《重访希区柯克》章节试读

《重访希区柯克》的笔记-第1页 - 导论

为何我们必须严肃对待希区柯克？
真可惜，我们还得提出这个问题：如果说我们真的认为电影是一门自在自为的艺术，而不是小说或戏剧的附庸——如果我们真的能够去“看”电影，而非在内心将其简化为文学作品——这个问题就不需要被提出了。当事实便是如此时，如若想写一本有关希区柯克的书，那么不回答这个问题似乎就是不可能的了。

《重访希区柯克》的笔记-第144页 - 导论

有人荒唐地说《夺魂索》其实是用胶片拍下来的戏剧，恰恰相反，这是影史上最有电影特质的作品。自始至终，它都具备了这一媒介的关键特征——把摄影机当作观众的眼睛，让观众置身于影片中，身临其境。在《夺魂索》中，当希区柯克想让我们看到某个细节时，摄影机就成为了一双眼睛。
摄影机经常是在一个连贯的动作中让我们从一个动作、举动或凝视转移到另一个动作、举动或凝视，并由此造成巨大的张力，我们的眼睛被冷酷地控制着，在某个至关重要的时刻看到某个至关重要的细节。

《重访希区柯克》的笔记-第196页 - 迷魂记

影片的第一个影像是一个水平横杠，它的背景是虚的：这是一个单个的物体，衬着模糊的大量物件。在这个镜头停留了一会儿之后，我们看到一双手抓住横杠，摄影机朝后退，焦距变得更深，我们看到了一个笼罩在夜色中的城市：这是一个荒芜的屋顶，镜头传达出了抓紧和坠落的主题。

《重访希区柯克》的笔记-第145页

……《夺魂索》的主线与其说是杀手逐渐浮出水面，不如说是詹姆斯·斯图尔特演的那个人物——鲁珀特——逐渐意识到他也共谋了这场谋杀；事实上，这两个过程是平行进行的，而是否能造成有效的悬念效果则有赖于这一二元对立的发展。但是，观众从一开始便感觉到了这一悬念，因为我们从一开始就想要那两位不可饶恕的年轻杀手逃过一劫（虽然这有悖于我们应有的理性判断），因此我们自己也是共谋，而《夺魂索》的悬念基本就是由这种反应和我们想让他们被绳之以法的欲望之间的矛盾造成。如果要拍一部反法西斯电影（或一部反对任何一样东西的电影），我们的方法有很多。我们可以直截了当地谴责法西斯主义，这大体会让观众舒服地觉得自己站在正义的一边，于是他的自鸣得意被进一步加强了；或者我们也可以用希区柯克的方法，他会让我们微妙地意识到我们每个人心中都有潜在的邪恶，这是基于人类本性的一种潜在可能性，我们必须自己来提防它的破茧成型。我相信，一部像《夺魂索》（或《救生艇》《后窗》——很明显，它们的主题远不只是关于法西斯主义）这样的电影，比库布里克《光荣之路》这样的电影更具有改良社会的能力，后者只用简单的黑白界限来呈现自己的主题、表达自己的观点，它通过柯克·道格拉斯的嘴巴通告那些坏人，在我们眼里，他们是如此的卑鄙，从而让我们感到满足（虽然片中行刑那个段落仍然让人不安）。希区柯克的电影从不会明确地说出他想表达的观点，他永远是用具体的实现、通过戏剧化的手段来传达它们的“意义”；但是，即便是最不敏感的观众，在看完《夺魂索》走出电影院时也会觉得不安和矛盾，即使在电影最后，窗户被打开，镜头中充斥着各种颜色，我们感到异常释放，但影片的矛盾到最后也没能得到解决。和宣传舆论不同，艺术有其内在的本质，也因此不能直接的向无意识的观众（或读者）表明自己的观点；可是，即便是这样一位观众，当他看完《夺魂索》后即便没有得到什么“信息”，他也必然会微妙地感觉到那些快要冲破意识界限的感情，希区柯克在刚刚开始时鼓励了这些情愫，然后（戏剧化地，但又不是明显地）否定了它们。当然，这里起作用的是一条基本的艺术原则，它不仅局限于电影，比如当简·奥斯汀写《爱玛》时，这条艺术原则也在起作用。

《重访希区柯克》的笔记-第263页 - 群鸟

无常的、不可预测的、令人感到不安的感觉是希区柯克的惯常主题，他总是对用令人恐慌的事件来破坏正常的日常氛围抱有很大的兴趣。对我来说，群鸟是随意性和不可预测性的具体象征物，隐喻着任何使人生和人际关系变得无常的事物，人生是脆弱而又不稳定的，我们总是忘记或逃避这一点。

《重访希区柯克》的笔记-第7页 - 一位影评人的进化，或，个人即政治~

就我所能记得，我在六岁的时候就发现了自己是个同性恋，但是（这件事太私密，也太让我感到恐怖了）我一直到十五岁的时候，当我读到一本有关柴可夫斯基的书，才发现了“同性恋”这个词。那至少让我明白，这个世上还有和我一样的人，我不是一个狰狞的怪物。另一方面，那本书强调的是作曲家的羞愧和痛苦，并说明了他曾为此自杀。
对于时下的年轻人来说，特别是同性恋解放运动已取得了如此大的成就之后，他们很难理解我当时的处境。那可是二三十年代的中产阶级英国社会。
二十多岁时，我初次对我最好的朋友承认了自己是同性恋，虽然他的回应相当温和，但我再也不能自然地面对他了。同性之间的性爱，即便他们在自己的家里，在彼此认同的情况下做了爱，也还是一项文明禁止的罪行，你会被关进监狱长达十年。
的确有很多同性恋男子，他们欺骗自己，以为稍经一点实践，便可以把自己变为异性恋，然后结婚。在我的个案中，我向那位我应允娶她的高洁女子坦白一切，而她的一生，被我慢慢毁掉。我的错误在于我请求她“拯救”我，而这个美丽又高贵的人儿就这样答应了我。
当然，我应该意识到作为一个纯粹的同性恋，我不可能被“拯救”。和其他很多类似的情况一样，社会对同性恋的禁忌毁掉了很多人的生命。现在，它们仍然在世界上的很多地方继续残害着生命。

《重访希区柯克》的笔记-第223页 - 迷魂记

之后是一场吻戏，摄影机通过轨道在他们四周做360度运动。在这个过程中，希区柯克在他们后面背投了在施洗者圣约翰修道院马房中的马车。过去与现在，幻象与真实，终于融合在了一起。这既是幻象的胜利，梦幻的完美重生，还是对痛苦的、纠缠不清的怀疑的表达：这真的是玛德琳。

《重访希区柯克》的笔记-第115页 - 导论

我们可以回忆下《惊魂记》中男主人公抱着他母亲下至水果地窖的场景。就其文学性而言，这个场景几乎毫无可说之处。然而，在影片中，希区柯克运用了一个大俯拍镜头，并配以复杂的摄影机运动，让我们精确地感受到了那种形而上的晕眩感，而这正是希区柯克的主题在那个点上需要表达的：一种陷入不确定性的流沙或无底洞的感觉。它让观众在某个特殊的点上不仅看到，而且也体验主题的展现，这就是“纯电影”。
惊魂记第86分钟
他把我们安置在与动作发生相关的某个位置上，并控制我们的运动与演员运动的关系，从而来与我们交流。电影具有它自己的方式和自己的领域。如果我们只是把它当作其他的艺术种类去感受它，我们肯定无法意识到一个镜头或一个段落的重要性，而我们必须对此有自觉。

《重访希区柯克》的笔记-第186页 - 后窗

《后窗》是希区柯克最不妥协地尝试禁锢观众的作品，他不仅企图把我们关在一个有限的空间内，而且还要把我们关在一个人物的内心之中。从头到尾，我们都被限制在主人公的公寓之中，只有当他离开时，我们才能随之离开。我们只可以看到他所看到的，知道他所知道的。而这一切只有一个短时的例外（当男主人公睡觉时，我们看到凶手和一个女人一起从公寓离开）。事实上，这个例外相当重要，希区柯克并没有让观众完全与主人公的内心意识同化，通过这种手段，他让我们感到了少许不安。