我们当代的观念截然不同。如今我们再读霍拉斯·沃波尔的《奥特朗托城堡》，准会觉得好笑——幽灵身穿白衣，骸骨一边行走，一边用锁链制造出响声。现在，我对幻想所抱的看法跟我们称之为现实的东西十分接近。也许是因为现实正在日益向幻想靠拢吧。
《巴黎评论》：近些年来，你把更多时间用在支持拉丁美洲的各种解放斗争上。这是否促使你拉近了现实和幻想之间的距离，使你变得更严肃了？
科塔萨尔：唔，我并不喜欢“严肃”这种想法，因为我不认为自己是个严肃的人，至少不是人们通常说某个男人或女人为人严肃那种意义上的。但近几年，我致力于关注某些拉美政权——阿根廷，智利，乌拉圭，尤其是尼加拉瓜——我对这件事的投人达到了这样的地步我在某些短篇里，运用幻想来处理这一主题——我觉得，这样写很贴近现实。所以，我觉得我现在写起来，自由度不像以前那么大了。就是说，三十年前，当我把自己的构思付诸笔端时，我只用审美的标准进行评判。现在，尽管我还用审美的标准来进行评判，因为我首先是一名作家——但如今，我是一名分外关注拉美局势，并为之感到苦恼的作家；因此这一点常常有意无意地流露到笔端。但是除了那些提出明确的意识形态和政治方面问题的短篇，我的短篇在本质上并没有变。它们仍然是幻想故事。
对于介入政治的作家(人们现在这样称呼他们)，他所面临的难题就是，怎样继续当好作家。假如他写的只是带有政治成分的文学作品，那么这样的作品可能是相当平庸的。很多作家都遇上了这样的情况。因此，难就难在怎样掌握好平衡。就我而言，我必须把文学创作永远进行下去，这是我能做到的······非同寻常、最不简单的事。但与此同时，我还要把当代的现实努力糅合进去。这一平衡很难掌握。在《不合时宜》中有关老鼠的那个短篇《萨塔尔萨》里——情节是根据抵抗阿根廷游击队的斗争改编的——我情不自禁地想要单纯停留在政治层面上。
《巴黎评论》：你对政治日益投入，决定因素是什么？
科塔萨尔：是拉丁美洲的军方势力——他们促使我更加努力地工作。如果他们被清除掉，如果局面有所改观，那我就可以休息一下，创作只有文学性的诗歌和短篇小说了。但正是他们给我找了不少事做。
《巴黎评论》：你曾多次说，对你而言，文学就像游戏。这番话是就何种意义而言呢？
科塔萨尔：对我来说，文学是一种游戏。但我也总是补充说明，游戏有两类：一类就像足球，其本质只是消遣而已，还有一类，则是意义重大、郑重其事的游戏。孩子们在玩耍时，尽管是在自娱自乐，但他们相当郑重其事。这一点很重要。这类游戏的严肃性，对年幼的他们来说，不亚于爱情之于十年后的他们。我还记得，小时候父母常说：“好啦，你玩得够多了，来洗澡吧。”那时的我觉得这很傻，因为对我来说，洗澡是件傻事。洗澡没有任何重要性可言，而我和朋友们玩耍却是要紧事。与此类似，文学是一场游戏，但它是一场可以让你毕生投人的游戏。你可以为了玩好这场游戏去做任何事。
《巴黎评论》：因为你不希望你的作品是自传式的，对吗？
科塔萨尔：我不喜欢自传。我永远也不会写回忆录。当然，我对别人的自传不乏兴趣，但对自己的自传则不然。如果我要写自传，就必须忠于事实，坦率直言。我可不能杜撰一部虚构的自传。这样一来，我就得像历史学家那样行事，成为一名探索自我的历史学家，这让我感到厌烦。因为我更偏爱虚构和想象。当然，常有这样的事当我有了长篇或短篇的构思时，我所经历过的情境和重要时刻就会自然而然地浮现在构思的背景当中。实际上，在我的短篇小说《不合时宜》里，那个少年爱上朋友的姐姐这一构思，就是根据我的亲身经历改编的。所以，其中的确带有一点自传成分，但除此以外，占主导地位的仍然是幻想和想象。
《巴黎评论》：所以，你写作的过程也就是探索发现这个故事的过程？
科塔萨尔：说得没错。这就像是爵士乐里的即兴演奏一样。你不会问爵士乐师：“下面你要演奏什么曲目？”他会笑话你的。他先是准备好自己必须表现的一个主题，一段旋律，然后他拿起小号或萨克斯风，开始吹奏。这并不是构思的问题。他是通过一系列不同的内在节律来表演的。有时演奏得好，有时则不然，我也一样。有时候，署名发表短篇小说会让我感到困窘不安。发表长篇小说不会这样，因为我在长篇小说上下了很多工夫；长篇小说有完整的架构，但我的短篇小说，就像是我体内的某种东西透露给我的，但不应该由我来为其负责。但尽管如此，看起来，它们仍然是出自我的手笔，所以，我觉得我应该接受它们！
《巴黎评论》：你有什么写作习惯？有没有什么事变得和以前不一样了？
科塔萨尔：有一件事没有变，也永远不会变，那就是彻头彻尾的混乱无序、杂乱无章。我的写作没有章法可言。当我感到自己想写短篇小说时，就把别的事情搁到一边，埋首写作。有时候我一旦写出一篇短篇小说，在接下来的两三个月里，我还会再写出两三篇来。总之，短篇小说一来就是一串。写短篇小说，会让我的头脑进人敏于接受的状态，接下来我还会“捕捉”到另外一则短篇。你瞧，我打的是这样的比方，但实际情况就是这样：这则短篇小说会落在我的心间。但随后的一年里，我可能什么都写不来······一点也写不出来。当然，近几年来，我花了不少时间坐在打字机前，写政论文章。我写的有关尼加拉瓜的文章，我写的有关阿根廷的一切，都和文学无关——它们是战斗檄文。
《巴黎评论》：生活和文学很难平衡。
科塔萨尔：对，也不对。要看哪一方面需要优先对待。像我刚才说的那样，如果事关个人的道德义务，那我同意，这样的事确实应该优先处理。但我也知道，有很多人总是怨：“哦，我想写我的小说，但我必须把房子卖了，然后还得交税，我该怎么办才好？”还有这样的理由：“我白天都在办公室里工作，哪有时间写作呢？”而我呢，当时我白天在联合国教科文组织工作，回到家就着手写《跳房子》。要是谁愿意写作，他就会写作。要是谁命定要写作，他就会写作。
《巴黎评论》：获得名望和成功让你感到快乐吗？
科塔萨尔：啊，听我说，这话我本不该说的，因为没人相信，不过对我来说，获得成功并不是什么快乐的事。我很高兴自己能靠写作维持生计，所以我也必须容忍成功带来的知名度和批评。但我以前默默无闻时，要比现在更快活，快活得多。如今我去拉丁美洲或西班牙，每走几步都会被人认出来，要签名和拥抱······这是挺感人，因为他们都是读者，往往还很年轻。我很高兴他们喜欢我的作品，但让我苦恼的是，我再也无法享受孤身独处了。在欧洲，我不能去海滩，不出五分钟，就会有摄影师出现。我的外表没法伪装；假如我是小个子，我还可以刮掉胡子，戴上墨镜，但我个子这么高，胳膊也长，凡此种种，都能让人们隔着老远就把我认出来。但另一方面，我也会遇上十分美好的事：一个月前的一天晚上，我在巴塞罗那的哥特区散步，有个很美的美国姑娘在弹着吉他唱歌，吉他捧得相当不错。她坐在地上，卖唱赚钱。她唱得有点像琼·贝兹，嗓音很细净、清澈。有一些巴塞罗那的年轻人在听。我躲在暗处，驻足聆听。过了一会儿，这些年轻人中有个小伙子，他大约有二十岁，很年轻，很英俊，走到我跟前。他手里拿着一个蛋糕，说：“胡里奥，拿一块吧。”于是我拿起一块吃了，对他说：“谢谢你过来给我这个。”他对我说：“听我说，与你给我的东西相比，我给你的太微不足道了。”我说：“别这么说，别这么说。”我们彼此拥抱，然后他离开了。这样的事，是我的作家职业所能得到的最佳报偿。年轻男女走过来跟你说话，给你一块蛋糕吃，感觉真的不错。写作的艰辛，能得到这样的回报，也值了。
——————————唐·德里罗——————————
《巴黎评论》：你知道是什么让你成为一个作家的吗？
德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群，那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进人新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自那些我当年读到的作家。
《巴黎评论》：你快三十岁时才开始写小说，这已经很晚了，你觉得这对你的文学生涯重要吗？
德里罗：嗯，我倒是希望自己早点开始，但很显然我之前并未准备好。首先，我那时缺乏野心。我也许在脑子里构思着小说，但下笔的很少，也没有什么个人追求，没有迫切达成某个目标的欲望。第二，我那时并不知道当个严肃作家意味着什么。我要花很久才能搞懂这一点。甚至当第一部小说写了大半了，我也不知道该如何系统地写作，没有靠谱的套路。我工作的方式很随意，有时候深夜写作，有时候在下午。我把太多的时间花在别的事情上，或者干脆什么也不做。在湿闷的夏夜，我把公寓里的马蝇都给逮到。然后杀死它们一一并不是要吃它们的肉，而是因为它们的嗡嗡声让我发疯。我那时还不够执着和投入，不足以胜任这样的工作。
《巴黎评论》：你现在的工作习惯是怎样的？
德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨——这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的——你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡，不抽烟——我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景——博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的——但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的漂浮状态，进人到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。
《巴黎评论》：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？
德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度——你知道，要想写出一段合适的话得试好多次，第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了，《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里、这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书,是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了——只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。
《巴黎评论》：运动员——篮球运动员，足球运动员——会说“进入状态”。作家有无“进入状态”一说？
德里罗：我有渴望达到的状态。如何找到它就是另一个问题了。它就是一种自发性的写作，它代表了作家意识中心的一个悖论——至少我是如此。起初你寻找的是秩序和操控，你希望能实践自己的意志，让语言为你所用，让世界都为你而变。你希望控制情感冲动、画面、词语、人脸和思想的流动。但还有一种更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，让自己迷失在语言中，成为一个载体或信使。最好的时刻就是失去控制。这是一种狂喜，在词语中常常会经历这种感受——它是让人拍案叫绝的组合，它能生发出更高境界的感知。它不知从何而来，但你很少能在段落和篇章中连续地体验它——我认为诗人肯定比小说家更容易达到这个境界。在《球门区》中，有很多人在暴雪中玩一种足球游戏。写出来的东西并没有什么值得狂喜或神奇的。写的东西很简单。但当我写这段时，也许在那五六页里，我获得了一种纯粹的冲力，完全不用停笔思索。
《巴黎评论》：你想象中的观众是什么样子？
德里罗：当我把注意力放到打字机上时，脑子里压根不会想象什么读者。我没有观众；我有的是一套标准。但想到自己的作品诞生和发表时，我倒是希望由某个地方的陌生人来读它。此人周围没有人可以交谈，不能谈论书籍和写作一一也许是一个未来的作家，也许是个孤独之人，他靠着某种作品来更自在地生活在这个世界。
《巴黎评论》：我看到一些批评家说你的书是注定要令人不舒服的。
德里罗：谢谢你告诉我这个。但我们这里讨论的读者·····他早已感觉到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本书，帮他认识到自己并不孤独。
《巴黎评论》：你是如何开始创作的？故事的原始素材是什么？
德里罗：我想还是先有场景，先想到身处某处的一个人物。它是视觉的，就像电影的彩色染印——我只能模糊看见。接着，句子逐一从豁口里进来。没有提纲——也许会列一个简表，按时间顺序，标出接下来二十页写什么。但基本工作还是围绕着句子来进行。我之所以称自己为作家，就是这个原因。我是构建句子的人。我会听到某种节奏，它促使我写完一个句子。那些打印在白纸上的词语具有雕塑的质感。它们形成奇怪的对应关系。它们组合在一起并不仅仅是通过意义，也借助声音和形状。一句话的节奏会适合一定数量的音节。如果多了个音节，我就会另寻它词。总会有别的词表达几乎同样的意义。如果找不到，我就会考虑改变这句话的意义，以保持种节奏和节拍。我非常愿意让语言用意义压着我，看着那些词语组合在起，在句子中保持平衡——这些都是感官上的愉悦。我可能会想在一个句子里同时用very(非常)和only(仅仅)，将两词隔开，但刚好就那么远。我可能会让napture(狂喜)和danger(危险)搭配在一起——我喜欢把词尾匹配起来。我是打字，而不是手写，因为我喜欢打字锤落在纸面上出现的词语和字母的模样——它们已经完成了，印在上面，样子很漂亮。
《巴黎评论》：你对段落重视吗？
德里罗：当我写《名字》的时候，我设计了一种新方法——至少对我来说是新颖的。每当写完一段话，甚至是两三行的一段话，我就会自动另起一页来写下一段。我不想都挤在一页里。这让我能更加清楚地看这一组句子，修改时也更加容易和有效。纸上的空白帮助我更专注于已写的内容。在写这本书时，我也尝试寻找一种更深层次的严肃性。《名字》标志着我开始对文学有了新的体悟。我需要陌生的语言和新的风景，以使我焕发活力。我努力寻找清晰的散文风格，它要像爱琴海岛屿上的阳光一样明亮。希腊人创造了字母表的艺术，一种视觉艺术，而我学习的是雅典各处的石头上镌刻的字母形状。这让我焕发了新鲜的活力，促使我更深入地思考写在纸上的那些东西，我在七十年代写的一些作品是很随意的，并没有强烈的动机。我觉得是强迫自己写了一些书，它们并不乞求被我写出来，或者因为我写得太快了。从那以后我就试图变得更有耐心，等待一个主题来将我打动，成为我书斋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次极好的经历，它一直在我脑海中激荡，因为这个故事讲述了一些有趣好玩而又富于悲剧色彩的人物。《名字》延续了这种激荡，不仅因为那里有我听到的、读到的、触到的，以及试图去说但又言之甚少的语言，还因为那里有我试图糅入这本书字里行间的阳光和风景。
《巴黎评论》：《名字》中有个叫欧文·布拉德马斯的人物对小说做了些有趣的评论。他在某处说道，"假如我是一个作家，我会很乐意听到小说已死。能够在中心感知之外的边缘地带工作是非常自由的。你就是文学的盗尸者。”
德里罗：小说没有死，甚至都没有受什么重创。但我的确认为我们是在边缘地带写作，是在小说的伟大传统下工作，我们周围有很多出色的天才，而且有很多证据表明，年轻作家正在转入历史题材，寻找更宏大的主题。但当我们谈论小说的时候，我们必须考虑到它所依存的文化空间。这个文化里的一切都在反对小说，尤其是那些试图与这个复杂而冗余的文化分庭抗礼的小说。这就是那些像《小大亨》《哈洛特的鬼影》《万有引力之虹》和《公众的怒火》的小说之所以重要的原因——我只举四个例子。它们读起来非常有趣，但又没有屈服于一般读者的趣味。它们吸收并利用了这个文化，而不是对其迎合，还有罗伯特·斯通和琼·狄迪恩的作品，他们既是有良知的作家，又殚精竭虑于文字的经营。我不想开列名单，因为名单是一种文化的歇斯底里，但我还想提《血色子午线》，它写得很优美，而且具有道德感。这些书和作者向我们展示了小说依然有足够的空向和勇气去涵盖广袤的经验。我们的文学很丰富，但有时候它太容易被中和了，太容易被周围的噪音所吞没。这就是为什么我们需要作为反对派的作家，需要那些以笔来对抗权力的小说家，需要那些反对公司、国家或整个同化机制的作品。我们都只差一点点就会变成千篇一律的电梯音乐。
《巴黎评论》：和我说说你为写《天秤星座》做的调研。
德里罗：有几个层面的研究一一作为小说写作者的研究。我在找寻的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奥尔良、达拉斯、沃斯堡和迈阿密，看那里的房子、街道、医院、学校和图书馆——我主要想追寻的是奥斯瓦尔德，但也有别人——过了一段时间，我脑海中和笔记本上的这些人物就来到了这个世界。
然后还有书、旧杂志、老照片、科学报告、小出版社的印刷品，还有我太太从得克萨斯的亲戚那里搜罗到的资料。一个加拿大的哥们儿有整整一车库的好东西——奥斯瓦尔德在广播节目上的录音磁带，还有他妈妈朗读他的信件的录音带。我还看了暗杀发生那天普通人录下的画面，包括扎普鲁德尔的录影带。我会无意中碰到某个东西，似乎能证明我自己的理论，这令我常常感到一种奇特的兴奋。任何进人这个迷宫的人都知道，你必须集科学家家、小说家、传记作家、历史学家和存在主义侦探于一身。这个天地里到处是秘密，而这部小说的写作计划也是我自己重要的秘密——我只告诉了少数几个人我在干什么。
然后就是《沃伦报告》，它是这次暗杀事件的《牛津英语词典》，也是一部乔伊斯式的小说。这个文件完全体现了事件的复杂、疯狂和意义，不过还有个事实就是，它省略了大约一吨半的材料。我并不是追求完美的研究者，我觉得自己也许读完了一半的《沃伦报告》，它总共有二十六卷。还有大段的
美国联邦调查局报告我没有怎么碰过。但对我而言，这种枯燥而无趣的苦役是经历的一部分，从最严格的形式上来说。生活就是这个样子一一学校成绩单、财产清单、厨房抽屉里找到的绳结照。杀死总统只花了七秒钟，我们仍然在搜集证据，筛选文档，找人问话、在各种细枝末节中寻找，这些细枝末节是很特别的。当我无意中查到杰克·卢比母亲的牙科病历时，我感觉到了一阵惊叹。他们真的把这个放进去了吗？目击证人的证词是很重要的资源——一时代语言、地方俚语、玛格丽特·奥斯瓦尔德等人那纠缠的句法，这些都是一种即兴创作的天才产物，还有那些列车乘务员、脱衣舞娘和电话接线员的生活。我必须对这个实际一点，所以我克制住自己不要去读所有东西。
《巴黎评论》：在一本关于你的论著中，有段话让我颇为不安——我不知道它是你接受采访时讲的，还是作者自己的猜测——一它的说法是，你并不特别在乎你的人物。
德里罗：故事人物是作家带给读者的快乐之一。人物不仅活着，还会说一些有趣的事。我想通过语言、通过小说或句子的构建，通过那些有趣的、邪恶的、暴力的或兼而有之的人物，带来愉悦。但我不是爱某种人物的作家，也并不希望读者如此。事实上，所有作家都爱自己的人物，条件是他能够表现出他们的存在。譬如说，你创造出一个人物，他将自己母亲从楼梯上推了下去。她是一个坐轮椅的老妇人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她从一段长长的楼梯上推了下去。你是不是很自然地就不会喜欢这个人？他做了件可怕的事。但我认为这事情没那么简单。你对这个人物的感情取决于你是否将他完整地塑造出来，取决于你是否理解他。这不是一个喜不喜欢的简单问题。而且，你对一个人物的感情，也没有必要和对现实生活中的人一样。在《毛二世》中我对卡伦·詹尼怀有很深的同情，是同情、理解和亲情。我能轻而易举地进人她的意识。当我从她的视角写作时，我就试图在语言中去表现这种同情、理解和亲情——这种语言是自由流淌、无推理关系的呓语，它和其他人物的视角完全不同。卡伦并不是特别招人喜欢，但我赋予她一种独立于我个人意志之外的生命。我别无选择，只有喜欢她——虽然这么说有点简单化——在我写的句子中就体现出这一点，它们摆脱了那些缀词成句的寻常法则。
《巴黎评论》：你作品中有很多人物都发现自己要比原来预计的死得早，虽然他们并不知道确切的时间。巴奇·温德尔里克并不是命不久矣，但遭遇了一些可怕的东西，而且据他所知，那些副作用是足以致命的；杰克·格拉德尼吸入了泄漏的毒气，这是另一个明显的例子；我们还有比尔·格雷遭遇的这次车祸。这种被加速但却又不明显的死亡究竟意味着什么？
德里罗：谁知道呢?假如写作是一种浓缩形式的思考，那么最浓缩的写作很可能会以对死亡的反思而结尾。这就是我们最终会遭遇的，假如我们思考得足够久、足够深。
《巴黎评论》：这是否与《天秤星座》有关——
德里罗：——所有的情节最终引向死亡？我猜是可能的。它出现在《天秤星座》里，也出现在《白噪音》里，但这不一定意味着他们都是高度情节化小说。《天秤星座》中有很多偏题和冥想的段落，而且奥斯瓦尔德的生活在书中大多时候都是迂回前行的。正是最初的密谋者温·艾沃利特在怀疑他的阴谋是否能生根发芽，让暗杀恐吓变成真正的谋杀。当然，这确实发生了。阴谋将自己的逻辑延伸到了终点。《白噪音》借助的是一个陈旧的通奸情节，它让主人公深陷麻烦，证实了他对情节中蕴涵的死亡力量的恐惧。当我想到高度情节化的小说时，我想到的是侦探小说或悬疑小说，这些作品通常会制造几具死尸。但这些尸体基本上算是情节点，而不是设计出来的人物。这本书的情节既没有不可避免地向尸体发展，也没有直接从尸体开始发端，这种情况越虚假反而越好。读者能够以一种虚假的方式和死亡遭遇，从而克服自己的恐惧。悬疑小说将书本外真实死亡的可畏力量引人书中，并将之编排成情节，通过将它内化于一种游戏模式，从而使其变得不那么可怕。
《巴黎评论》：弗兰克·兰特里夏说你是那种相信文化的形式和命运能统治个人的形式和命运的作家。
德里罗：是的，也许我们可以这样来看《走狗》。这本书其实并非是关于迷恋——它说的是对迷恋的营销。作为一种产品，你将迷恋提供给出价最高的人，或者说最鲁莽亢进的傻瓜。在这本书里，这两种人其实没有差别。也许这个小说是对越南战争的一种回应——这是我要表达的意思——战争是如何影响了人们自我选择的方式，以及个人如何过自己的生活。这些人物有一种疯狂的需要，他们感到一种冲动的渴求，想获取书中那个神圣的东西，即希特勒在地下室里拍的家庭录像。所有的臆想症、勾心斗角和暴力，所有廉价的欲望，都源自越南这段经历所带来的副产品。在《天秤星座》中，当然——奥斯瓦尔德看着电视，奥斯瓦尔德摆弄自己来复枪的枪栓，奥斯瓦尔德想象他和总统有颇多相似之处。我把从俄国归来的奥斯瓦尔德视为一个踌躇满志的人——实现作为消费者的理想，以及作为个人的理想。但他是个穷人，性格多变，对妻子很残忍，很难找到什么工作——一个必须进入他自己的好莱坞电影，以看清楚自己是谁、如何主导自己命运的人。这就是文化的力量，也是图像的力量。这些年来我们不断看着这样的故事上演。在这种故事里，愤愤不平的年轻人怀疑从媒体的天堂里放射出了神圣的光辉，而进入这个神圣中心点的唯一途径，就是借助暴力剧场的某种表演。我认为奥斯瓦尔德是一个失去信仰的人——他不再信仰政治，不再相信变革的可能——他生命中的最后岁月其实和那些受媒体蛊惑去效仿他的男孩们没什么区别。
《巴黎评论》：有人说你“对美国社会有一种夸张的悲观看法”。
德里罗：我不同意，但是我能理解某一类读者为何看到了事物悲观的一面。我的作品中没有其他小说所提供的那种慰藉，我的作品是告诉读者、今天的生活、麻烦和感知其实和五六十年前没有什么差别。我不提供慰藉，除了那些隐藏在喜剧、结构和语言中的慰藉、而喜剧很可能也不那么让人舒心。但首要的一点是语言。比历史和政治更重要的是语言。语言，在创造它、驾驭它、看见它形诸纸端、听她它在我脑海里吹鸣时，就是一种纯粹的愉悦——正是这驱动了我的作品。艺术尽管阴暗，但依然可能令人愉悦——当然还有比我所用素材更黑暗的东西——假如读者对音乐敏感的话。我试图去做的，是创造复杂的人物，普通但又特殊的男人和女人，他们栖居于二十世纪末那特殊的年代。我试图记录我所看见的、听见的和感觉到的——记录我在文化中感觉到的那如同电流般的东西。我认为这些正是美国力量和能量之所在。它们属于我们的时代。
——————————苏珊·桑塔格——————————
《巴黎评论》：你一直以来就想当个作家吗？
桑塔格：在我大概六岁的时候，我读到了居里夫人的女儿艾芙·居里写的《居里夫人传》，所以最初，我立志成为化学家。后来童年的大部分时间里，我又想成为物理学家。最后让我不能自拔的是文学。我真正想要的是将每一种生活都过一遍，一个作家的生活似乎最具包容性。
《巴黎评论》：叶芝说过一句很有名的话：“每个人都必须在生活和工作之间做出选择。”你是这样认为的吗？
桑塔格：实际上，他所说的是，一个人必须在完美的生活和完美的工作之间做出选择。写作就是一种生活，一种非常特殊的生活。当然，如果你说的生活是指与他人相处的那种，叶芝当然讲得对。写作要求大量的独处时间。我不是每时每刻都在写作，这样就可以减缓这种二选一的残酷无情。我喜欢出门，喜欢旅行。在旅途中我不能写作。我喜欢谈话，喜欢聆听，喜欢去看，去观察。我或许有一种“注意力过剩症”。对我而言，世上最易之事莫过于去关注。
《巴黎评论》：为什么要把小说的场景设定在过去？
桑塔格：为了摆脱与感觉相关的限制，比如我的现代意识，我对如今我们生活、感受和思想的方式是如何日益退化、变得一文不值的意识。过去高于现在。当然，现在就是当下，总会存在。在《火山情人》中，叙事的声调是属于二十世纪晚期的，是由二十世纪晚期的各种关注所引发的。我从来不会想到去写“你就在那里”类型的历史小说，即便我能将小说中的历史内涵写得既紧凑又准确，进而受到赞扬，至还能感受到更大的空间感。我正在写一本小说《在美国》，决定再给自己一次在往事中嬉戏的机会，但我没有把握这次是否还能有一样的效果。
《巴黎评论》：文学会让人迷狂吗？
桑塔格：当然，但不如音乐或舞蹈那般可靠。文学使人痴狂更多地表现在思想上。一个人要以严格的标准来选书。一本值得一读的书的定义是：我只想读那些我觉得值得再读一遍的内容。
《巴黎评论》：你的作品总是各有特色。
桑塔格：作品应当具有多样性。当然，其中也应存在某些气质和令人全神贯注的东西的统一某些困境，某些诸如热情或忧郁的情感的再现，以及对人性中的残忍所抱的执著关注，无论这种残忍表现在个人关系里还是在战争中。
《巴黎评论》：你会考虑你的读者的感受吗？
桑塔格：我不敢，也不想。但无论如何，我写作不是因为世上有读者，我写作是因为世上有文学。
——————————伊恩·麦克尤恩——————————
《巴黎评论》：《时间中的孩子》以一个孩子遭到诱拐作为开篇——仍旧是那种骤然改变了人生的某个关键时刻，这种戏剧性已经成为你的创作的一个特点了。
麦克尤恩：没错。我仍旧对书写处于边缘的人生经验兴味十足。不过现在开始更加看中小说中的人物。这种危机时刻也就变成了探索和检验人物的一种方式。我们是如何承受、或者承受不起一种极端经验的，这其间又体现出什么样的道德品质和道德问题，我们是如何承受我们做出的决定带来的后果，记忆是何等地折磨人，时间有何作为，我们不得不求助于什么样的资源。当时，这些考虑还很难说是一种有意识的决定或者成为一个系统的计划；只不过是从好几部小说里自然生发出来的，是以《时间中的孩子》作为起始的。当然了，这些场景——孩子被偷、一群黑犬、从一个氪气球上掉下来，诸如此类——本身也使小说更加引人入胜。同时它们也对你写作的速度感、描述能力提出了挑战，要求你写出像是敲打着鼓点般紧凑的句子，掌握描写动作场面所必需的节奏上的抑扬顿挫。它们同时也更有利于紧紧地抓住读者。由此也可以证明我不单有理念，也有动作。我一度对这些多样化的元素非常着迷。
一九八六年我在阿德莱德文学节上朗读了《时间中的孩子》中那个小女孩从一家超市被偷走的场景。一周前我刚完成初稿，想试试看到底怎么样。我刚刚朗读完，罗伯特·斯通就站来发表了一番最为激情澎湃的演说。看起来也确实是发自内心的。他说，我们为什么要这么做？作家们为什么要这么做，而读者们为什么会喜欢这个？我们为什么要深人我们内心，一定要把那些我们所能想到的最坏的案例挖掘出来？文学，特别是当代文学，总是在不断地探测最坏的可能。
我到现在也没有一个清楚的答案。我只能求助于性格测试或者调查以及我们的道德本性的概念。或许我们是在利用这些最坏的案例去丈量我们自己的道德极限。又或许我们需要在想象所构成的安全范围内释放出我们的恐惧，希望当作一种驱魔的方式来应用。
《巴黎评论》：你的基本原则是什么？
麦克尤恩：不提所得税，不正面描写性。当然，还有你应该避免使用的题材问题。不过，真的很少有你不能跟一个十岁孩子讨论的话题，你只需找到合适的语言就成。而我一直就喜欢一种清晰、精确和简洁的文风，这种文风我想孩子们会喜欢而且是容易懂的。我力求避免任何道德的粗重呼吸——我不喜欢那种教他们如何行事做人的儿童文学。我把每一章写成个二十五分钟左右的睡前故事，而且读给我的儿子听。我在其中加人了不少他们熟悉的家庭细节——一我们的猫啦，厨房里凌乱不堪的抽屉啦，等等。孩子们也帮忙提建议，后来他们还亲眼看到了校样，看到了封面设计稿，还有书评。他们亲眼看到了一本书是如何制作完成的。当时我还在写《黑犬》，所以这算得上一种很惬意的调剂。
《巴黎评论》：在《时间中的孩子》中斯蒂芬曾谈到，最好的童书都具有种隐形的特质。在你坐下来写《梦想家彼得》的时候，这个警句有没有袭上你的心头？
麦克尤恩我：都不记得了，不过这当然是我的目标。孩子们不会心甘情愿舒舒服服地坐在那儿仰慕你创作的形象有多么优美和坚实。他们希望书中的语言能对他们产生作用，将他们准确无误地带入事件本身。他们想知道发生了什么。或许那种隐形的东西属于一个已经丧失童真的年龄，正因此就更合适体现在一本童书当中。
——————————诺曼·梅勒——————————
《巴黎评论》：也就是以你来说，一个伟大的主题很可能把你在风格上的秘密释放出来，让人看到以前并不那么明显的东西。
梅勒：我笑是因为你倒真是一针见血。我写《刽子手之歌》的动机不是那么高尚。那时我的巴洛克风格遭到了很多批评，让我很恼火。我所有的东西一下子变成了，你知道什么吗——都成了屁话，你以为巴洛克风格很好写吗？不好写。那是你得花力气才能达到的境界。得花好多年的努力呢，这帮人就会说什么简洁的美一一那我就写给你们看。简洁有什么，我写这本书就是证明给他们看的。因为我可以找到最好的素材来证明我也可以写得很简练的。于是就写了。这本书里我最骄傲的部分是大概三分之二的地方插人的加里·吉尔摩自己写的信。我是一字不漏地录下来的。我写的所有东西没有比这篇更好的，因为那封信让他有了生命，你突然发现这是个实实在在存在的人，不管外面怎么宣传。像有些人说的，他可能是个朋克，他也极其残忍地杀死了两个人，可是在上帝看来，他也是个有想法，有个人文学风格的人，这在那封信里表现得很明白。
一直以来我就有个基本的想法，就是现实是一座神秘的大山，我们这些小说家总想爬上去，我们是登山队员。可问题是从哪一面爬呢？不同的方向有不同的爬法，有的是要反复盘旋地爬，有的是要直截了当地爬。关键是要抓住现实的本质。
所以我就把吉尔摩的这本书写得很简洁。它一度让我觉得我可以打败海明威，可是实际上，要论简洁的话，我不是海明威的对手。我对海明威的崇敬不在于他这个人，或他的性格。我在想，要是我们俩见面的话，我可能就会倒霉了。但是他最为全面地展示了英语句子的潜力，这是别人做不到的。
《巴黎评论》：难道就像有人说的，无论如何，写作就是一种自我毁灭？
梅勒：它对你真的是巨大的消耗。每写完一本书你都会觉得自己又少了一点。这也就是为什么作者对那些他们认为不公正的胡乱批评会极端愤怒了。我们觉得自己是拼了老命才写出来一本书，他们却想用唾沫星子把我们淹死。加里·吉尔摩有一次说，“牧师，这世上没啥是公平的。”这句话我就用了好多遍。可是如果你是在写一部好小说的话，你也就是个探险者——你进人了一个你不知道结局的迷局当中，没人知道结局会在哪儿。一种既恐惧又兴奋的情绪驱使着你往前走。在我看来，一部小说只有写某种不确定能否成功的东西时才有价值。你可能失败。你是在赌你的心理承受力。你就像是一支军队的将军，而这个将军真的有可能把这支军队弄进死胡同的。
《巴黎评论》：我们谈谈年纪吧，确切点说就是变老的问题。年纪的增长对你作为作家的自尊心有什么影响呢？恐怕没什么比意识到自己的最好年华已经过去更让一个人的自尊心受打击的吧。
梅勒：哦，我觉得如果你老了还不客观的话那你就麻烦了。让老年人变得更强大的东西就是客观。如果你对自己说，既然我现在拥有的比以往都少，我的报应也就平衡了，这样才能给你一个支撑。你最后会有一种敏感，作为一个作家的敏感，对失去的东西的敏感。随着你慢慢变老，你只会变成一个更加睿智的作者。你每一年都能了解到更多的人性。但你会写得跟以前一样好，一样精彩吗了？不，不一定。你水平可能还下降了一两个等级。
《巴黎评论》：你觉得美国是个写作的好地方吗？
梅勒：我年轻时·这里还是个作家的天堂。因为我们美国有那么多好作家——那时候我们大多数文学杰作都还没写出来呢。英国小说家要面对那么多十八、十九世纪的天才，要赶超他们。我们有多少人要赶超呢了有几个伟大的作家，梅尔维尔和霍桑。不过这个名单很短。对我们来说，这是片广袤的天地。现在我们很困扰。都是电影的错，尽管美国作家一直以为我们在好莱坞方面要略胜一筹。可是你不可能从电影里了解到多少人性，你只是去娱乐而已——完全浪费了你追寻我们来到这个世界的目的的能力，我觉得这才是我们的诸多麻烦之一。
现在，人们通常都聚集在电视机面前，而电视的一个基本元素决定了它绝对无法达到严肃阅读的效果，这就是广告。每过七八分钟,每当你要进入故事深处的时候，就被打断了，根本没法集中精力。孩子们长期看电视的后果是失去了对所有连续叙事的兴趣。作为一个作家，我真的感觉到自己像个技艺即将失传的老艺人。写作曾经是门精巧的艺术，现在却退变成了门手艺，而且就连这门手艺都快传不下去了。你的问题的答案就是：美国曾经是小说家的天堂，现在再也不是了。
《巴黎评论》：有没有过整个国家都盼着小说家来讲出真相的时候？
梅勒：在我那个年代，也就是四十年代初期的重要作家，在我看来比电影明星可重要多了。电影明星都是些少见多怪的东西，演员们可能更有活力，长得很好看，可是这些都不重要，不是事情的本质。而对于作家们，我不知道别人进人这样一个专业领域的时候是什么感受，反正我觉得当作家就应该是——职业化的。这对我来说至关重要。
《巴黎评论》：这个国家似乎一直渴望出现伟大的小说卜渴望一部伟大的美国小说，这与你的职业化理论相符吗？
梅勒：差不多吧。我觉得我们当中有几个五六十年前还在做着这个梦——写一部伟大的美国小说。可我要说，这梦现在奄奄一息了。
《巴黎评论》：到处都是这样的术语：邪恶轴心，大撒旦，邪恶帝国等等。
梅勒：我想尽力做到的就是把面包上的这层黄油涂匀了。美国有没有魔鬼？有。伊斯兰有没有魔鬼？有。哪边更邪恶些？天知道。我们都是同时有大恶也有大善的人。我们的宗教就告诉我们说我们是个混合体，极端复杂的混合体。无神论者说他们不相信上帝照样快乐。可是他们在哲学层面上无法快乐，因为他们无法回答我们怎么就成了现在这个样子的问题。他们很难描述这么复杂的人性是怎么无中生有的。如果有个创造者上帝就很好解释我们为什么来到这世上了。我们是上帝的创造物，上帝极其尊重我们，就像是一位父亲，一位好父亲尊重子女一样，因为父亲总希望孩子能比自己更有出息。同理母亲也是一样，从这个道理上来讲，你也可以说，我们是上帝的前锋。我觉得天堂是疗养院，地狱是酷热的熔炉之类的说法说不过去。
《巴黎评论》：你既然相信来生。那么你觉得你下辈子会是什么呢，诺曼？
梅勒：嗯。只能等着瞧，对吧?我在等候室里坐着，最后叫我名字了。我走进去，里面有个守护天使说，梅勒先生，很高兴见到你。我们一直盼着你来呢。告诉你一个好消息，绝对的好消息，你可以投生了。我说，哦，谢谢，是的，我可不想进入什么永恒的安宁。然后那个守护天使说，嗯，我只会诉你啊，那不是完全永恒的安宁，也可以有一点兴奋的。不过，现在是你可以投生了、等一下，在我们看你可以投生成什么，之前，一般都要问一下下辈子你想变成什么了我说，好吧，我想成为一个黑人运动员。我不管你把我生在哪儿，我都想试一下。对，这就是我想变的，一个黑人运动员。然后守护天使说了，听着，梅勒，那个部门订满了。看来下辈子大家都想做黑人运动员，我不知道······很难开头······我看看我们本来给你定的是什么吧，他打开那本大书，查了一下说，嗯，我们决定把你送下去当蟑螂。不过有个好消息：你是那个地区爬得最快的蟑螂。
《巴黎评论》：你会做那种很暴力的梦吗？
梅勒：不，我不做这种梦。我把它们都写到书里了。
《巴黎评论》：不过你的作品里的确充满了暴力。
梅勒：对暴力的兴趣是合情合理的。我一直觉得这是前辈留给我们这一代作家的疆域。十九世纪的作家们写爱情，写爱与失落，写诚实，还写了一些堕落的故事。他们把社会力量当作改变人的意志的抽象力量来写。二十世纪到来以后，海明威开始痴迷于暴力，因为他自己的身体在战争中就被撕碎了。暴力对他来说是最主要的。我读海明威的时候，非常痴迷于他创造暴力的方式，但是还不满意。
《巴黎评论》：你是不是同意人类生活在巨大的暴力威胁之下？
梅勒：这正是最具讽刺之处。个人暴力是禁忌，而我们生活当中却无时不有大规模的暴力。那些年不管是在苏联还是在美国都有些非常认真的人白天黑夜地想着他们怎么彻底摧毁对方的国家。我是说，他们一天到晚算计着如果完全摧毁苏联的话损失到底有多大。那时这是一直在进行的常规计算。
《巴黎评论》：我想跟你谈谈作家是怎么升华现实素材的。劳伦斯·席勒帮你采访的加里·吉尔摩和李·哈维·奥斯瓦尔德的故事。那么你能谈谈怎么把事实变成艺术的吗？
梅勒：要说得艺术化些吗？好吧。拉里做了对吉尔摩的三分一，也许一半的采访吧——量非常的大。然后我也做了很多次，而我的助手朱迪丝·麦克纳利采访了所有的律师，因为她很擅长这个。最终我们有了大约三百个采访记录，我可能参与了其中的一半。之后，就有点像是把枫树汁弄成糖浆——整天放在炉子上熬，熬到最后就是精华了。我们的第二步是把它们变成虚构的形式。
这时我意识到事实和虚构之间有一个有趣的互反关系，这种感觉我都没法论证和解释，就是我越尽量地描写实际情况，它就越显得虚构化。当你有了一大堆干巴巴的事实时，麻烦的是这些事实大都不是——我想说什么来着——精练的。它们上句不接下句，到处都是补丁，变形和夸张。还常常不能保证真实。通常来讲，你都不用把所有这些事实凑起来，所以不管你怎么努力怎么认真，这个故事最后常常是和现实相背离的。
《巴黎评论》：太精彩了，接着说。
梅勒：好的。我说到这里意思是任何历史要是完全靠事实建立起来的话就会充满错误，会误导。必须靠人脑才能把曾经的现实综合起来。今天，现实已经不一定非得是曾经发生的那起事件了，而必须是人们有限的脑子里能容纳的现实，是事情将会怎么发生的可能性。这是跟以前完全不同之处。如果你读完一本书后说事情很可能就是这样发生的啊，你的思想就丰富了。我对于《刽子手之歌》的素材处理的原则是，这些东西如果仔细检查再检查，删减再提炼的话，就可以开创出一个现有素材的秩序，我称之为虚构。之所以是虚构的，是因为它有生气了。这就有很大不同了。如果你把事实用这样的方法堆砌起来，让它们获得了自己的生气之后再给读者，那你就是在写小说。小说不止是故事或传奇，也不是因为它与真实相对，讲的都是非真实的事实才叫小说。你可以写真人真事，可它还是小说。
《巴黎评论》：福楼拜觉得读者可能会发现爱玛·包法利的模特和作者非常接近。那在你笔下的众多人物中，有没有一个你可能会说，比如阿道夫·希特勒，就是我？
梅勒：我在写沃伦的故事的时候，去看了沃伦·贝蒂主演的电影《巴格西》，那时还没公映呢。《巴格西》中的暴力是很突出的。虽然沃伦·贝蒂平时看上去很活跃，有点像运动员，可你不会觉得他暴力。所以，当看到他令人信服地饰演了这个暴力角色时很是惊讶。我跟他说，你不怕你的朋友们从此在你身边会不舒服吗？他说，哦，不会，我绝大多数的朋友都是演员，他们能理解。要演好一个人你只需要不超过百分之五像这个人就行。然后他咧嘴笑笑说，当然，如果你要是有百分之七十五像就更方便了。所以我说，写希特勒，我只要百分之五的相似度就够了。
《巴黎评论》：你写出来的可远不止百分之五。
梅勒：你要把你全部的火力集中到一起来。这就是为什么很少有人能成为成功的小说家并保持成功的原因。他们很有才华，但是还得把力量集中起来做事。这里就有些不是那么舒坦的事了。比如，做一个小说家意味着你得准备过一种苦行僧的生活。当你真的开始写作的时候，就得连续十天坐在那儿，对你的伴侣，对任何人都不搭理。你也不想被搭理，你不想接电话。甚至都不大想跟你的孩子说话——你只想独自呆着写作。这很困难。而且每天早上你都得到那儿面对着空白的纸张重新开始。所以，干这一行要求的不是一般的集中精力。你必须努力进入一种精神上的压抑才能达到思考的境界。你不是自己在想，你要以推动这部小说的人物的身份去思考。
《巴黎评论》：你有没有过百分之七十五的情况，就是觉得你对这个人物把握特别大的时候？我的意思是说你从心底了解这个人物，而不仅仅是他妻子们的名字和他们有过多少次约会。比如说毕加索。
梅勒：要是那样就容易了。可是没有，从来也没超过百分之七十五。总是少于一半。我是说，这些都是非同寻常的人。像你提到的李·哈维·奥斯瓦尔德，加里·吉尔摩，玛丽莲·梦露，希特勒。他们之间有什么共同特性？他们基本上都是没有根的人——都是不会有身份认同危机的人。
《巴黎评论》：你一直对那些著名人物的光辉与苦难情有独钟，但是对于家庭生活的细节或是美国大众下笔不是很多，索尔·贝娄就把他周围发生的大大小小的事都写进了小说里。你曾经有过六次婚姻，可是却从来没像他那样利用过这些经历。
梅勒：确实没有，有原因的——就是，我认为你生活中的基本经验是你想象的水晶球，你可以把你的想象用不同角度的光线来照射。光线照过来，你可以从这边放它过去，也可以从那边放它过去，不同的角度就会有不同的故事，不同的叙述，写成不同的小说。就像演员的表演一样。我从来都没有直接描写我的任何一个妻子，我甚至也从来没写过我的任何一位妻子。但我肯定写过这些妻子们不同的特性，我的孩子们的特性，因为我不信任直接使用仅仅一个人的经验。我觉得要是你这样做的话，你就取消了其他的可能性。
《巴黎评论》：弗兰纳里·奥康纳曾经问过一个问题，“谁在充当美国的代言人？”她给的答案是广告公司。你能觉得什么时候美国小说家可以成为这个问题的答案呢？
梅勒：不，现在不行。我也很沮丧。我希望我能更肯定一些。但是商人们已经掌握了这个国家。美国伦理里有一个深远的转变。我们过去是个为自己制造的产品自豪的国家，它们不一定是最棒的、最漂亮的或最精确的。但我们产品的绝对对得起我们的经济繁荣。现在这个国家只为营销而自豪。
《巴黎评论》：F·司各特·菲茨杰拉德那时候知道美国已经幻想上瘾了。但现在是不是可以说美国人更加沉浸在自欺欺人当中呢？
梅勒：说到外交事务，我们从二战以来就一直生活在谎言中。现在，大概是战后五年或者十年起里，俄国是个意识形态威胁，因为他们对于贫穷国家有很大吸引力。这没问题。后来，他们不景气了，不再是我们的巨大威胁了。可是四十多年来，冷战还是持续不断，我们一直让美国人以为自己还处在一场意识形态之战中，我们必须得赢。于是就有一大堆狗屎，就像岩浆一样慢慢流入美国人的脑子里。
这个国家大多数人都信仰耶稣基督。他们认为同情是最伟大的美德。但是我们只有在礼拜天才相信这一点。至于其他六天，我们是激烈竟争的国家。我们忙得跟个鬼似的就为了比邻居多挣点钱。文化是美国人反应最慢的一个词。一个欧洲人清楚地知道文化意味着什么，他们的建筑里，弯弯的街道上充满了文化。而我们的大街都是直来直去的，因为这是到达市场最快的路。所以，美国人的生活中有巨大的负罪感，这种负罪感就是我们不是好的基督徒。卡尔·罗夫模式——愚蠢加爱国主义——就粉墨登场了。两党的宣传机器，尤其是共和党的，主要就是灌输我们是个高尚，正义的国家，想的全是为了这个世界更美好，我们是上帝保佑的国家，上帝也希望我们成功，我们是上帝的项目。在这种口号之下，还存在着一种持续的羞耻感，持续的负罪感，惭愧我们没有自己假装的那么好。
《巴黎评论》：还有威廉·斯泰伦吧？
梅勒：我有一阵子跟威廉·斯泰伦有点紧张。他是个很有才华的人。你要明白一件事。琼斯和斯泰伦还有我自己，我们之间存在着巨大的竞争。作家们不被理解的一点就是我们之间竞争非常大。我们都跟明星运动员一样相互较着劲。尤其是那些进入公众视线里的。我们不会说，哦，你们千吗要互相嫉妒？我们大家都承认有才华不就够了吗？我们为什么不能相互喜欢呢？不是这么回事。我们竞争。你不能跟运动员说，你们争什么啊？干吗不每个人拿个球轻轻松松地跑啊？干吗非得较那么大劲儿？谁要是这样说就是心胸开阔的傻瓜蛋。
同时我们也极其尊重对方。我记得我收到一本《从这里到永恒》，是我要来的。琼斯在里面写着，“给诺曼——我最敬畏的朋友，我最亲密的对手。”这就是作家之间友谊的本质。戈尔·维达尔指出——他从来不惮于看到人性消极的一面，“每当一个朋友成功之时，我就觉得自己的一部分死掉了。”这就是这种竞争的夸张说法。但是，我们这里要理解的是，尽管你身上是死了一部分，但另一部分可能又得到激发了。你会说，好吧，如果他能写，我也能。
——————————大江健三郎——————————
《巴黎评论》：在你职业生涯早期，你采访了许多人。你是一个很好的采访者吗？
大江：不，不，不。好的采访是把以前从未谈到过的某种主题揭示出来。我没有能力成为好的采访者，因为我根本不能提炼某种新的东西。
一九六〇年，我作为入选的五位日本作家代表团成员去访问毛主席。我们是作为抗议日美安全保障条约运动的成员去那儿的。我在五个人当中年纪最小。我们见到他时很晚——凌晨一点钟了。他们把我们带到外面一个漆黑的花园里。黑得都看不见附近有茉莉花，可我们能闻到。我们开玩笑说，只要我们循着茉莉花的香味，就会走到毛那儿了。他是个令人难忘的人物——个头非常大，尤其是以亚洲的标准看。他不准我们提问，不直接跟我们谈话，而是跟周恩来总理说。他从他的著作中引用他本人说过的话——逐字逐句——从头到尾都是这样。让人觉得很乏味。他有很大一罐香烟，烟抽得很凶。他们说话时，周不断把罐子从毛主席那里慢慢挪开去——开玩笑地，可毛不断伸手把它慢慢挪回来。
次年我采访了萨特。这是我第一次去巴黎。我在圣日耳曼酒店要了个小房间，而我最初听到的声音是那些游行者在外面高喊：“阿尔及利亚和平！”萨特是我生活中的主要人物。像毛一样，他基本上是在重复他已经发表过的那些话——《存在主义是人道主义》和《境况种种》当中的话，因此我就停下来不做笔记了。我只是把那些书的题目写下来。他还说人们应该反对核战争，但是他支持中国拥有核武器。我强烈反对任何人拥有核武器，但是我没法让萨特对这一点产生兴趣。他说的全都是，下一个问题。
《巴黎评论》：你没有为日本电视台采访库尔特·冯内古特吗？
大江：没有，当时他来日本参加一九八四年笔会，可会上更多是交谈——两个作家的对话。冯内古特是个严肃的思想家，以冯内古特式的幽默精神表达深奥的想法。从他那里我也没有能力去提炼某种重要的东西。
通过和作家通信获得实实在在的见解，这个方面我做得更成功些。诺姆·乔姆斯基告诉我说，小时候他在夏令营，当时宣布说美国扔下了原子弹，盟军就要取得胜利了。他们点燃篝火庆祝，而乔姆斯基跑到了树林里去，一个人坐在那里，直到夜幕降临。我一向尊敬乔姆斯基，而他告诉我这件事情之后，我就更加尊敬他了。
《巴黎评论》：年轻时，你给自己贴的标签是无政府主义者，你觉得自己还是那种人吗？
大江：原则上讲，我是个无政府主义者。库尔特·冯内古特曾经说他是个尊敬耶稣基督的不可知论者。我是一个热爱民主的无政府主义者。
《巴黎评论》：你在政治上的积极行动给你招来过麻烦吗？
大江：眼下我正为《冲绳札记》而遭到诽谤起诉呢。我对二战最重要的记忆便是使用原子弹和一九四五年冲绳的大规模自杀。前者我写了《广岛札记》，后者我写了《冲绳札记》。冲绳战役期间，日本军方下令冲绳沿岸两个小岛上的人自杀。他们告诉岛民美国人极其残忍，会强奸妇女，把男人杀掉。他们说在美国人登陆之前自杀更好。每户人家发给两枚手榴弹。在美国人登陆那一天，五百多人自杀身亡。祖父杀死儿孙，丈夫杀死妻子。
我的观点是，驻岛部队的领导要为这些死亡负责。《冲绳札记》差不多是四十年前出版的，但是大约十年前，一场国家主义运动开始了，这场运动企图修改历史教科书，要将书中提到的二十世纪早期日本在亚洲犯下的任何暴行都抹去，诸如南京大屠杀和冲绳自杀这类事件。写日本人冲绳罪行的书出版了不少，但我的那本是为数极少仍在印刷的书之一。保守派想要一个靶子，而我就成了那个靶子。相比我的书出版的七十年代那个时候，目前的右翼对我的攻击显然具有更强烈的国家主义色彩，具有复活的天皇崇拜的成分。他们宣称，岛上那些人是死于一种效忠天皇的美丽纯洁的爱国主义情感。
《巴黎评论》：你认为一九九四年拒绝文化勋章是对天皇崇拜的有效抗议吗？
大江：就这一点来说它是有效的，让我意识到我的敌人——就敌人这个词基本的意义而言一一是在何处，并意识到他们在日本社会和文化当中采取了何种形式。不过，要为将来其他受奖者拒绝领奖而开辟道路，据此而言它是无效的。
《巴黎评论》：有关写作技艺，你有什么智慧可以传授吗？
大江：我是那类不断重复写作的作家。每样东西我都极想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改动很多。因此我的一个主要的文学方法就是“有差异的重复”。我开始一个新的作品，是首先对已经写过的作品尝试新的手法——我试图跟同一一个对手不止一次地搏斗。然后我拿着随之而来的草稿，继续对它进行阐释，而这样做的时候，旧作的痕迹便消失了。我把我的创作看做是重复中的差异所形成的整体。
我说过，这种阐释是小说家所要学习的最重要的东西。爱德华·萨义德写了一本很好的书，叫做《音乐的极境》，他在书中思考阐释在音乐中的意义，像大作曲家巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐。这些作曲家是通过阐释创了新的视角。
《巴黎评论》：那么当你阐释过度时，你如何得知？
大江：这是一个问题。我年复一年阐释又阐释，我的读者越来越少。我的风格已经变得非常艰涩，非常曲折、复杂。为了提高我的创作，创造新的视角对我来说就是必要的，但是十五年前，我对阐释是否成了小说家的正道经历了深深的怀疑。
好作家基本上都有其自身的风格意识。存在着某个自然、深沉的声音，而这个声音从手稿的第一稿中呈现出来。他或她对初稿进行阐释时，这种阐释使那个自然、深沉的声音继续得到强化和简化。一九九六年和一九九七年，我在美国普林斯顿教书，我得以见到马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》原稿的一个抄本。我读了一百页左右，逐渐意识到吐温从一开始就有了某种确定的风格。即便是他在写蹩脚英语时，它也具有某种音乐性。这让问题变得更清楚了。那种阐释的方法对于好作家是来得自然而然的。好作家一般不会想要去摧毁他的声音，但我总是想要摧毁我的声音。
《巴黎评论》：你怎么会想到要摧毁你的声音呢？
大江：我想要在日语中创造一种新的风格。在始于一百二十年前的现代日本文学史中，风格往往不倾向于阐释。你只要看一下像谷崎润一郎和川端康成这样的作家，他们追随的是日本古典文学的典范。他们的风格是日本散文的精美典范，与日本文学的黄金时代那种短诗的传统——短歌和俳句保持同步，我尊重这个传统，但我想写某种不同的东西。
我写第一部小说的时候二十二岁，是读法国文学的学生。虽说我是用日语写作，我却热衷于法语和英语的小说和诗歌加斯卡尔和萨特，奥登和艾略特。我不停地拿日本文学和英法文学做比较。我会用法语或英语读上八个小时，然后用日语写上两个小时。我会想，法国作家怎么会这样表达呢？英国作家怎么会这样表达呢？通过用外语阅读然后用日语写作，我想要建起一座桥梁。但我的写作只是变得越来越困难。
到了六十岁我开始想，我的方法可能是错的。我有关创造的概念可能是错的。我仍在阐释，直到在纸上找不到什么空白，可现在有了第二个阶段：我拿已经写下的东西再写一个朴素、清澈的版本。我尊重那些两种风格都能写的作家——就像塞利纳，他拥有一种复杂的风格和一种清澈的风格。
在我的“假配偶”三部曲《被偷换的孩子》《愁容童子》和《别了，我的书》中，我探索这种新风格。我用《新人啊，醒来吧！》中那种清澈的风格写，可那却是一个老得多的短篇小说集。在那本书中，我想要倾听我那个真实自我的声音。但评论家仍在抨击我，说我句子艰涩，结构复杂。
《巴黎评论》：你有一些小说采用了一种知识分子构想——通常是有个诗人，他的作品你读得入迷，然后融入书中。《新人啊，醒来吧！》中是布莱克，《空翻》中是R.S.托马斯，还有《天堂的回声》中是金芝河。这是做什么用的呢？
大江：我小说中的思想和我当时在读的诗人和哲学家的思想是联结的。这种方法也可以让我告诉人们那些我觉得是重要的作家。
我二十来岁的时候，我的导师渡边一夫告诉我说，因为我不打算去做教师或文学教授，我就需要自学。我有两种循环：以某一个作家或思想家为中心，五年一轮I以某一个主题为中心，三年一轮。二十五岁之后我一直那么做。我已经拥有一打以上的三年周期了。在研究某一个主题的时候，我经常是从早到晚都读书。我读那个作家写下的所有东西，还有和那个作家作品有关的一切学术著作。
假如我读的是用另一种语言写成的作品，比如说艾略特的《四个四重奏》，我就用最初的三个月读一个片段，诸如《东科克》之类，用英文版一遍一遍读，直到我背得下来。然后我找一个好的日语译本，把它背下来。然后我在这两者——英文原文和日文译文之间反复来回，直到我觉得我处在由英文文本、日文文本和我自己的文本组成的螺旋结构中。艾略特就从那儿浮现出来。
《巴黎评论》：这很有意思，你把学院的学术研究和文学理论纳人你的阅读循环当中。在美国，文学批评和文学创作多半是互相排斥的。
大江：我最尊重的是学者。虽说他们是在狭窄的空间里奋斗，但他们真的是找到阅读某些作家的创造性方式。对于思考宽泛的小说家来说，这类洞察给作家作品的理解提供更为敏锐的方式。
我阅读跟布莱克、叶芝或者但丁相关的学术著作时，我全都读遍，关注学者之间的分歧所形成的堆积。那是我学得最多的地方。隔几年就有新的学者推出有关但丁的书，而每个学者都有他(她)自己的路子和方法。我跟一个学者用那种方法学上一年。然后跟另一个学者学上一年，等等。
《巴黎评论》：你的这种描述好像是在说，你是透过作家的棱镜看世界的。你的读者是透过你的棱镜看世界的吗？
大江：当我为叶芝、奥登或R.S.托马斯感到激动时，我是透过他们看世界的，但我并不认为你可以透过小说家的棱镜看世界。小说家是平凡的。这是一种更为世俗的存在。世俗性是重要的。威廉·布莱克和叶芝——他们是特别的。
《巴黎评论》：你觉得和村上春树、吉本巴娜娜这些作家有竞争吗？
大江：村上是用一种清澈、朴实的日本风格写作的。他被译成外语，受到广泛阅读，尤其是在美国、英国和中国。他以三岛由纪夫和我本人做不到的某种方式在国际文坛为他自己创造了一个位置。日本文学中这样的情况确实是第一次发生。我的作品被人阅读，但是回过头去看，我是否获得了稳定的读者群，这我是没有把握的，即便是在日本。这不是竞争，但是我想看到我更多的作品被翻译成英文、法文和德文，在那些国家中获得读者。我并没有想要为大量读者写作，但是我想和人们接触。我想告诉人们那种深深影响了我的文学和思想。作为毕生阅读文学的那种人，我希望去传播那些我认为是重要的作家。我的第一选择会是爱德华·萨义德，尤其是他那些晚期著作。如果我看起来总像是没有在倾听，那我是在考虑萨义德。他那些思想一直是我创作的重要组成部分。它们帮助我在日语中创造新的表达方式，在日本人中创造新的思想。我也喜欢他这个人。
《巴黎评论》：许多作家着迷于在清静的地方工作，可你书中的叙事者——他们是作家——是躺在起居室沙发上写作和阅读。你是在家人中间工作的吗？
大江：我不需要在清静的地方工作。我写小说和读书的时候，不需要把自己和家人隔离开来或是从他们身边走开。通常我在起居室工作时，光（残疾的儿子）在听音乐。有光和我妻子在场我能够工作，因为我要修改很多遍。小说总是完成不了，而我知道我会对它彻底加以修改。写初稿的时候我没有必要独自写作。修改时我已经和文本有了关系，因此没有必要独自一人。
我在二楼有个书房，可我很少在那儿工作。我仅有的要在那儿工作的时候，就是当我结束一部小说并需要全神贯注的时候，——这对于别人来说是讨嫌的。
《巴黎评论》：你在一篇随笔中写道，只有跟三类人交谈是有趣的：对许多事情所知甚多的人，到过一个新世界的人；或是体验过某种奇怪或恐怖事情的人。你是哪一种？
大江：我有一个密友——一位杰出的批评家——声称和我没有过对话。他说，大江不听别人说话他只讲他脑子里的想法。我不认为事情真是那样，我不觉得我是那种听起来有趣的人。我没见过很多大事情。我没到过新世界。我没体验过很多古怪的东西。我经历过很多小事情。我写那些小小的经验，然后对它们做出修改，通过修改重新体验它们。
《巴黎评论》：你的绝大多数小说都是基于你的个人生活。你认为你的小说是日本私小说传统的组成部分吗？
大江：私小说的传统中是有一些大作品的。岩野泡鸣，他在十九世纪晚期和二十世纪早期写作，是我最喜爱的作家之一。他用过一个短语——“不可救药的兽性勇气”。但私小说是讲述作者的日常生活被某种不寻常的或特别的事件——海啸、地震、母亲之死、丈夫之死——打断时所发生的事情。它从未揭示个体在社会中的角色这样的问题。我的作品发端于我的个人生活，但我试图揭示社会问题。
狄更斯和巴尔扎克是客观地描述这个世界。他们用心灵的广博写作。而由于我是通过自己描写这个世界，最重要的问题就成了如何叙述一个故事，如何找到一个声音。然后才出现人物。
《巴黎评论》：你所有的作品都是透过你的个人体验折射出来的吗？
大江：我不是用某种预设的想法开始写一部小说的，要让人物带有什么倾向或是如何创造某种人物。对我来说，这全都是那种阐释行为所要做的事情。在修改和阐释的过程中，产生新的人物和情境。这是和实际生活非常不同的一个层面。在这个层面上，那些人物显现出来而故事自行生长。
可我所有的小说都是以某种方式讲述我自己，我作为年轻人、有个残疾儿的中年人和老年人的所思所想，相对于第三人称，我养成了那种第一人称的风格。这是一个问题。真正好的小说家是能够用第三人称写作的，但我用第三人称从来都写不好。从这个意义上讲，我是个业余小说家。虽说过去我用第三人称写过，人物却不知怎的总是像我本人。原因在于，只有通过第一人称我才能够确定我内在的真实情况。
例如，在《空中的怪物阿归》中，我写了～个跟我处境相像的人，光出生时我的那种处境，但那个人做的决定跟我的不同。阿归的父亲不选择帮助他的残疾儿活下去。在《个人的体验》中，我写了另一个主人公——鸟——他选择和那个孩子共同生活。那些大约是在同一时间里写成的。但如此一来，它实际上是倒退。写了阿归的父亲和鸟这两个人的行为之后，我把我的生活导向于鸟的行为。我并没有打算那么做，但后来我意识到我就是那么做的。
《巴黎评论》：光经常作为人物出现在你的小说里。
大江：我和他生活了四十四年了，写他已经成为我文学表达的支柱之一。我写他是为了表明，残疾人是如何意识到他自己的，那样做是有多么困难。在他很小的时候，他就开始通过音乐表达他自己——他的人性。通过音乐他能够在某种程度上表达悲哀这样的概念。他进入一个自我实现的过程。他在那条路上一直走了下来。
《巴黎评论》：为什么你不把光作为主要人物写进小说里去了呢？
大江：大约十年前，我就不以直截了当的方式写光了，但他一直是露面的。他变成为最重要的小角色。正因为光一直是我生活的组成部分，所以我喜欢让残疾人一直出现在我小说中。但小说是一个实验的场所——正如陀思妥耶夫斯基用拉斯科利尼科夫这个人物做实验。小说家穷尽不同的剧情——这个人物在这种情境中会如何反应？我再也不拿光做这种实验了。由于我要和他继续生活在一起，他是作为我生活的支柱——不是作为一种实验起作用的，这一点很重要。我总是在想，他将如何接受和拥抱这个我正在变老的事实。
大约是五六年前，我的忧郁症发作了一回。每隔两三年我都要发作一回——通常是由于担心核武器，或是冲绳，或是我这一代当中有什么人过世了，或是我的小说看来是否不再有必要了。我通过每天听同一张CD唱片克服它。去年，我想要努力在小说中描述这种体验。我能够记得的是贝多芬的钢琴奏鸣曲第23号，可我记不得是谁演奏的。我们有那么多CD唱片。当时我问光，我听的那个演奏家是谁，他记得弗里德里希·古尔达。我问，一九六七年？而光说道，五八年。
总而言之，大概我人生的三分之一是致力于阅读，三分之一是致力于写小说，而三分之一是致力于和光一起生活。
《巴黎评论》：你认为写作是艰苦的工作吗？
大江：在法语中，工作这个词是travail。这个词的意思既包含以极大的努力和痛苦做出挣扎，也包含那种努力的结果。对普鲁斯特来说，写《追忆似水年华》的挣扎和那种努力的结果是一回事。我并不觉得写作是一种挣扎。写初稿是一个非常愉悦的过程，但我对初稿彻底加以修改。那样做是艰苦的，但完成作品也是一种愉悦。
《巴黎评论》：你小说中的叙事人领悟到超凡的存在，但接下来那种东西似乎就让他们难以理解了。
大江：我对超凡存在的感受向来都是一种次要的感受。通过那些越过了我们所知维度的人——像诗人叶芝和布莱克，我感觉并领悟它。我最终没有抵达那个超出我们现世的不同维度，但是通过文学我能够品尝它，而这对我来说便是存在的一个理由。
《巴黎评论》：你觉得对一个作家来说拥有信仰是一种负担吗？
大江：日语中，负担这个词有“重”这个字在里头。我并不认为宗教——信仰——是一种“重”负，而我觉得有亲缘关系的那些作家和思想家，他们和我分享我那种和信仰有关的思想和情感。我把向他们学习弄成了一种习惯。其他有些作家我觉得不亲近，因为我没有和他们分享与信仰有关的思想和情感。例如，托尔斯泰就不是一个我觉得亲近的作家。
我并没有信仰，我也不觉得将来我会有，但我不是一个无神论者。我的信仰是一个俗世之人的信仰。你可以把它叫做“道义”。一生中我获得了某些智慧，可一向只是通过理性、思考和经验。我是一个理性的人，我只是通过我自己的经验工作。我的生活方式是一个俗世之人的生活方式，而我就是那样来了解人类的。如果有一个区域，通过它我遭遇那种超凡的存在，那就是过去四十四年里我和光的共同生活。通过我和光的那种关系，通过我对他音乐的理解，我瞥见了那种超凡的存在。
我不祈祷，但是有两件事情我每天都要做。一是阅读我信任的思想家和作家——这件事情我每天早晨至少做两小时。二是关心光。每天晚上，我把光叫醒到洗澡间去。他回来睡觉的时候，出于某些原因没法把毯子盖在身上，于是我用毯子把他给盖上。把光带到洗澡间去是一种仪式，而对我来说是具有一种宗教的调子。然后我服下夜酒，上床去睡觉。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第79页 - 博尔赫斯

如果一个人想毁掉自己的作品，他把自己的作品扔到火中，那样就结束了一切。当他对自己的亲密友人说：“我要你把我那些文稿销毁”，他知道朋友永远也不会照办；而这个朋友也明白他“嘱托人”知道，而他知道另一个人知道他知道......如此循环不已。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-上半本 - 上半本

——————————E.M.福斯特——————————
《巴黎评论》：那么你的小说中的人物都有真实人物的映照吗？
福斯特：我每一本小说的人物都不外乎我喜欢的人，我所认识的自己和惹怒我的人。这使我成为这样的一群作家的一员：他们不是真正的小说作家，而是必须在以上三个范围内尽可能写得好。我们无法观察生活的多样性，没有办法毫无主观色彩地去描绘它。但不少作家可以办到。托尔斯泰就算一个，不是吗？
《巴黎评论》：那么你能说说把一个真实的人物转化为一个小说人物的过程吗？
福斯特：有一个很有用的小诀窍：当你回想某个人的时候，可以怀有偏见，然后对他的某种特质完整彻底地描述。我必须要排空自己到三分之二时才开始写作。我并不总是刻意这样做，而且这种状态并不易得，因为每个人只能成为他自己，只能品味他自己的酸甜苦辣却无法经历他人的人生。所以当“菲利普”和“吉诺”之间有麻烦的时候，追溯到邓特教授身上，抑或问那一又二分之一位狄金森小组（海伦·施莱格尔的原型），“海伦”该如何面对她的私生子时，就破坏了小说自有的氛围和小说本身。当小说渐入佳境之时，那些原始的素材就会很快消去，一个不属于其他地方，而只属于这部小说的人物就会浮现。
《巴黎评论》：你为何要着重引用莱昂内尔·特里林“年岁越长，你越不会怀疑，艺术家应该'与时俱进'”这句话？
福斯特：我对成果本身更感兴趣，而非它是进步还是衰退了。我对作品更感兴趣而不是它的作者。批评者像家长一样，希望不断地告诉作家他是被时代抛弃了还是赶上时代潮流了，但这对我来说就是对牛弹琴。我只想把自己看成是一个生产作品的人。是不是马勒说的，“谁要是能跟随我创作九部交响乐的心路历程，谁就能真正完整地了解我。”当然这话对我来说不合适，我不能想象我会说这样的大话，这也有点儿太郑重了。其他作家会发现他们已经超越了箔一个学术研究的对象。这样的级别；我很自傲，但我可不想变得这样。当然，我喜欢读我自己的作品，我一直都这样。当然，如果我觉得不怎么样的地方，我就轻轻略过了。
《巴黎评论》：（尽管如此）你还是认为你自己的作品很棒？
福斯特：毫无疑问是这样，我只是后悔我创作得不够多；小说主体，素材不够充实。我认为我和其他作家殊为不同：他们表达了太多的忧伤情绪（我不知道是不是真情流露）；我总是觉得写作是件乐事，不太明白人们所说的“创作的痛苦”。我喜欢写作，我也相信写作无论如何都是一件好事，我只是不知道它会不会一直有益处。
——————————弗朗索瓦丝·萨冈——————————
《巴黎评论》：你是否在小说中描绘你熟悉的人？
萨冈：我曾经非常努力地尝试，然而我从来没有在我塑造的人物与我认识的人之间发现任何相似之处。我不刻意去精确地描绘人物，我试着给虚构的人物以真实性。将熟悉的人写进小说，这会烦死我。在我看来有这样两种诡计：一类前卫人士自诩能先于他人预测到未来，另一类前卫人士则为自己罩上真实的面具。
《巴黎评论》：那么，你认为直接来源于真实的小说是一种欺骗？
萨冈：当然。艺术必须用惊奇获得真实。它摄取那些对我们来说仅仅是一个瞬间的时刻，加上另一个瞬间，再加上另一个瞬间，最后用一个中心感受任意地将这些瞬间联合成一个独特的系列。对我而言，艺术不应该把真实当作需要特别操心的事。没有什么比那些所谓的“现实主义”小说更不真实的——它们简直是噩梦。在一部小说中达到某些情感的真实是可能的——一个角色真实的情感——没别的了。
毫无疑问，对艺术的误解让我们以为伟大的文学是非常接近生活的，然而事实却恰恰相反。真实的生活是无法捉摸的，文学才是有形的。
《巴黎评论》：当小说出版后，其中的人物是否仍然在你的思想中存在？你又是如何评价他们呢？
萨冈：小说一旦写就，我立即对里面的人物失去了兴趣。而且我从来不会对他们做道德判断。所有我想说的只是，曾经有一个人那么滑稽，快乐，或者令人讨厌。评价或者批评小说中的人物会非常地困扰我，我对这种做法毫无兴趣。对一个小说家来说，他唯一的道德是美学道德。我着手写并写完了一本书，这就是这本小说与我全部的关联。
《巴黎评论》：是否有这种可能性小说之所以能写成，是因为作者将自己想象成一个正在创作中的小说家的角色？
萨冈：不是。是读者先预设心目中的角色，然后寻找能写出他想要的故事的作家。
《巴黎评论》：那么人们常常寻找同一个小说家？
萨冈：本质上而言是这样的。更广义地说，我认为作家总是重复写着同样的书。我引导同样的人物从一本书到另一本书。我还会继续保持着同样的念头写作。只有视角、方法、灯光在变化。如果比较粗暴地说，我觉得世界上有两种小说——仅仅多一种选择而已。一种只是简单地讲故事并用大量篇幅讲述——像本杰明·康斯坦丁的书一样，《你好，忧愁》和《某种微笑》像这种结构。然后，另一类书试着争辩和探讨书中的人物与事件——一本让人们讨论的小说。两类书的陷阱都是显而易见的：单纯的故事叙述往往与重要的问题擦肩而过。而在古典长篇小说中，离题的长篇大论会损害到小说的效果。
《巴黎评论》：在何种程度上，你认识到自己的能力有限并保持对你的雄心的审视态度？
萨冈：呃，这是一个相当令人不愉快的问题，不是吗？我在阅读托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基和莎士比亚时会感受到自己能力有限。我认为这是最佳回答。除此之外，我从不考虑限制自己。
——————————奥尔德斯·赫胥黎——————————
《巴黎评论》：你是否认为从事某些活动特别有助于创意写作？换句话说，你所做的工作或者你身边的伴侣是否对你的写作有所影响？
赫胥黎：我不觉得有什么给作家准备的理想活动。作家能在几乎所有环境中写作，至在完全与世隔绝的情形下。不信吗？你看巴尔扎克，他把自己锁在巴黎的一个秘密房间里，躲避他的债主，写出了《人间喜剧》。再想想软木贴面房间里的普鲁斯特——不过他无疑有很多访客。我认为最理想的大概就是认识许许多多、形形色色的人，看看他们都有什么兴趣爱好。这是衰老所带来的缺陷之一：你会更愿意只和较少的人保持密切联系。
《巴黎评论》：你认为作家和其他人的区别何在？
赫胥黎：唔，最重要的一点，作家有强烈的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序，想给生命找到意义另外，还有作家自身对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望。这和智力无关；有些非常睿智和有独到见解的人缺少对字词的喜爱，或者有效运用字词的才能。他们很难用口语表达出内心的想法。
《巴黎评论》：能大体上谈谈创造力吗？
赫胥黎：呃，谈什么呢?谈为什么绝大多数的儿童教育显然旨在摧毁创造的欲望吗？谈为什么有无数孩童离开学校时带着的是迟钝的领悟力和封闭的心灵吗？很大一部分年轻人似乎在身体得上动脉硬化之前就在精神上得了这种疾病。让我问你一个问题为什么有些人在垂暮之年依然眼界开阔、毫无定见，而有些人不到三十岁就变得头脑僵化、缺乏创造力呢？这个问题牵涉到生物化学和成人教育。
《巴黎评论》：今天下午，还有在你的作品《众妙之门》中，你谈的都主要是药物作用下的视觉体验和绘画。在心理领悟方面是否也存在类似的收获呢？
赫胥黎：是的，我认为存在。服药之后，你的洞察力将非常敏锐，不但能看透周围的人，也能望进你本人的生命深处。很多人因此寻回了大量隐藏在意识深处的记忆。心理分析六年才能完成的过程，用药物一个钟头就做到了，而且还便宜得多！另外，这种体验能从各方各面释放你的心灵，开阔你的眼界。它能够让你看到，你所习以为常的世界只是你这个因循守旧、受到重重制约的人的创造物罢了，外面还存在着数不胜数的其他世界。能够意识到我们大多数人消磨了绝大多数时间的这个无聊宇宙并不是唯一一个宇宙，这是一桩非常有益的事情。我认为每个人都应该尝试一下这种体验。
《巴黎评论》：这样的心理领悟对小说作家能够有所帮助吗？
赫胥黎：很难说。你要明白，小说是持续努力的产物。麦角酸体验所揭示的东西超出了时间和社会秩序。想写小说，你需要一系列关于身处实际环境的人的灵感，还需要基于这些灵感做许多艰苦的工作。
《巴黎评论》：那么，你不认为社交风尚对小说有多少影响了？
赫胥黎：唔，何谓“小说”？很多人谈论起“小说”和“作家”像是能概而括之似的。作家这个群体包括了无数各自不同的成员，小说这个集合下面有无穷无尽的种类。我认为有一些种类的小说无疑需要确定的地理位置，特罗洛普离开了他写作的地方就不可能动笔。他不可能学着拜伦和雪莱到意大利去。他需要的是英国中产阶级生活。但再看看劳伦斯。他刚开始写作的时候，你还可以说他必须留在英格兰中部地区的煤矿附近。但后来他就可以在任何地方写作了。
《巴黎评论》：你多年前就在随笔《悲剧和完全的真相》里赞颂过了菲尔丁。你现在还认为小说比悲剧更能体现生活吗？
赫胥黎：是的，我仍旧认为悲剧不一定是最高的艺术形式。最高的艺术形式也许尚未出现。我能构想出某种更具包容性而同样伟大的艺术形式，这种形式在莎士比亚的戏剧里隐约有所勾勒。我认为悲剧和喜剧的元素可以通过某种方式变得水乳交融。我不知道怎么做到。别问我怎么做到。如果今天能再诞生一位莎士比亚——希望如此——也许我们就能看到了。就像我在那篇随笔里说的：荷马在一定程度上融合了这两种元素，可还是失之简单。不过话虽这么说，但天哪，荷马真是太厉害了。拥有这项特质的还有另外一位伟大作家乔叟。明白吗？乔叟完全从无到有地造出了一整套心理学：了不起的成就啊。英语文学的一桩大不幸就是乔叟写作的时代尚无法理解他的语言。如果他生在两三百年之后，我想英语文学的整个过程就会面目全非了。我们恐怕不会见到那种柏拉图式的热病：把心灵和肉体、精神和物质分隔开来。
《巴黎评论》：那么，尽管你近年来较少写小说，但还是和从前一样看重小说这门艺术，对吗？
赫胥黎：噢，不，不，不对。我认为，小说、传记和历史都是形式而已。比起抽象的术语，用具体的角色和场景——无论是虚构还是真实——阐述一般性的抽象观念无疑能表达更多意思。本人著作里我最喜欢的几本都是历史和传记类的《黑幕》《伦敦恶魔》和曼恩·德比朗的传记，也就是《哲学家变奏曲》。它们都是在用特定的人物生活和事件讨论我认为重要的一般观念。我必须要说，我认为每一种哲学都应该采用这种形式书写，肯定会更加深刻，更能启发读者。写得抽象，堆砌大而无当的词语，不赋予其太多内涵，那可太容易了。但是，假如你必须在特定的语境中，在一组特定的环境下阐述观念，尽管在某些方面你会受到限制，但这无疑也在诱使你走得更深更远。我认为，小说一一就像我刚才说的——历史和传记都极其重要，不仅因为它们提供了当前和过去的生活写照，更因为它们是表达一般性哲学观念、宗教观念和社会观念的载体。天哪，陀思妥耶夫斯基比克尔恺郭尔要深刻六倍，因为他写小说。在克尔恺郭尔的著作里，你只能看到他没完没了地唠叨“抽象的人”——和柯勒律治一个样——唉，这和真正深刻的用具体形式赋予深刻观念以生命的“小说人物”怎能相提并论呢？在小说里，你能调和绝对和相对，换言之，用特殊范例阐述一般性观念。对我来说，这一点最让我兴奋，无论是在生活还是在艺术中。
——————————哈罗德·品特——————————
《巴黎评论》：为什么剧本里没有人代表你自己呢？
品特：关于自己，我那时没什么可说的，现在也没有什么可说的，没什么可直接说的。我不知道从什么地方说起。特别是因为我经常看着镜子里的自己说：“这他妈到底是谁啊？”
《巴黎评论》：那你不觉得在舞台上有个人代表你，或许能帮助你找到答案吗？
品特：不会。
《巴黎评论》：作为演员，你对你剧中的角色应该怎么扮演有什么强烈的意见吗？
品特：我经常有很强的意识，觉得一个角色应该怎么演。可是往往——同样经常——证明我自己是错的。
《巴黎评论》：你在笔下的每一个角色中，都能看得到自己的影子吗？你自己的表演经历对你写剧本有帮助吗？
品特：我写作的时候，总是大声给自己朗读出来。但我不会自己进入每个角色——大部分角色我自己都是不能扮演的。我的表演经历也并不因为这些局限而妨碍我的写作。比如，我经常会这么想——我想写一个完全关于女人的戏。
《巴黎评论》：你夫人薇薇安·莫陈特经常在你的戏里出现。你会专门为她创作角色吗？
品特：没有。我从没有为任何一个演员写过角色，为我的妻子也没有。我只觉得她是一个很好的演员，也是合作起来很有意思的一个演员，我想在排戏的时候用她。
《巴黎评论》：你导演过自己的几个戏。你还会这么做吗？
品特：不会，我觉得这是个错误。我写作，也打工，工作换来换去，看看下面会怎么样。人总是想获取······没错。但是很少得到。我觉得，作为一个作者深深卷人一个戏，我是更有用的；作为一个导演，我觉得我会倾向于禁止演员做这做那，因为不管我多么客观地看待文本，试着不去坚持说这是我的意思，我还是觉得这是太重的责任，演员承担不了的。
《巴黎评论》：有没有过这样的情况：因为你是一个演员，你剧中的演员就走过来要你改词，或者改他们角色的什么方面？
品特：有时候有，很少。我们在一起工作时会改词的。我根本不相信所谓创作型演员的无政府主义剧场——我的演员可以在别人的戏里这么做。但是，这根本不能影响他们在我戏里的表演能力。
《巴黎评论》：几年以前，《文汇》杂志有规模很大的一系列报道，让艺术人士对英国是否应该参加欧共体发表看法。你的说法是所有人里面最短的：“我对此事不感兴趣，也不关心发生了什么。”这概括了你对政治、时事的感觉吗？
品特：不是的。尽管这正是我对欧共体的感觉——我根本就不关心欧共体。但是要说我对时事根本不关心，这是不太正确的。普遍而言，我经常感到非常迷惑——不确定、恼怒、义愤，一个接一个，有时候，我也是漠不关心的。普遍来讲，我试图做到我所能做到的，然后就不管了。我不认为自己有任何有价值的社会作用，政治上来讲，我不可能卷入，因为事件一点都不简单——作为一个政治人物，你必须有能力展示出一个简单的图景，即使你不这么看待事情。
《巴黎评论》：你有时候也会想用你剧中的人物表达政治观点吗？
品特：不会。最终来讲，我对政治很厌烦，虽然我认识到政治对很多苦难负有责任。我不信任任何种类的意识形态表述。
《巴黎评论》：但是你不觉得你在舞台上展现的个人受到威胁的图景在更大意义上、在政治意义上来讲是有麻烦的吗？还是这跟这个没关系？
品特：我不觉得自己受到任何来自政体或政治活动的威胁。我喜欢住在英格兰。我不在乎任何政治结构——它们并不对我示以警告，但它们造成了成百万人大量的苦难。
我来告诉你我对政治人物的真正想法。有一天夜里，我在电视上看些政治人物讨论越南问题。我很想用一把喷火器破荧屏而入，把他们的眼睛烧掉，把他们的蛋烧掉，然后问问他们：他们是怎么用政治观点决定这行动的。
《巴黎评论》：你对心理学有特别的兴趣吗？
品特：没有。
《巴黎评论》：这促使你走向某种形式的和平主义吗？
品特：战争结束时，我十五岁。三年之后，我被征兵。我决不可能去参军：我根本不知道这意义何在。我拒绝参军。所以，我被一辆警车带去做医疗检査。然后我两次上特别法庭，两次审判。本来我可能入狱的——我把牙刷都带到审判法庭上去了。但是地方法官有点同情我，我就被罚了款，总共三十镑。可能下次战争，我还会被征兵的，但是我不会去的。
《巴黎评论》：罗伯特·布鲁斯汀说到现代戏剧时说“反叛的剧作家变成了一个新教徒，为他的信仰布道。”你觉得自己扮演了这个角色吗？
品特：我不知道他在说什么。我不知道我能为什么信仰布道。
《巴黎评论》：戏剧界的竞争是很激烈的。你作为一个作家，意识得到自己和其他剧作家的竞争吗？
品特：写得好的就会让我特别兴奋，让我觉得值得活下去。我从来不知道存在任何竟争。
《巴黎评论》：你读那些写你的东西吗？
品特：读。大多时候，我都不知道他们在说什么；我不是真的全篇都看。或者我看了又忘了——如果你问我里面说了什么，我不是很清楚。但是有例外，只要是非职业剧评人写的。
《巴黎评论》：你写作的时候对观众有多少意识？
品特：不是很多。但是我知道写作是一种公众媒介。我不想让观众觉得厌烦，我想吸引他们关注发生的东西。所以我试图尽量精确地写作。反正我尽量如此，不管有没有观众。
《巴黎评论》：在很多这种危机情境中有暗含的性含义，是不是？你如何看待今天剧场中性的应用？
品特：我的确反对和性有关的一点——很多“思想解放”的人正在进行的方案：让淫秽语言向大众商业敞开。这本应该是地下世界黑暗的秘密语言。这些词很少——你不应该过度使用，这样就把它们杀死了，、我在自己的戏里用过一两次这样的词，但是我不能让它们登堂人室。它们好极了，是精彩的词，但是必须用得非常稀少。语言自由、纯粹的公开性让我感到疲惫，因为这是一种展示，而不是说出的什么东西。
《巴黎评论》：你认为自己有一些模仿者吗?你在一部电影或剧场作品
里看到你觉得是品特式的东西吗？
品特：这个词!这个该死的词，尤其是这个品特式这个词——我不知道他们他妈的在说些什么!我觉得这是太沉重的负担，我承担不了，其他作家也承担不了。哦，很偶然我也想听听什么东西，喂，这挺耳熟的。但是就止于此。我真的觉得作家是写······就是写作，我觉得很难相信我对其他作家有什么影响。我很少看到这种事情的证据，不管怎么说；其他人似乎比我看到的证据更多。
《巴黎评论》：批评家吗？
品特：关注他们是个极大的错误。我觉得，你看，这就是一个过分的广告、太强调判断的时代。我是个能写的作家的好例子，但是我不像人们说的那些那么好。我只是一个写作者；我觉得我被夸大得太厉害了，因为真正精妙的写作太稀少了，人们太夸大其词了。你所能做到的只是尽可能好地写作。
《巴黎评论》：从今往后五十年，你认为自己的戏还会演吗?普适性是你有意争取的一个特质吗？
品特：我不知道我的戏五十年后会不会上演，这对我来说根本不重要。如果我的戏在南美洲或者南斯拉夫也有意义，我会很高兴——这很让人高兴。但是我当然不争取普适性——我写一个该死的戏就有足够的要去争取了！
《巴黎评论》：你认为你获得的成功改变了你的写作吗？
品特：没有，但是的确是越来越难了。我觉得我已经超越了什么东西。我一九五七年写头三个戏的时候，就是从写它们的角度写的；上演剧目的整个世界都太遥远了——我知道这些戏在我工作的保留剧目轮演剧团永远不会主演，西区和伦敦在月亮的另一边。所以我写这些戏都完全是没有自我意识的。毫无疑问，很多年来，越来越难防止这种对写作很重要的自由了，但是当我写东西的时候，它就在那儿了。曾经一度，避免聚光灯这样的事情变得越来越困难。我写一个舞台剧本花了五年：《回家》，在《看门人》后。那个时段，我做了很多事情，但是写一个舞台剧本，这才是我真正想做的事情，可我却不能做到。然后我写了《回家》，不管好坏，我觉得感觉好多了。但是现在，我又回到同一艘船里来了——我想写一部戏，它一直在我脑子里盘旋着，可是我却不能动笔。人没有认识到的东西，是自己跟自己的那种巨大的无聊感，就看着这些词句又落在纸上，我觉得哦天哪，我做的一切确实显得都是可预期的，不让人满意，毫无希望。这让我清醒。分神不再是什么大事了——要是我有什么可写我就写。别问我到底为什么要一直写剧本！
——————————豪尔赫·路易斯·博尔赫斯——————————
《巴黎评论》：我们的谈话我要录音，您不反对吧？
博尔赫斯：没事，没关系。你弄好那玩意儿吧。录音对交谈有所妨碍，但我会假定那些东西不存在，照常说话。告诉我，你从哪儿来的？
《巴黎评论》纽约。
博尔赫斯：噢，纽约。我去过，我很喜欢那里——我对自己说：“嗯，我创造了这个；这是我的作品。”
《巴黎评论》：你是说那些大楼高墙，街道组成的迷宫？
博尔赫斯：对的。我在街上闲逛，第五大道什么的，后来迷路了，好在纽约人总是那么友好。那些腼腆的高个年轻人问起我的作品，我记得我回答了很多问题。在得克萨斯时，他们告诉我纽约很可怕，结果我却喜欢那里。纽约客，你准备好了吗？
《巴黎评论》：我倒是真想听听王尔德是如何作答。（关于一个笑话）
博尔赫斯：当然了，谁都想听。我从没听过这样绝好的例子，一件事竟被如此完美地误解。完美得愚不可及！当然，王尔德的话是对某个概念的机智诙谐的翻译：在西班牙语和英语中，我们都有这么个说法，“响亮的色彩”和“吵闹的色彩”。这固然是个普通的词组，不过文学中所讲的其实也总是同样的东西。重要的是表述和言说的方式：比如说，采用隐喻表达。我年轻的时候总是尽力寻求新奇的隐喻，然后发现真正好的隐喻总是同样的。我是说，你把时间比喻成漫漫长路，把死亡比喻为沉睡，把生活说成是做梦；这都是文学中一些伟大的隐喻，因为对应着人世间的根本问题和基本要素。如果你编造出新的隐喻，可能有那么短暂的一瞬，它们会显得新颖奇特，但不会激发任何深层情绪。如果你觉得人生如梦，那确实是一种想法或念头，但这个念头是真实的，或者至少是大部分人都必定会有的一种感受，不是吗?一种“常常会想到，但从未得到如此恰切表达”的念头。我想这些[经典隐喻]要比憋着劲去耸人听闻的更好，比特意去寻找那些以前从未被相互关联过的事物之间的关联要好；没有真正关联的事物被组合起来，那整个事情就像是一种杂耍、变戏法的花招。
《巴黎评论》：只是文字的杂耍？
博尔赫斯：只是文字花招而已。我甚至不愿把它们叫做真正的隐喻，因为一个真正的隐喻中，[本体和喻体的]两个概念是真正关联在一起的。但我也发现了一个例外——一个奇异、新鲜、漂亮的隐喻，出自古斯堪的纳维亚语的诗歌。古英语诗歌中，战斗被说成是“刀剑的演出”或“长矛的对抗”；而在古斯堪的纳维亚语言中，并且，我想在凯尔特语诗歌中也一样，战斗被说成是一张“人之罗网”。这很奇特，不是吗？因为说到网，其中还应该有着图案样式，用人编织而成，西班牙语的说法就是“一种丝线纤维”。我猜在古代战役中，确实可以看到某种形式的网交战双方以长剑和矛枪对峙，在各自的阵地上排列交叉——诸如此类的形态。所以我想这里就有了一个新隐喻。当然了，感觉挺阴森恐怖的，像噩梦，不是吗？想想看，用活人，用有生命的东西结成一张网，而且还要有网的样式，网的图案。这个概念挺诡异，对吧了？
《巴黎评论》:你对英语文学的兴趣如此长久，而且你是如此热爱英语……
博尔赫斯：还是让我们注意到这一点吧：我是在跟一个美国人谈话。有一本书我必须讲一讲，而且是毫不意外的，那就是《哈克贝利·芬历险记》。我完全不喜欢汤姆·索耶。我认为汤姆·索耶的出场毁掉了《哈克贝利·芬历险记》的最后几章。瞧瞧那些愚不可及的笑话，都是些无谓的笑料；我猜测大概是马克·吐温认为他必须表现得有趣，责无旁贷，即使他并无玩笑幽默的心情，但还是要通过某种办法把这些笑料加入作品。根据乔治·摩尔的说法，英语国家的人总是这样想：“再糟的笑话也好过没笑料。”我认为马克·吐温是真正伟大的作家之一，但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。也许，为了写出真正伟大的作品，你必须对这样的事实不以为意。你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，基至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误，那你就有可能写得更好。我记得萧伯纳说过，关于风格，一个作家确信自己能达到什么风格，那便是他所能有的风格，不会有更多可能。萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬，相当光意义的。举例来说，他认为班扬是个伟大的作家，因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任，那也根本不能指望读者会相信他的作品。不过，在阿根廷这个国家，有一种倾向把任何一种写作——尤其是诗歌写作——都看作是一种风格游戏。我认识很多诗人，他们写得很好——都是很雅致的东西，情绪氛围细腻精巧，如此等等——但如果你和他们交谈，他们跟你说的所有内容无非是些淫猥的小故事；他们或者也谈论政治，但说法或观念跟街头白丁并无二致，所以他们的写作被证明是某种闲情逸致的小杂耍、余兴节目。他们学习写作的方式类似于人们去学下棋或者打桥牌。他们根本不是真正的诗人或写作者。他们学到的只是一种机巧花招，并且学得很彻底、很充分。英语……整个事情在他们那里[无涉心灵]只是一种手指尖上的游戏。他们当中的大多数人——但有四到五个除外，我应该这么说吧——看起来完全不认为生活有什么诗意的或神秘的地方。他们认为世界就只能如此，——一切理所当然。而他们明白，当他们必须要去写作时，那么，他们就不得不突然变得相当悲哀、忧郁或者冷嘲热讽、愤世嫉俗。
《巴黎评论》也就是说戴上作家的“帽子”[摆出写作的伪姿态]？
博尔赫斯：：是的，戴上作家的“帽子”，酝酿出恰当的情绪，然后写作。写完了，再投靠到现世政治[的庸俗怀抱]。
《巴黎评论》：在你的《自选集》中……
博尔赫斯：听我说，我要说那本书里满是印刷错误。我的视力太弱，所以校读的事只有让另外的人去做了。
《巴黎评论》：我明白，但那些只是小差错，不是吗？
博尔赫斯：是小差错，我也明白；但这些差错混进来，会让作者烦恼不安，而不是读者。读者什么都接受，不是吗?即便是十足的、最不折不扣的胡诌。
《巴黎评论》：那本《自选集》，内容遴选的原则是什么？
博尔赫斯：我的挑选原则很简单，就是入选的东西要比淘汰出去的让我感觉更好。当然了，如果我能更聪明点，我应该坚持把那些小说也剔除在《自选集》之外；然后在我死后，也许有人会发现被剔除在外的东西才真的好。这样做，或许更聪明，不是吗?我意思是说，只把薄弱平庸点的东西印出来，然后让某人来发现我把真货色遗漏在外了。
《巴黎评论》：你可真喜欢开玩笑，对吗？
博尔赫斯：是的，我喜欢，确实。
《巴黎评论》：但写文章评论你的书，尤其是你的小说的那些人，他们……
博尔赫斯：不是这样的，跟我不同——他们写得太严肃。
《巴黎评论》：他们似乎很少意识到你的有些作品很有趣。
博尔赫斯：那些作品本来就打算逗趣的。现在有一本书要出来了，叫《布斯托·多梅柯的编年史》，是与阿道尔夫·比奥伊·卡萨雷斯合写的。书里写到了建筑师、诗人、小说家、雕塑家，诸如此类的。所有这些角色全是虚构的，而且都很贴近这个时代，非常有当代感这些人很把自己当回事，正儿八经的；书中的作者也是这样，但这些角色不是对任何现实人物的戏仿影射。我们仅仅是尽量发挥，这件事能做到什么程度就做到哪里。比如说，这里的很多作家对我说：“我们想了解你文字的寓意、内在的讯息。”告诉你吧，我们根本没什么内在讯息。我写作的时候，我写只是相当于有一件事必须要去做。我认为写作者不应该对自己的作品搅和干预得太多。他应该让作品自己往下写，不是吗？
《巴黎评论》：你说过写作者永远不要被自己的理念裁判和操纵。
博尔赫斯：是的，不要。我认为理念不重要。
《巴黎评论》：那么，该用什么来裁判和评价写作者？
博尔赫斯：应该用他所能提供的乐趣和读者所能体会到的情绪感受来评判。至于理念，一个写作者有没有什么政治观点或者别的主张毕竟不是很重要的事，因为一部作品将会无视这些理念而存在下去，就像吉卜林的《吉姆》那样。让我们假设你会考虑到大英帝国的理念和立场，好吧。《吉姆》当中的人物，我想读者真正喜欢的不是英国人，而是很多印度小人物，那些穆斯林。我认为他们是更可爱的人。而且是因为读者认为他们——不不不!不是读者认为他们更可爱更美好，而是因为读者感觉到那些印度人更美好可亲。
《巴黎评论》： 是《阴影线》吗？
是的，《阴影线》。在前言中，康拉德说有人认为这个故事很奇异，是因为有个船长的鬼魂让船静止在大海深处。他写道——他的话对我冲击挺大，因为我也矢志写匪夷所思的奇异故事——特意去写一个奇异的故事并不是要觉得整个宇宙都是奇异和不可思议的，也不是说，一个人坐下来，有意去写点奇异的东西，就必然要抛弃常识、感受力和辨识力。康拉德认为，当一个人去写作，即使是以一种现实主义的方式去写他身边的世界，他也是在写在一个奇异的事，因为世界本身就是奇异的、神秘莫测的、不可理解的。
《巴黎评论》： 你有同样的想法？
博尔赫斯：是的，我发现康拉德没错。我跟比奥伊·卡萨雷斯谈过；他也写些奇异的故事——非常、非常精妙的故事；卡萨雷斯说：“我想康拉德是对的。真的，谁也不知道这个世界到底是现实的还是奇异的；也就是说，谁也不知道究竟这个世界是一个自然演变的过程还是某种形式的幻梦——一种我们与他人或许共同参与或许并未共享的梦幻。
《巴黎评论》：你说过，你自己的作品已从早期的表现表达转变为后期的暗示，或说隐喻？
博尔赫斯：是的。
《巴黎评论》：那么，暗示，你指的是什么？
博尔赫斯：是这样的，我意思是说这个当我开始写作，我认为一切都应该由作者定义。比如，在作品中说“月亮”是绝对不可接受的，一定要找出一个形容词，一个替代名称来指称月亮。（当然了，我现在只是在将事情简化。我举这个例子是因为已经有很多次，我都[把月亮]写成“月光女神”，但这只是我那时所用的一种象征[符号]）是的，那时我认为所有东西必须由作者定义，任何普通的惯用措辞都不应该用在作品中。我不能说什么“某某走进来，坐了下来”，因为那过于简单也过于容易了。我想我一定要找出某种奇妙的方式来说这些话。如今我明白了，这些花招伎俩一般来说都让读者觉得厌烦。但我想整个事情的根源在于这样一个事实，就是说作家年轻的时候，他多少会担心或觉得他要说的话相当蠢笨无聊，或者平淡无奇，然后他就尽力给这些话加上巴洛克式的华丽修饰，借用那些十七世纪作家的语汇或者，如果不是这样，他就决定写得很现代，然后就朝相反的方向去努力他不断生造新词，或者总是指涉到飞机、火车或者电报和电话之类的，因为他要尽力显得摩登。不过，随着时间慢慢过去，写作者会觉得他的意思和想法，无论是好是坏，应该简单朴素地表达出来，因为如果你有什么想法，你必须试着把你的想法或者那种感觉或那种情绪传达到读者的意念中。如果你想同时，让我们比方说，写得同时既像托马斯·布朗爵士又像埃兹拉·庞德，那就不可能做到。所以，我认为一个作者开始写作时总是失之于过度复杂：他想同时玩好几种游戏他想传达一种特别的情绪，同时他又想表现得很现代；如果不是想表现得摩登，那么他就又想显得很贵族气——反对改革，坚持古典风度。至于词汇，一个年轻写作者所想的第一件事，至少在这个国家是这样，就是决意去向他的读者炫耀他词汇丰富，脑袋里装着词典，知道所有的同义词，所以在他的笔下，举例来说，假如这一行里有个“红”，然后另二行里就出现个“绯红”，然后我们又看到其他不同的词但这些词实际上多多少少指的是同一个颜色：深红。
《巴黎评论》：那么，你的努力方向就是一种经典的文字风格？
博尔赫斯：没错，我现在是尽力这样去做。一旦我发现有格格不入的词，也就是说，一个也许是西班牙古典文学中才用的词，或者一个只在布宜诺斯艾利斯贫民窟才用的词，我意思是说，假如这个词与其他词明显不是回事，然后我就把这个词剔除，换上一个普通的常用词。我记得史蒂文森这样说过，在一页写得很好的文字中，所有的词看上去都应该是同样的感觉。如果你写下一个粗鄙的词，一个惊悚突兀的词或者一个古色古香的词，那么篇章的规则[和统一性]就被打破了而且更重要的是，读者的注意力就被这个词分散了。即使你写的是形而上的玄学论述，或是哲学，或者是任何别的什么东西，也应该让别人读起来感到流畅才行。
《巴黎评论》：一个个人化的内在含义吗？
博尔赫斯：是的，个人化的。因此，即使他是以拉丁文风格写作，我还是认为他是所有作家中最能体现英语风骨的。我认为他是一一我这里大概要亵渎神明，对前人不恭了；不过当然了，既然我们在讨论这个问题，干吗就不能亵渎神圣?——我认为约翰生远远比莎士比亚更能代表英语文宇的特质。这是因为，如果说有一样东西是英国人最典型的特质，那就是他们那种有保留的、不把话说满的表述方式。而在莎士比亚这里，没有什么有保留的和有节制的陈述反倒是完全相反，他过分渲染、夸大其辞——我想好像有美国人这样说过。我认为约翰生，他写的是一种拉丁文风格的英文，此外还有华兹华斯——他写作用到更多的撤克逊[古英语]词汇——另外，还有第三个作家，他的名字我一下想不起来了噢，这样吧，让我们就说约翰生、华兹华斯，还有吉卜林，我认为他们三个都远远比莎士比亚更能体现英语的典型风骨。不知道是为什么，但我总觉得莎士比亚那里有些意大利人的做派，有些犹太人的东西；或许正是因为这一点，英国人才钦慕赞赏莎士比亚吧，正是由于莎士比亚跟他们是如此不同。
《巴黎评论》：从这个意义上来讲，这也是法国人讨厌莎士比亚的原因把；因为他夸大其辞。
博尔赫斯：他就是相当地夸大其辞。我记得看过一部电影——那已经有些天数了，影片也不是很精彩——叫做《亲爱的》。那里面引用了莎士比亚的几行诗句。那些诗句被引用时总要好一些[比在原作中好一些]，因为他是在[以这些诗行]定义和指称英国他把英国称作，比如说“这另一个伊甸，一半的天堂……这嵌在银海中的宝石”，还有如此等等最后莎士比亚还说了这样的话，“这个王国，如斯之英国”。在引用的情形下，观众听到这里也就算了，即刻终止，但在原文文本中，我想这些诗句还要继续下去，以至于道和意义尽失。真正的意义要点本来是说一个人试图去定义他的国度英格兰，他是如此热爱这个王国，发现自己最终能做的唯一事情就是直接感叹一声“哦，英格兰”——就像你会感叹“哦，美国”。但如果他说“这个王国，这方土地，如斯之英格兰”，然后还继续说什么“这半个天堂。之类的，那全部意味就会流失，因为英格兰应该就已是最后一个词。好吧，我猜想莎士比亚写作总是很匆忙——处于打拼期、身为演员的莎士比亚曾向本·琼生说过此事，所以大概就是那样吧。他没时间停下来感觉一下，英格兰这个词就已经足以概括一切，可以把其他一切排除掉，应该是最后一个词了；[此时他实际上可以对自己说：]“好吧，我已经尝试了，但不可能再做什么发挥了。”但莎士比亚在这里没停步，而是继续他的暗喻修辞和高调渲染，因为他已经惯于夸大其辞。即使在“此外，仅余沉寂”这样一句著名台词中——我想那是哈姆雷特的临终遗言吧——也不例外。这句话显得有些虚假矫饰，故意去强化留给观众的印象。我想谁都不会[在临终时]这么说话的。
《巴黎评论》：你写作时，会设想自己在为哪一类读者而写，假如你确实这么设想的话？什么样的人是你的理想读者？
博尔赫斯：也许只是我的几个私人朋友。不包括我自己，因为我从来不去读自己已经写完的东西。我恐怕会为自己所写的文字而感到羞愧，我很怕去读旧作。
《巴黎评论》：很多人读你的作品，你指望许多读者能理解其中的暗示和讽喻指涉吗？
博尔赫斯：没这样指望。大部分的暗示和指涉放在作品中仅仅是作为一种私人的玩笑。
《巴黎评论》：私人玩笑？
博尔赫斯：是那种不指望与别人分享的玩笑。我意思是，如果读者也理解，那当然更好；但如果读者不理解，我也毫不在意。
《巴黎评论》：看起来，你读过的非虚构或纪实作品大概与小说诗歌之类的一样多，如果不是更多的话。是这样吗？比如说，很显然的，你喜欢看百科全书。
博尔赫斯：哦，确实。我非常喜欢百科全书。我记得有一段时间我来这个图书馆看书。我那时很年轻，也很害羞，都没有胆量跟人家说要借哪本书。那时候，我也很，我不想说我很穷，但那时候我确实也没两个钱——所以我就每天晚上来这里，拿起一册《大不列颠百科全书》来看，那种老版本的。
《巴黎评论》：是第十一版？
博尔赫斯：十一或者是十二版吧，因为那些版本比其他新百科全书好得 多。这些老版就是来让你读的，而那些新出的仅仅是工具书而已。在十一或十二版的《大不列颠百科全书》中，你可以读到长文章，有麦考利写的，有柯勒律治写的哦，不不，不是柯勒律治，是·····。
《巴黎评论》：还是暂时回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排进那些不同的集子的。很明显，写作年代顺序不是安排的原则。是不是根据主题的相似性来编选？
博尔赫斯：不，不是按写作年代。有时候同样的一个寓言或者故事，我发现自己已经写了两次，或者发现两个不同的故事有着同样的寓意，我就决定把它们并列放在一起。这就是唯一的编选原则。因为，比如说，发生过这样的事情，我写了一首诗，一首不太好的诗，在多年以后又来重写；重写完了之后，我的某些朋友告诉我：“哦，这跟你大约五年前发表的那首诗是一样的。”我就说：“哦，事实上就是同一首啊!”但我一点儿都不认为它们是完全一样的。我认为，毕竟，一个诗人可能只有五或六首诗可写，不会再多。他所有其他的诗歌都是相当于从不同的角度来重写那几首，在不同的年代也许会换成不同的情节和不同的人物主体，但这些潜在本质上和内在核心方面还是那同样的几首。
《巴黎评论》：你也写过很多评论和杂志文章。
博尔赫斯：对的，我必须要写那些。
《巴黎评论》：你只挑自己想评论的书去写书评吗？
博尔赫斯：是的，我一般是这样做的。
《巴黎评论》：所以你的选择真正表明了你的趣味？
博尔赫斯：哦，是的是的。比如，有人叫我去写什么“文学史”的书评，我发现其中很多滑稽可笑的明显错误，而作者却是我非常欣赏的一位诗人，于是我就说：“不行，我不想写这个书评了，因为如果我要写的话，就会说些反对的意见。”我不想攻击别人，尤其是现在；我年轻时，是的，那时我曾很喜欢批别人，但随着时间的流逝，你会发现攻击别人是很徒劳的举动。你写文章赞同或者反对别人，那既不会帮到他，也不会伤到他。我想，好吧，我想一个人可以得到提升，从他自己的写作中得到提升——无论是被他自己的作品激励还是打击，而不是从别人对他的评价中得到帮助所以即使你大肆自吹自擂，而且别人也夸你是天才，但你最终会露出原形。
——————————艾萨克·巴什维斯·辛格——————————
《巴黎评论》：很多作家起步时，将别的作家当作模仿的样本。
辛格：对，我模仿的样本是我的哥哥L.J.辛格，他写过《阿什肯纳兹兄弟》。我哥哥是我最好的写作模范了。我目睹他如何跟父母争斗，目睹他如何开始写作，如何慢慢成长、开始发表作品。很自然，他对我有影响。不光如此，后来一些年，我开始发表作品以后，我哥哥还教给我一些写作规则，对我来说，这些规则是神圣的。倒不是说这些规则不能偶尔违反一下，但最好是记住它们。他的一个规则是：事实永远不会变得过时或陈旧，但议论总是会变得过时或陈旧。当一个作家试图作出过多的解释、进行心理分析时，那么，他创作伊始，就已经过时了。想一想吧，假如荷马用古希腊的哲学或者是他那个时代的心理学去分析他的主人公的行为，那么，谁也不会去读荷马!幸运的是，荷马只为我们呈现了形象和事实，而正因如此，《伊利亚德》和《奥德赛》在我们的时代还仍然新奇。我认为这条规则适用于所有的写作。一旦作者开始试图从心理学的角度解释主人公的动机，他就已经失败了。这并不意味着我反对心理小说。有很多大师把心理小说写得很好。但是，我认为让一个作家、尤其是年轻作家去模仿他们，不是什么好事情。譬如说，陀思妥耶夫斯基。你可以说他是心理派的作家我可能不会那么说。他有他的探索，他试图用他自己的方式诠释事件，但即便是他，他的基本力量也是在于铺陈事实。
《巴黎评论》：你说“这种写作”的时候，指的是关于工会的作品和……
辛格：关于工会，关于移民，关于进步，关于反犹主义。这种新闻记者式的写作，作者有创造一种他们所称的更好世界的欲望写作。让世界更好，让犹太人的处境更好。这种写作在二十年代很时髦，我得说，意第绪语作家实际上一直就没有从中跳出来。
《巴黎评论》：你相信一个更好的世界吗？
辛格：我相信一个更好的世界，但我不认为一个坐下来写一篇小说让世界变得更好的小说家能取得什么成就。更好的世界是由很多人，由政治家、国务活动家和社会学家造就的。我不知道谁会去创造它，也不知道是不是终究会有一个更好的世界。我唯一确定的，就是小说家做不到这一点。
《巴黎评论》：你认为给《纽约时报》那样的报纸工作，对于想写小说和故事的人是不是很好的背景？
辛格：我觉得，人，尤其是一个作家，任何信息对他都是有好处的。我觉得当记者对一个作家不会有坏处。
《巴黎评论》：很多当代作家都在大学里教书。你如何看待在写作的同时以教书为生？
辛格：我认为对一个作家来说，当记者是个比教书更健康的职业，尤其如果他教的是文学。如果教文学的话，作家习惯于时时刻刻地分析文学。有个人，一个批评家，告诉我，“我从来不能写任何东西，因为我刚刚写下头一行，就已经在想写一篇关于它的文章。我已经在批评我自己的作品。”
作家同时又是批评家，又是作家，这样不好。如果他只是偶尔写一篇评论，甚至是写一篇关于批评的论文，这还没有关系。但是，如果他时刻进行这种分析，分析变成他每天的口粮，某一天这种分析也会成为他写作的一部分一个作家，一半是作家，一半是批评家，这非常糟糕。他在为他的主人公写文章，而不是在讲故事。
《巴黎评论》：如果你大多数作品涉及一个没有权力、没有土地、没有国家和政治组织，甚至没有选择职业权利的人民，而这些人却还有着伟大的道德反应和热忱的信仰，你是不是实际上在说，犹太人在受限制、受歧视的时候更好？
辛格：我觉得，毫无疑问，权力是很大的诱惑，那些有权的人，迟早都会陷入不公正。犹太人两千年没有任何权力，这对犹太人民来说是个好运气。他们拥有的那一丁点权力，也跟别的任何有权力的人一样，被滥用了。但是，将近两千年来，我们一直幸运地根本没有权力，所以，我们从来没有像那些有权力决定别人生死的人那样罪孽深重。不过，我提这一点，并不是为了讲道。我从来就不认识很有权力的人。除了我描述波兰人的时候，或者我偶尔描述一个富人，他的钱就是他的权力。但是，即便如此，这些人也没有富裕到能够行使很大权力的程度。
《巴黎评论》：阅读你的作品时，我不由自主地感到，你对仅有知识基至智慧是否足够，存有严重的怀疑。
辛格：哦，在某种意义上讲，这是对的。意第绪语写作差不多完全是建立在启蒙思想基础上的。启蒙，不管它进步多大，都不可能带来救赎。我从来就不相信社会主义或任何其他主义能够拯救人类、创造出他们所称的“新人”。我和很多写这些东西的作家讨论过。我年轻时，刚开始写作的时候，人们真的相信一旦生产力归诸政府，“新人”就会应运而生。我因为自己够聪明，或者是够傻、够怀疑主义，所以知道这是胡言乱语；不管谁拥有铁路或工厂，人仍旧是一样的。
《巴黎评论》：你认为有什么东西可以拯救人类吗？
辛格：什么都不能拯救我们。我们可以取得很大进步，但我们会继续经受苦难，永远不会有终结。我们永远会发明新的痛苦的根源。说人会得到拯救的观念，完全是一种宗教性的观念，而且即使是宗教领袖，也没有说我们在今生今世就能够得到拯救。他们相信，灵魂将在另一个世界里得到拯救，相信如果我们在这里表现好，我们的灵魂就有希望进人天堂。在这个尘世中建立天堂的思想，不是犹太人的，当然也不是基督教的，而是一个完全希腊或者异教的思想。如犹太人所说，用猪尾巴，你不可能造出一只丝质钱包。你不能将人生拿来，然后突然把它变成一种极大的乐趣、海量的享受。我从来不相信这个，当人们谈起一个更好的世界的时候，我一方面承认条件可以改善，我也希望我们能够远离战争，另一方面，还是会有足够多的疾病、足够多的悲剧，人类还是会一如既往地以差不多同样的方式继续经受苦难。对我来说，做一个悲观主义者，就意味着做一个现实主义者。
我觉得，尽管我们有苦难，尽管生活永远不会带来我们想让它带来的天堂，我们还是有值得为之活下去的东西。人类得到的最大礼物，就是自由选择。确实，我们对自由选择的使用是有限的。但是，我们拥有的这一点自由选择，是一份如此伟大的礼物，它的潜在价值可以有如此之大，以致仅仅为了它本身，人生就值得活下去。从一种意义上来说，我是个宿命论者，但我知道，我们迄今为止所达到的这一水准，主要是因为自由意志，而不是像马克思主义者所相信的那样，是因为条件发生了变化。
《巴黎评论》：很多读者将你当作一个讲故事大师来景仰。另外一些人认为，你在你的写作中有一个目的，这个目的比仅仅是讲故事要重要得多。
辛格：哦，我认为，将一个故事写好，是一个讲故事人的天职。要呕心沥血，把故事讲对。我说的对，就是结构要对，叙述要对，形式和内容之间应当平衡，如此等等。但这还不是一切。每个故事中，我还试图说些东西，我试图说的东西，和我的这些思想多多少少是有些关联的，就是今生和今世并不是一切，灵魂是存在的，上帝是存在的，死亡之后是有生命的。我总是回到这些宗教真理上，虽然从教条的意义上看，我并不是一个笃信宗教的人。我不恪守有组织的宗教的所有清规戒律。但是，宗教的基本真理离我很近，我总是在思考它们。我觉得，和大多数意第绪语作家相比，我更像一名犹太作家，因为我比他们更相信犹太人的真理。他们大多相信进步。进步成了他们的偶像。他们认为，人们要进步到这一程度，这样犹太人就会得到很好的待遇，他们也能够同化，和非犹太人混合，得到好工作，说不定哪一天还能当上总统。对我来说，这些希望都非常渺小、非常过时、非常狭隘。我觉得，我们真正的伟大希望在于灵魂，而不是在于肉体。在这个意义上，我认为我自己是一个宗教作家。
《巴黎评论》：有些评论当前状况的评论家，比较有名的有马歇尔·麦克卢汉，觉得我们几百年来所知道的文学是一种时代错误，觉得它在走向末路。他们觉得，由于电器娱乐、收音机、电视、电影、立体声录音、磁带和其他即将被发明的机械交流方式，阅读故事和小说，很快就会成为陈年旧事。你认为这是真的吗？
辛格：如果我们的作家不再是好作家，那当然会是真的。但是，如果我们有人具有讲故事的能力，那么，就永远会有读者。我认为，人类本性不会变到这个程度，使人们变得对想象的产品不再感兴趣了。当然，真实的事实、真正的事实，总是很有趣的。如今，非虚构作品发挥着很大的作用……倾听发生了什么的故事。如果人们到了月球，记者会告诉我们，或者电影会告诉我们，那里发生了什么事情，这些是比任何小说家能够写出的东西更有趣味的故事。但是，好的小说作家还是会有一席之地。没有任何一台机器、任何一种报道、任何一部电影，可以做托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和果戈理做过的事情。确实，诗歌在我们这个时代遭受了很大损失。但这不是因为电视或其他东西，而是因为诗歌本身变糟糕了。如果我们继续写很多坏小说，而坏小说家之间还互相模仿，那么，他们写的东西，就不会有趣，也不会被人理解。自然，这可能会扼杀小说，至少是在一段时间以内。但是，我不认为文学、好的文学，需要对技术有任何恐惧。恰恰相反。技术越多，对人脑在没有机器的帮助下能够创造出来的东西感兴趣的人，就会越多。
《巴黎评论》：那么，你会鼓励今天的年轻人将严肃写作当作一种生活方式？
辛格：涉及生意经，也就是写作的经济方面，我真不好说。有可能，有朝一日，小说家的稿费如此之低，他不能以此为生。对此我不知道怎么应答你。但是，如果一个年轻人到我这里来，我可以看出他有才能，然后他问我他是不是应该写作，我会说，接着写去吧，不要害怕任何发明和任何种类的进步。进步永远不会扼杀文学，就像它不能扼杀宗教。
《巴黎评论》：我们很难不注意到，在今天的美国，那些读者最多、最受尊敬的作家里，犹太作家的比例很高——你本人、索尔·贝娄、菲利普·罗斯，亨利·罗斯、伯纳德·马拉默德。即便是非犹太作家，也在写犹太主题，还发表了畅销书，比如说，詹姆斯·米切纳和他的小说《本源》。你认为二战以后犹太作家和犹太主题流行的原因是什么？
辛格：我认为，在几个世纪中，犹太人在文学中完全被忽略了。作家们总是用一种似曾相识的老套子写犹太人。犹太人要么是高利贷者，一个坏人，一个夏洛克，要么他就是一个穷人，一个反犹主义的受害者。换句话说，作家们或者斥责犹太人，或者可怜犹太人。因此，犹太人的生活方式，犹太人爱的方式，对人类来讲都是一个秘密。只是到了不久以前，犹太作家才像美国作家写美国人、英国作家写英国人那样写犹太人。他们讲述犹太人的所有事情，包括好的和坏的。他们不试图为犹太人道歉。他们不试图去斥责他们。我得说，正是因为人们对犹太生活有很多好奇心，犹太文学现在才这么流行。这并不说明，今后也永远会是这样。我相信，迟早都会平衡下来。有多少犹太人是好作家，有多少是坏作家，这个我不知道。我觉得我们出的好作家不像人们以为的那样多。我们有很多有能力的、有才能的作家，有很多有能力的人，但我觉得我们中的伟大的作家很少，就像在别的人群中间的伟大的作家也很少！任何地方，伟大的作家都很少很少。
——————————E.B.怀特——————————
《巴黎评论》：你年轻时是个读书狂吗？
怀特：我从来都不是一个读书狂，事实上我这一辈子读书很少。跟读书比起来有太多其他事情是我更想做的。我年轻时读动物故事一一威廉·朗和欧内斯特·汤普森。我读了很多关于小船航行的书——这些书虽然没什么价值但就是让我着迷。二十年代我读报纸专栏：F.P.A.，克里斯托夫，莫里，唐纳德·马奎斯。我试着投稿，也发表了一些东西。（小时候我参加过儿童杂志《圣尼古拉斯》的作文比赛，身上挂着金银徽章开始了我的文学事业。）我的读书习惯多年来都没有改变，变的只有我的视力。我不喜欢在家里待着，一有机会就往外跑。要读书就得坐下来，一般都是在室内的。我是不安分的人，宁愿扬帆起航不愿啃书本。我从来都没有过非常强烈的文学好奇心，有时候我感觉我根本不是一个真正摘文学的人。除了我以写作为生这一事实。
《巴黎评论》：虽说你称自己“根本不是一个真正搞文学的人”，但你在过去十年里有没有读过什么给你留下深刻印象的书呢？
怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人。至于出版物，我没有谈论的资格。在我应该读书的时候，我几乎总是在做一些别的什么事情。我从没有读过乔伊斯以及很多其他改变了文学面貌的大作家，这对我来说是件颇让人尴尬的事。前天晚上我一眼扫到《尤里西斯》就拿起来想看看。我只读了大概二十分钟，然后就走人了。作者是天才并不足以让我看完一本书。但是我拿到像温德尔·布莱德利写的《他们因风而活》这样的书我就会被牢地粘在椅子上。因为布莱德利写的是一直让我迷恋（和亢奋）的东西——帆船。而且他写得很好。
蕾切尔·卡森的《寂静的春天》给我印象很深。人类是生存还是毁灭也许就由这本书决定了。我读纳博科夫的《说吧，记忆》时很喜欢这书——记忆的感觉就是那样的。
《巴黎评论》：你对别的艺术形式有什么特别兴趣吗？
怀特：我对于任何别的艺术形式都没有兴趣。无论音乐还是美术还是雕塑还是跳舞我都一无所知。要是让我看芭蕾舞，我宁愿看一场马戏或者球类比赛。
《巴黎评论》：你能够边听音乐边做事吗，或者说一心二用？
怀特：我工作的时候从不听音乐。我没有那种专注力，而且我也不喜欢。相反如果是一般的分散注意力的事情倒是不会打扰我正常工作。我的房子有个起居室，是进行大小事务的中心场所它是通往地窖、厨房和橱柜(我家电话在橱柜里)的必经之地。起居室里总是人来人往。但那个房间很亮堂，让人心情开朗，我常在那里写作，对身边热闹的狂欢节可以置若罔闻。一个在我放打字机的桌子下面推地毯清洁器的姑娘从不会让我感到什么特别的烦躁，我也没为此停止写作思路，除非这个姑娘特别美或者动作特别笨。感谢上帝，我的妻子从来没怎么保护过我，听说很多作家的妻子对她们的丈夫都很有保护欲。结果我的家人对于我是个舞文弄墨的人这一点从来没放在心上——他们就是想吵就吵，想闹就闹。如果我受不了，我有自己可以去的地方。一个等待理想写作环境的作家至死也写不了一个字的。
《巴黎评论》：你有没有什么写作前的热身运动？
怀特：拖延对于作家来说是很正常的。作家就像一个冲浪者——他会等待时机，等待一个完美浪潮的出现。拖延是他的本能。他等待可以把他推向前的（情感，抑或力量，抑或勇气！）的波涛。我没有什么热身运动，有时候我会喝点酒，仅此而已。把一些东西变成文字前我倾向于先让它们在我的脑子里蒸腾一阵子。我会来回地走，一会儿把墙上贴的画拉拉直，一会儿把地板上的地毯拉拉直——仿佛只有这世界上所有的东西都排成队，都达到完全真实的状态，我才有可能在纸上创造出一个世界。
《巴黎评论》：你曾惊叹肯尼思·罗伯茨的写作方法——他的耐力和节制。你说你去动物园的时候比写作的时候多。你能就节制和作家谈谈你的想法吗？
怀特：肯尼思·罗伯茨写的是历史小说。他知道自己想做什么，方向在哪里。他早晨起床然后就去工作，讲究方法，又很勤奋。我的情况则大相径庭。我写出来的东西内容很杂乱——是锅大杂烩。每天早晨我都不知道这一天将会有怎样的进展，除了一些每天必做的杂务。我就像个守株待兔的猎人。关于节制则有两点。如果一个人（写作的人）想去动物园，他就无论如何应该去那里。他甚至可能会很幸运，就像我有一次去布朗克斯动物园有幸参与了一对双胞胎小鹿的接生。这一幕很有趣，我回头立即就写了篇故事。节制的另一方面在于，不管去不去动物园，不管要不要娱乐，最后这个人总是要坐下来在一张纸上写字的，尽管异常艰难。这就需要耐力和决心。即使已经写出来了，如果写的这些东西不过关，他还必须有勇气抛弃它们他必须带着敌意的目光来审视自己写的东西，而且必须尽他所能一遍又一遍地重写，直至达到完美，或者接近完美的程度。这有可能只需要一次，也可能得二十次。
《巴黎评论》：我们能问一点关于幽默的问题吗？幽默如此稍纵即逝，这对你来说是个问题吗？
怀特：“幽默”这个词让我头疼，用“幽默大师”来定位一个作家同样让我头疼。那天我在《世界名人录》里查弗兰克·沙立文的生日，发现他被说成是一个“幽默大师”，我不禁吓了一跳。这样概括沙立文未免太以偏概全了。写好玩的东西本身无可厚非，但是我怀疑文学中有生命力的幽默跟一个有趣的家伙评论新闻时的搞笑噱头是两回事，幽默是有时候会渗人写作中去的那种微妙的且几乎是难以察觉的元素。我觉得简·奥斯丁是一个有着深刻的幽默感的女人。还有梭罗，他在乖戾之余尚懂幽默。
《巴黎评论》：写像《夏洛的网》和《精灵鼠小弟》这样的儿童故事需要换挡变位吗?你的写作有没有针对某个特定年龄群的读者？
怀特：任何人如果在为儿童写作的时候换挡，那么他很有可能最后会弄断挡杆。但是我并不想绕开你的问题。为儿童写作和为成人写作是有区别的。然而我很幸运，因为我工作的时候似乎很少会想着我的读者，好像他们根本不存在一样。
任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深里写，而不是往浅里写。孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，且一般来说最容易相处的读者。只要你的创作态度是真诚的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。我对专家的建议充耳不闻，送给孩子们一个鼠小弟，他们眼也没眨就收下了。在《夏洛的网》里我给他们一只博学的蜘蛛，他们也收下了。
有些童书作家刻意避免使用一些他们认为孩子不认识的单词。我感觉这样做会削弱文章的力量，且让读者觉得无聊。孩子们什么都敢尝试。我把难词扔给他们，他们一反手就击球过网了。如果孩子们身处一个吸引他们的文本环境，他们反而会喜欢让他们为难的词。我再次感到幸运跟大多数作家比起来，我自己的词汇量很小，我倾向于使用短的单词。所以对我来说给儿童写作不成问题。我跟儿童有很多的共同点。
《巴黎评论》：你对作家关注政治和国际事务怎么看？你写过大量关于政府和国际事件的文章(比如《野旗》这本书里的文章等)。
怀特：一个作家应该关注任何让他浮想联翩、让他心潮澎湃、让他的打字机进入状态的东西。我没觉得自己有关心政治的义务。我的确感觉到对社会有一种责任，因为我在出版东西一个作家有责任尽力而为，不滥竽充数，力求真实而不作假，生动而不乏味，准确而不谬误连篇。他应该去鼓舞大众，而不是让大众丧气。作家不仅仅反映和诠释生活，他们也丰富并且塑造生活。
有很多年我几乎不停地思考着这个世界上莫名其妙的混乱和残忍，我们的世界本质上是狭隘的，由超过一百多个教派或者国家组成，互相之间虎视眈眈，尔虞我诈，几乎都只关注自己的领地和自己的噱头。我写过关于世界政府的文章，或者叫“超国家”政府。我不是出于什么使命感而去写的，我只是觉得想这么写而已。今天尽管我很少再讨论这个主题，我仍然坚信我们要实现一个有序的世界，唯一的办法就是建设一个法治的世界。我觉得停火协议是神话，目前情况下的外交策略都是邪恶的，绝对主权则有待淘汰。
《巴黎评论》：在我们这样一个越来越热衷并且依赖科学技术的国家，你认为作家是扮演了什么样的角色呢？
怀特：作家的角色从来没有改变：他是一个监护人，一个秘书。科学和技术也许加重了他的责任，但是并没有改变他的责任。在《时间之环》里我这样写道：“作为一个握笔的人，一个秘书，我一直感觉自己被赋予一种使命，要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了，我也要对此负责。但是要把这类东西表达出来是很难的。”
一个作家必须反映、诠释他的社会，他的世界；他还必须提供灵感、指引和挑战。今天的很多文章给我感觉是在声讨，充满了破坏力和愤怒。愤怒也情有可原，我并不反对愤怒。但是我觉得有些作家失去了他们的平衡感，他们的幽默感，以及他们的欣赏能力。我也常常生气，但是如果除了生气什么都不会也让我厌恶：而且我认为如果我以原则为由拒绝接受太阳的温暖光芒，在任何时候当阳光真的照耀我时如果我拒绝加以报道，那么我就会失去作为个作家也许拥有的一点点价值。环境在恶化，时候已经不早，该做的都还没有做。与其从月亮上往下车石块，我们更应该从伊利湖里往外车垃圾。
《巴黎评论》：你大概保留了多少日记？有出版的打算吗？你能谈谈日记的主要内容吗？
怀特：日记大概是从一九一七年到一九三〇年的，也有一些更近期写的。它们装了有三分之二个威士忌箱子。有多少字我不清楚，但是肯定少不了。
这些日记幼稚，受用警句，爱说教，有很多胡言乱语。却也很难对这些日记置之不理。有时候是手写的，有时候是打字的（单倍行距）。里面有很多剪报。要用一个词形容，那就是杂。我不想出版我的日记，但是我喜欢让它们派点小用场。过去这么多年了，尽管它们不再让我沾沾自喜，但也总是吸引着我的注意力。我已经有几次用到一些日记素材，写了几篇东西。
从大多数方面来讲，这些日记是让人失望的。我想寻找事实，却只看到幻想。我想了解自己做了些什么，却只看到自己在想些什么。日记里多的是观点，道德思考，草率的评论，年轻时的希望、喜好和悲伤。偶尔日记里也有些非常诚实精准的描述。这是我强忍住没有烧掉它们的原因。但通常读了几页之后我就会厌恶地把它们搁到一边，然后拿起罗伯特·弗朗西斯·基尔维特牧师的日记，看看一个好的日记者是什么样的。
《巴黎评论》：福克纳曾经这样评价作家，“我们想达到梦中的完美，我们都失败了。”你会将自己归于此类作家吗？
怀特：是的。我的朋友约翰·麦克纳迪一直想写一首流行歌曲始终没写出来，他给这首歌起好的名字是“做梦要合理”。我俩都觉得这样一首歌会很好玩。我现在仍然觉得很好玩。我的梦从来都不是合理的。我很高兴它们不是合理的梦。福克纳是对的——我们都失败了。
《巴黎评论》：你能说说这都是些什么梦吗？
怀特：不能。我想你是想让我把一个本质上模糊和无法描述的东西说得更精确，或者更明确。唐纳德·马奎斯曾一语中的：
我的心随着我的岁月
我无从言说
《巴黎评论》：时至今日当你努力写一个英文句子时，你觉得是什么使你“像浑身散了架”呢？仍然有人鼓励你(就像有一次罗斯读了你的一篇东西后给你写信一样)“继续前进”吗？
怀特：并非只是“时至今日”——只要有压力我就会情绪失衡。我一开始写作大脑便风驰电掣，就像一只被卸去钟摆的钟。我就是跟不上手中的笔或者打字机，所以只得停下来。我想有些作者的思路很流畅，有条理，他们只需把所思所想付诸文字，不会情感失控，或者迟迟动不了笔。我嫉妒这样的作家。只要考虑到连最简单的一个想法都可以有一千种表达方式，那么作家感到压力也就情有可原了。作家非常在乎一件事情是如何被表述出来的——表达方式就是全部的差别所在。所以他们不断地面对太多的选择，也不断地需要做出太多的取舍。
仍然有人鼓励我向前。我其实也不知道还能往哪个方向去。
——————————巴勃罗·聂鲁达——————————
《巴黎评论》：人们经常说你要得诺贝尔文学奖了。如果你非得在智利总统的职位和诺贝尔奖当中选择，你会选择哪个？
聂鲁达：你无法在想象中的事情里做选择。
《巴黎评论》：如果总统职位和诺贝尔奖杯现在就在桌上呢？
聂鲁达：如果他们把这两样东西放在我面前，我会换张桌子坐的。
《巴黎评论》：你觉得把诺贝尔奖颁给塞缪尔·贝克特公平吗？
聂鲁达：是的，我觉得公平。贝克特写一些短而非常精致的东西。诺贝尔奖，不管它发给谁，总是一种对文学的尊敬。我不是那种会争论某个奖有没有颁对的人。重要的是这个奖——如果它有任何重要性的话——对作家这个身份给予了某种尊重。这才是重要的事情。
《巴黎评论》：你工作的时间怎样？
聂鲁达：我没有什么计划性，但我更偏好在早晨写作。也就是说，如果你不在这里浪费我的时间(还有你自己的时间)的话，我现在会在写作。我早上不怎么阅读。我其实更想一天都写作，但更经常的是，一个完整的想法，表达方式，或者从我自身爆发的混乱的东西——用一个过时的词来说，就是。灵感。——会让我满足，或者精疲力尽，或者平静，或者虚无。也就是说，我就无法继续了。除此以外，我太爱生活了，不可能一天都坐在桌前。我喜欢身处日常生活的百态当中，我的房子，政治，自然，这一切。我总是在进进出出。但只要我可以找到一个时间和地点，我会非常严肃地写作。对我来说周围有很多人也无所谓。
《巴黎评论》：你的评论家里，哪一个最理解你的作品？
聂鲁达：我的评论家们!我的评论家们几乎都把我撕成碎片了，用这世界所有的爱与恨！在生活当中，就像在艺术当中一样，你无法取悦所有人，这是一个始终与我们同在的状况。一个人永远都在同时接受亲吻和巴掌，爱抚和拳打脚踢，这就是一个诗人的生活。让我困扰的是对诗歌或者人生解读当中的变异与扭曲。打个比方，在纽约的笔会上——这个会议召集了世界各地的许多人，我念了我的社会诗歌，在加州我读了更多的社会诗——那些献给古巴的、支持古巴革命的诗歌。然而古巴作家们联名写了一封信，并且派发了几百万份，里面我的看法被质疑，我被看作唯一受到北美人保护的人。他们至说我能进入美国是种奖励!这太蠢了，如果不是恶意诽谤的话，因为许多社会主义国家的诗人确实人了境，至古巴诗人的到来也是被期待的。到纽约并不等于我们失去了反帝国主义的立场。然而，古巴诗人不管是因为轻率还是因为其他不良原因表达了这样的意思。事实上，在这个点上，我是我的党派的总统候选人证明了我有真正的革命性。那些在那封信上签名的作家没有一个可以与我的革命活动相比，他们中没有一个做过我所做过和我所反抗过的百分之一的事。
《巴黎评论》：你的生活方式和经济状况也经常被批评。
聂鲁达：总的来说，这是毫无根据的。从某种意义来说，我们从西班牙继承了一种非常不好的遗产，那就是我们无法承受人民能够站起来或者在某方面非常杰出。他们在克里斯托弗·哥伦布回到西班牙以后给了他个五花大绑。我们从那些嫉妒的小布尔乔亚那里得到了这些想法，他们总是觉得别人有他们没有的东西。从我本人的例子来看，我把我的一生都献给了补偿我们的人民，我家里有的东西——我的书——都是我自己劳动的成果。我没有剥削任何人。这太奇怪了。这种责备从来没有被给予过那些生来就富有的作家。取而代之的，是我——一个工作了五十年的作家。他们总是在说：“看啊，看他怎么活的。他有个面向大海的房子。他喝那么好的酒。”一派胡言。这么说吧，在智利要喝不好的酒还挺难的，因为几乎所有的智利酒都不错。这也是一个问题，从某种意义来说，反映了我们国家不够发达的现状——总的来说，我们提倡平庸的生活方式。你自己也告诉我，诺曼·梅勒在一本北美杂志上写了三篇稿子就挣了九万美金。这里，如果一个拉丁美洲作家可以得到这么高的稿费，其他作家会马上起来反抗——“多么惊人啊！多么可怕啊！到什么时候才能结束？”——而不是所有人很高兴作家能得到这么高的酬劳。所以，像我说的，在文化不发达的名下有许多不幸。
《巴黎评论》：这种指责是否因为你是共产党的一员才更为严重呢？
聂鲁达：绝对是的。那些什么也没有的人——这我已经讨论了很多次——除了身上的枷锁就没有什么可以输的了。我在此刻冒着输掉一切的风险，我的生活，我的人格，我所拥有的一切——我的书，我的房子。我的房子被烧过，我被判过刑，我不止一次被捕，我流亡过，他们曾经禁止我与外界沟通，我被成千上万的警察追捕过。太好了。我对我所拥有的一切并不安心。我所有的，我都曾经给予过人民的抗争，这座房子曾经有二十年都属于共产党，我签过公文把这座房子送给我的党。我住在这房子里仅仅是因为我的党的慷慨。好吧，让那些指责我的人做出同样的事情，或者至少把他们的鞋子留在某个地方好送给别人吧！
《巴黎评论》：你捐献过好几个图书馆。你现在与内格拉岛的作家区项目有任何关联吗？
聂鲁达：我给我国家的大学捐赠过一整个图书馆。我所有的收入来自我的书。我没有任何存款。我没有任何可支配的收入，除了每个月通过书所挣来的钱。用这些钱，我最近在海边买了一大块地，这样以后的作家可以在这里度过夏天，在这里的美景下从事他们的创作。它将会是坎塔拉尔基金会——它的领导团队来自天主教大学、智利大学和作家协会。
《巴黎评论》在：一篇叫作《我的同代人》的文章里，埃内斯托·蒙特内格罗批评乌拉圭评论家罗德里格斯·莫纳加尔所表达出的那种无端的希望，希望当代欧洲和北美作家向拉丁美洲作家学习语句的创意。蒙特内格罗开玩笑说这就好像对大象说，“爬到我肩上来”。他引用博尔赫斯：“与野蛮的美国相比，这个国家(这片大陆)还没有过一个有世界性影响的作家——一个爱默生、惠特曼、爱伦·坡……也没有过一个隐秘的作家——一个亨利·詹姆斯或者梅尔维尔。”
聂鲁达：为什么在这片大陆上我们非要有一个惠特曼、波德莱尔或者仁夫卡呢?文学创作的历史与人性一样恢宏。我们无法制造一种惯例与礼仪，拥有很庞大的文学人口的美国，以及有着浓厚传统的欧洲无法与没有多少书也没有多少表达渠道的拉丁美洲大众作比较。但把时间浪费在互相掐架，或者花时间期望超过这块大陆或者那块大陆，在我看来似乎是种乡下人的思维模式。除此以外，文学的好坏其实都是个人意见。
《巴黎评论》：你想对今天拉丁美洲文坛发表什么意见？
聂鲁达：不管是洪都拉斯还是纽约，蒙得维的亚还是瓜亚基尔的西语文学杂志里，几乎都是同一种艾略特或者卡夫卡风格的时尚文学。这是种文化的殖民主义。我们仍然处于欧洲的礼仪当中。在智利，打个比方说，每个家庭的女主人会带你参观某些东西一一比如陶瓷盘——然后以一种得意的微笑告诉你“进口的”。在成千上万的智利家庭里摆设的那些难看的陶瓷品都是“进口的”，而它们都非常差，只不过是在德国或者法国的工厂里制造的。这些东西被认为质量很高仅仅因为它们是进口的。
《巴黎评论》：是不是无法跟紧形势的恐惧作怪？
聂鲁达：当然，再往前一点，很多人对革命思想都很害怕，尤其是作家。
这十年，尤其是古巴革命以后，现在的潮流完全相反。作家活在恐惧里，害怕他们不被当成极端左派，所以每个人都摆出了一副游击队的架势。很多作家只写一些把自己放在反帝国主义战争最前线的文字。我们当中一直在这场战争中斗争的人很高兴看到文学把自己放在了人民这一边，但我们觉得如果这只是一种潮流，唯恐不被当成活跃左翼分子，那我们觉得这样的革命走不远。说到底，这个文学丛林里能装得下各种动物。有一次，当我被一些毕生理想就是攻击我和我的诗歌的顽固分子烦扰了很多年的时候，我说：“让他们去吧，丛林里每个人都有地盘，如果占据了非洲和锡兰的丛林里那么多空间的大象都有地方，那显然所有的诗人也能找到地方。”
《巴黎评论》：你经常说你并不相信原创性。
聂鲁达：不顾一切地寻找原创性是种现代性状况。我们这个时代，作家希望能吸引注意力，这种肤浅的欲望有种恋物主义的特征。每个人都想找到一条他能破茧而出的道路，但并不是为了深度也不是为了新的发现，只是为了摆出一种特别的多元的姿态。最有原创性的艺术家会与时俱进。最好的例子是毕加索，一开始他从非洲的土著艺术当中寻找绘画和雕塑的营养，之后他经过了如此有力的转变，他的作品，在他绚烂的原创性之下似乎成为了全球文化地理的舞台。
《巴黎评论》：你的诗歌里有这些符号，它们反复出现，都与海洋、鱼或者鸟有关……
聂鲁达：我不相信符号。这些是物质的东西。海洋、鱼或者鸟有种物质的存在。我想到了它们，就好像我想到了日光。事实上有一些主题在我的诗歌当中比较突出——总是在出现——只不过是种物质的存在。
《巴黎评论》：鸽子和吉他各自代表什么？
聂鲁达：鸽子代表鸽子，吉他代表一种叫作吉他的乐器。
《巴黎评论》：你是说那些尝试研究这些东西的人……
聂鲁达：我看见一只鸽子，我叫它鸽子。这鸽子，不管在不在场，主观上或者客观上给了我一种形式——但它不会超越一只鸽子的属性。
《巴黎评论》：你说过《土地的居民》里的诗歌“不能帮助我生存。它们帮助我死亡”。
聂鲁达：《土地的居民》这本书里是我人生当中最黒暗也最危险的一段时光。这本书里面是一些没有出口的诗歌。我几乎必须从中重生才能摆脱它们。是西班牙内战把我从这个我至今不知其底的深渊里拯救出来，那些重要而严肃的事件让我必须冥想。我曾经说过，如果我有足够的能力，我会禁止人们阅读这本书，制止这本书再加印。它把人生痛苦的负担夸张了，变成了一种精神压迫。但我知道这是我最好的作品之一，它代表了我当时的思想。当然，当一个人写作的时候——我不知道其他人是否如此——你应该思考你的诗句会停在哪里。罗伯特·弗罗斯特在他的某篇散文里说诗歌必须只有哀伤一种倾向：“让哀伤只与诗歌独处。”但我不知道如果一个年轻人自杀了，血沾满他的书，他会作何感想。这在我身上发生过——在这里，在这个国家。一个充满生命气息的男孩在我的书旁边自杀了。我并不真的感到对他的死亡负责。但这一页沾满血液的诗歌足够让不止一个诗人思考，应该让所有诗人思考······当然，我的对手利用了这一点——就像他们利用我说的一切一样——他们在政治上利用了我对我自己的书的指责。他们认为我只想写快乐的、乐观的诗歌。他们不知道这件事。我从未放弃过对孤独，对愤怒，对忧郁的表达。但我想要改变我的语气，去找到各种声音，去追随各种色彩，去各处寻找生命的力量——在创造中或者在毁灭中。
我的诗歌像我的生命一样经过各种阶段，从一个孤独的童年，到被困在一个遥远、幽闭国家的青年时期，我走了出去，把自己变成了人类大众的一部分。我的人生成熟了，仅此而已。上个世纪，诗人被忧郁症折磨是种潮流。但也可以有懂得生活，懂得其中的问题，但冲破了风雨以后勇敢存活的诗人。走过了忧伤，得到了充足。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第25页

写作很能占据人的心神，有时也令我精疲力竭。但能够用我乐在其中的事情谋生，我已经觉得自己非常幸运了。因为很少有人能这么做。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第137页

E.B.怀特：任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深里写，而不是往浅里写。孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，且一般来说最容易相处的读者。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第121页 - E. B. 怀特

城中闲谈原文Talk of the Town是“城中热议”的意思。
（他在观察这个地方）……他没有放过任何一个角落、一抹阴影、一丝气味原文checking off corners and shadows and smells to himself意思是“暗自把每一处角落、每一抹阴影、每一丝气味（与记忆）一一对上号”。
但是他们所做的对我们而言就是永恒。原文but their deed to us is in perpetuity意思是“但他们的功绩对我们而言是永存的”。
没有人来我们家吃晚饭。原文Nobody ever came to dinner准确一点说是“没人来我们家聚餐”。
我小的时候对花粉和灰尘过敏，现在也还是。原文是：I was, as a child, allergic to pollens and dusts, and still am. I was allergic to platforms, and still am. 后一句漏译：“我对讲台过敏，现在也还是。”
这种过敏，也许就像某些评论家指出的，有助于促成一个不幸的童年。原文是It may be, as some critics suggest, that it helps to have an unhappy childhood.意思等于It may be, as some critics suggest, helpful/of help to have an unhappy childhood.
另外还有一些小毛病，比如fox terrier猎狐㹴误为“猎狐梗”，blackberry黑莓误为“黑梅”；又比如人名翻译不规范，Wilbur, Charlotte译为威伯、夏洛蒂勉强还可以接受，Templeton译为“特普勒顿”就not even close了。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第2页

我和同龄的其他土耳其作家没有交往，孤立状态加剧了我对自己未来的担忧。每次坐下来读这些访谈，孤独感便会消退。读这些访谈，我发现，许多人和我拥有同样的激情。自己向往的地方和目前所在的地方之间还相距甚远，原来是正常的。厌恶庸常的普通生活原来不是一种病，而是智慧已开。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第346页 - 大江健三郎

好的采访是吧以前从未谈到过的某种主题揭示出来。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第95页

济慈用过nothingness这个词：Till love and fame to nothingness do sink.但是博尔赫斯觉得，这个词比威尔金斯造的“neverness”冲击力要弱：这是一个漂亮到冷酷的词，一切皆无，仿佛也不曾有过。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第13页

我认为我和其他作家殊为不同：他们表达了太多的忧伤情绪（我不知道是不是真情流露）；我总觉得写作是件乐事，不太明白人们所说的“创作的痛苦”。我喜欢写作，我也相信写作无论如何都是一件好事。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第29页

我认为最理想的大概就是认识许许多多，形形色色的人，看看他们都有什么兴趣爱好。这是衰老所带来的缺陷之一：你会更愿意只和较少的人保持密切联系。

《巴黎评论·作家访谈2》的笔记-第125页 - E. B. 怀特

儿童餐厅原文a Childs restaurant意思是一家叫“蔡尔兹”的餐厅。
一本不能全面关注所有事件的杂志原文a magazine that failed to examine everything that turned up意思是一本做不到来稿必阅的杂志。
《波特诺伊的怨诉》原文Portnoy's Complaint可译作《波特诺伊之恙》，因为complaint在这里主要是mild illness的意思。