布伦德尔

后记

布伦德尔作为演奏者的工作，始终伴随着他论文作家的角色。他的第一篇论文集于1977年由吹笛者（17iper－Verlag）出版社在慕尼黑出版，标题为《思索音乐》。1997年，佛罗伦萨，在米兰四重奏乐团的合作下，由帕西里（1a Passigli Editori）出版社出版了玛利亚·克里斯蒂娜·莱因哈特（Maria Cristina Reinhart：）翻译的意大利语版本，题为《演奏者的矛盾》，并添加了一篇新论文：“贝多芬的新风格”（Beethoven＇s New Style）。我没有用上这份已经绝版的出版物，但我非常感谢玛利亚·马约女士——米兰四重奏乐团的副主席——把该书赠予了我。布伦德尔的第二本论文集《音乐响起》于1991年在伦敦由罗伯森图书有限公司（Robson Book Ltd）出版。所有这两本选集中的论文，另外加上他从1991年开始写下的论文，都于2001年在伦敦由罗伯森图书有限公司出版，题为《音乐中的阿尔弗雷德·布伦德尔》。此外，2001年时，在慕尼黑和维也纳由卡尔·汉森（Carl Hanser Verlag）出版了访谈集《秩序的面纱一与马丁·梅耶尔的对话》，一年后由米兰艾德菲（AdelphiEdizioni）有限责任公司发行了加布里奥·塔里耶提翻译的意大利语版本，题为《秩序的面纱——与马丁·梅耶尔的对话》。本书中每一章节的引言均取自这一意大利语的翻译版本。    我在本书中还引用过一篇精彩的无题论文，它没有被包括在2001年出版的选集里，而是在1980年由艾里斯·马赫编著、陶德·曼图书公司（Dodd，Mead＆Company）于纽约出版的《伟大钢琴家的自辩》里得到了发表。1984年，大卫·杜波编著的《键盘引发的思考——音乐会钢琴师的世界》（ReflectionsfromtheKeyboard．rheWorld0ftheConcertPianist）由纽约的西蒙·舒斯特（Simon＆Schuster）出版，这是一篇关于贝多芬的长篇访谈。在这篇采访里出现的许多理念之后被引用在了论文“贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐特点”里。    布伦德尔还曾经在慕尼黑发表过一些诗集，我没有对此进行详述，否则话题将会一发不可收拾。1996年发表了《指针》（Fingerzeig），1997年《宣誓时的尴尬笑容》（Storendes Lachen wahrend des Jaworts），1999年《小魔鬼》（Kleinereufel）；2000年的《一个手指太多》（EinFingerzuviel）后被－圭里诺·布林奇贝（Qui－inoPrincipe）翻译成意大利语并于2002年在佛罗伦萨由帕西里（PassigliEditore）出版；2003年他发表了《镜子与黑色幽灵》（SpiegelbildundSchwarzenSpuk）。    布伦德尔的教学活动直至今日都无律可循，他只是编著了一版古典作品集，关于贝多芬的钢琴小品，于1968年在维也纳由环球出版社（Uni—versa］Edition）出版，并在1973年被加入了《维也纳原始版》丛书系列。这套出版物包括了随想曲Op．129，两首《回旋曲》Op．51，《小品曲》Op．33，Op．119，Op．126，《幻想曲》Op．77，《波兰舞曲》Op．89，《小快板》W0053，《行板》W0057，《致爱丽丝》W0059，钢琴小品W0060和32首变奏W0080。一丝不苟的出版工作。和学院主义传统相比，他的指法符号充满了个性化的标识，对任何一双手来说，都行之有效。

作者简介

《伟大钢琴家系列:布伦德尔(原版引进)》介绍了世界最著名的钢琴家——布伦德尔。布伦德尔曾经录下的海量唱片，使我们得以重现大师完整的艺术生涯，而他作为散文作家所从事的活动，更是丰富了这些音频资料。他是个体，但在历史的视角下，作为泽基尼音乐出版社（ZecchiniEditore）出版的伟大的钢琴家系列的最后一个片段，自开篇的依格内西·简·帕德雷夫斯基（IgnazJanPaderewski），跨越钢琴演奏一百多年的时光，他又是一个不平凡的个体。

书籍目录

双面神 贝多芬与李斯特 在孤独中成长 门外汉 忘却布索尼 职业生涯 舒伯特 海顿 形式与心理 智慧的微笑 天使与魔鬼 告别 后记 演奏曲目 唱片信息与录像资料 人名索引

编辑推荐

《伟大钢琴家系列:布伦德尔(原版引进)》由上海音乐出版社出版。

内容概要

作者：皮耶罗·拉塔利诺（Piero Rattalino） 译者：陆辛耘

章节摘录

版权页：   在1958年，如果人们对于精确的比例记谱法深信不疑，那么古尔德所犯下的错误不仅让布伦德尔抓住了把柄，也不会逃过施纳贝尔追随者的眼睛。然而在1958年到1990年间进行的一些文献研究，却以充分的材料向我们证实，依靠本能和天性的古尔德，并非完全没有他的道理。事实上，布伦德尔同样注意到了这一点（只是他从没有就自己先前错误的评价向古尔德负荆请罪）。 这一小段插曲本身是微不足道的，但它却向我们解释了布伦德尔对文献研究的态度。文献学在20世纪下半叶为演奏者开辟出自由的空间，是一些在这之前根本无法想象和实现的空间（或者说，只有那些藐视学术审查的人才可以实现）。关于断奏音符，撇开之前提到的名不见经传的贝尔格的奏鸣曲，我还可以列举两首赫赫有名的作品：巴赫的《恰空舞曲》和贝多芬的《悲怆》。这两首乐曲都以断奏作为开始。忠于原作标记的演奏者一度犹如数字般精确地演奏这一开头（第一个音符的长度为第二个的三倍），而如今的演奏家却在文献研究的帮助下，根据每个人认为的最为适合作品的表达特点进行演奏（只要第一个音符比第二个略长即可）。 通过文献学，布伦德尔找到了一部分调查研究——一部分他认为正是针对他的需求所进行的研究，其中就包括断奏问题。然而在一些激进的解决方案面前，他却止步不前，或者至少是犹豫不决的。1976年，在“巴赫与钢琴”（BachandthePiano）一文中，他这样说道： 我记得曾经有一段时间，人们对于过度“浪漫主义”演奏的斥责演变成了一种没有情感的、机械性的漠视和否认。如今，我们能听到帕德雷夫斯基的录音里他在羽管键琴上用一种与“浪漫主义”有惊人相似之处的风格来弹奏库普兰的作品：没有一个不带琶音的和弦，左手持续地先于右手演奏。 帕德雷夫斯基（Paderewski）在唱片里留给了我们库普兰的两首作品。他的演奏——已被评论过好多次了——和今天羽管键琴演奏者的方法非常相似，甚至早在上世纪30年代时这样的风格就已经形成（当时这样的方法仅仅被用在库普兰的作品里，而如今也被运用在了斯卡拉蒂的曲子里）。根据上述情况，我们能够提出这样一个关键性问题：究竟是文献学家模仿了帕德雷夫斯基追赶潮流和挑战过去的爱好，还是帕德雷夫斯基是一个被保存了长达两百年之久的传统的继承者？

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