西方文艺理论史

作者简介

近年来，有关西方文艺理论的著作、论文大量涌现，使西方文艺理论的研究呈现出十分活跃的局面，但是对西方文艺理论史进行追本溯源的研究却不多，史的著作为数不多，而适用于高等教学的就更少了。鉴于此，中国人民大学出版社出版了中国人民大学著名教授编写的《西方文艺理论史》一书。本书充分汲取前人的研究成果，进一步梳理自古希腊至本世纪初西方文艺理论发展的历史轨迹，重点评述主要代表人物和流派的代表著作，在介绍和评述哲学家和美学家的文论观点时，对他们的哲学和美学也作了必要的阐述，力求在史与论的结合上，勾画出西方文艺理论的总体面貌，使读者了解它的发展过程，掌握主要理论和观点，开阔视野，丰富思想，取其精华，达到古为今用、洋为中用的目的。本书尊重历史，客观看待、评价西方文艺家的思想，坚持历史性、现实性和开放性的原则，绝对适合高等学校教学使用和西方文艺爱好者阅读！

书籍目录

前言第一章　上古时代古希腊的文艺理论”第一节 概述第二节 柏拉图第三节 亚里士多德第二章　上古后期古罗马的文艺理论第一节 概述第二节 贺拉斯第三节 朗吉努斯第三章　中古时代的基督教文艺理论第一节 概述第二节 奥古斯丁与托马斯·阿奎那第四章　中古后期文艺复兴时代的文艺理论第一节 概述第二节 卡斯特尔维特罗与锡德尼第五章　17世纪古典主义文艺理论第一节 概述第二节 布瓦洛第六章　18世纪启蒙主义文艺理论第一节 概述第二节 狄德罗第三节 莱辛第四节 歌德第七章　18世纪末至l9世纪初德国古典美学和文艺理论第一节 概述第二节 康德第三节 席勒第四节 黑格尔第八章　19世纪前期浪漫主义文艺理论第一节 概述第二节 华兹华斯第三节 柯尔律治第四节 雪莱第五节 斯达尔夫人第六节 雨果第九章　19世纪中期现实主义文艺理论一第一节 概述第二节 巴尔扎克第三节 丹纳第四节 别林斯基第五节 车尔尼雪夫斯基第六节 托尔斯泰第七节 左拉第十章　19世纪末至20世纪初早期现代主义与非理性主义文艺理论第一节 概述第二节 象征主义第三节 尼采第四节 柏格森第五节 克罗齐……

编辑推荐

　　《西方文艺理论史》一书充分汲取前人的研究成果，进一步梳理自古希腊至本世纪初西方文艺理论发展的历史轨迹，让你充分了解西方文艺理论史。本书本着历史性、现实性和开放性原则编写，语言优美，内容丰富，适合高等学校教学使用，同样也适合于西方文艺爱好者阅读！

前言

　　前言　　达·芬奇曾以这样一句名言：“凡是能够到源头去取泉水的人，决不喝壶中之水”，来说明惟有温故才能知新的道理。在人类即将走完20世纪辉煌而又动荡不安的历程，进入一个新的纪元，迎接物质和精神两个方面新的巨大飞跃之时，回顾历史，总结经验，启迪才智，对于建设未来就显得更加重要和迫切。　　西方文艺理论源远流长，卷帙浩繁，内容丰赡，是属于全人类的一份宝贵文化遗产。为介绍和借鉴这份遗产，国内许多老前辈和学者已作了大量卓有成效的工作。80年代以来，有关西方文艺理论的译著、著作、论文大量涌现，研究深度和广度都有新的开拓。特别是对20世纪以来出现的各种理论、流派和方法的引进和评介，更是取得了可喜的成果，使西方文艺理论的研究呈现出十分活跃的局面。相比较之下，近年来对西方文艺理论史进行追本溯源的研究，却嫌不足，史的著作为数不多，适用于高校教学的就更少。这种状况不但影响到对西方文论的深入总体把握，也使对20世纪各种新理论和新流派的研究难以有新的进展和突破。离开了旧，也就无所谓新，没有与传统的比较，也就无法知其为反传统。因此，本书的宗旨是，充分汲取前人的研究成果，进一步梳理自古希腊至本世纪初西方文艺理论发展的历史轨迹，重点评述主要代表人物和流派的代表著作，力求在史与论的结合上，勾画出西方文艺理论的总体面貌，使读者解它的发展过程，掌握主要理论和观点，开阔视野，丰富思想，取其精华，达到古为今用、洋为中用的目的。　　文艺理论是一门相对独立的学科。它以研究文学的本质、特征、功用以及创作、欣赏、发展的规律为己任，是文艺创作实践的概括，也是时代现实和社会思潮在文艺领域的理论表现。　　自有文学出现，同时也就产生了对于文学的见解和认识。随着社会生活的变迁和文艺创作实践的发展，人们对文学的认识也在不断变化和发展，于是逐步形成了人类对于文艺现象和规律的认识史。西方文艺理论史，顾名思义，就是西方对文艺现象和规律认识的发展史。它所研究的对象一般说来是明确的。正因为它有相对独立的研究对象，因而它不同于西方哲学史、美学史，也不同于文学批评史。古希腊以来出现的文艺理论家，如古希腊罗马时期的柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、朗吉努斯，近代的布瓦洛、狄德罗、莱辛、丹纳、别林斯基等，以及大批作家和诗人，构成了西方文艺理论的发展线索，他们的文艺理论著作是西方文艺理论史研究的对象。但是，由于在相当长的历史阶段中，西方文论出自哲学家的理论体系，因此在哲学、美学和诗学之间往往难以划出一条严格的界限，致使西方文论与其他学科，特别是西方美学不可避免地出现某些交叉，使文艺理论研究对象的独立性受到一定的“侵犯”。　　究竟应该如何处理西方文论与其他学科的交叉关系呢?不外有三种方法：一是截然分开，有关哲学和美学的内容一律舍弃；二是两者混同，以哲学和美学史取代文论史；三是既区别又联系，即以西方文论为主线，并在与西方文论的联系中适当介绍有关的哲学和美学观点。我们认为第三种方法比较科学可行。原因有三：第一，出自对历史的尊重。哲学家文论不但在西方文论史上占极大的比重，而且也是西方文论的一大特色。哲学家们对文艺规律的认识往往不是来自创作实践，而是从认识论的角度作形而上学的探求。因此在他们的著作中，哲学认识论与文艺理论往往交织在一起，难解难分。如黑格尔的《美学》，洋洋百万言，纵横交错，涉猎甚广，既有他的哲学认识论和方法论，有艺术哲学、艺术发展史，也有具体的文艺观点。这些理论互相渗透，互为因果，人为地将其分解只能损害它们的全貌，不但是不科学的，也是不符合历史事实的。第二，大凡伟大的哲学家，其理论都以体系的庞大、完整和逻辑的严谨而著称，文艺理论往往只是整个体系的一个组成部分。而局部只能在整体中获得它的意义和价值。因此，如果将哲学家的文论与其哲学理论和美学理论完全分解开来，那么就难以准确和深入地把握他的文艺理论。第三，美学是研究美和审美的科学，而文艺创作和文艺欣赏构成了人类审美活动的主要方面。美学和文艺理论是一般和特殊的关系，对美和审美一般规律和特点的研究，必然对文学艺术的特点和规律的研究有根本性的指导作用。美国当代著名文学家韦勒克在论及康德美学思想时说：“即便是十分抽象的美学家，也时常提出一些对于文学理论具有基本意义的问题：文学在诸门艺术中的位置、诗歌的本质、艺术在文明中的功用、艺术家和观众读者的心理。而且，几乎所有的德国、美学家都对诗歌的体裁问题感兴趣，因为他们把这些区别视为一个哲学性问题，他们几乎全部重视悲剧的本质问题。美学和诗学相去不远。”这一观点不仅适用于康德和德国美学家，也适用于对西方文学理论和文学创作的发展产生了重要影响的所有学家和美学家。　　……

章节摘录

　　其次，亚里士多德认为，文艺具有“净化”作用，通过形成习惯，培养伦理德性。　　何为伦理德性?在亚里士多德看来，伦理德性即指品质，就是人们对于行为和感受所持有的态度。过于强烈或过于软弱都是“坏态度”，只有适中才是“好态度”。所谓适中，就是“要在应该的时间，应该的境况，应该的关系，应该的目的，以应该的方式．这就是要在中间，这是最好的，它属于德性。”@在行为和感受中．存在着过度、不及和中间。例如，过度自信就变成鲁莽，自信不足则显得怯懦，两者之间才是勇敢。又如，对每件事情都脸红就成了羞涩．对一切都满不在乎则沦为无耻，两者之间才是谦逊。总之，“过度和不及都属于恶，中庸才是德性。……德性就是中间性，中庸是最高的善和极端的美。”④可见，亚里士多德心目中伦理德性的精髓，就是“中庸之道”。　　如何养成伦理德性?亚里士多德认为，伦理德性是由风俗习惯沿袭而来的。“没有一种伦理德性是自然生成的。……凡是自然如此的东西，都不能用习惯改变它。所以，我们的德性既非出于本性而生成，也非反乎本性而生成，而是自然地接受了它们，通过习惯而达到完满。”@这就是说，伦理德性不是人生来就有的，而是在现实活动中不断实践，不断体验，逐渐养习惯，逐渐达到完善。因此，“立法者们通过习惯造成善良的公民”。而文艺的功用之一就是“净化”人的情绪，使它既不过分强，也不过分弱，而是要保持适度。经过多次文艺实践，在作品反复的激发和疏导下，这种适度的情绪就变成了良好的习惯。于是，在日后的行为和感受中，这种良好的习惯就表现为善良的伦理德性。　　第三，亚里士多德认为，文艺能够提供“精神享受”，即“快乐”或“。决感”，使人在紧张劳动后得到安静和休息。　　文艺模仿是一种求知活动，快感源于这种活动。亚里士多德在《诗学》第四章中说：“人对于模拟的作品总感到愉快。……其理由是：求知不仅对于哲学家是最快乐的事，对于一般人亦然，虽则一般人享受求知之乐较浅。我们所以乐于观赏画像，是因为我们一边看画，一边在求知，在推断每一画像为何物，譬如说，‘这是某某，；因为设使偶或不曾见过原人，那就不是所模拟的像引起快感，而是由于画法或颜色或其他类似的原因。”6由此可见，文艺模仿这种求知活动之所以能引起快感，既有内容方面的原因，也有形式方面的原因。就内容来讲，它源于作品的真实性。惟妙惟自的形象，因其“逼真”，能使人感到求知欲的满足，产生一种审　　美快感。就形式而言，它源于作品的表现力。尽善尽美的技法，因其“巧妙”，能使人得到形式美的认识，获得一种艺术享受。　　文艺作品有一种净化作用，快感源于这种作用。亚里士多德在《政治学》第八卷中说：“某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”由此可见，文艺作品的净化作用能使人的情绪保持适度，这不但能培养善良的道德品质，而且能产生轻松舒畅的快感。所以，“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。”　　综上所述，审美快感来源于求知活动和净化作用，伴随着理智德性和伦理德性形成的全过程。正如亚里士多德所说：“没有现实活动，快乐就不得以生成，惟有快乐才能使一切现实活动变得完美。”而完美的现实活动就是幸福，“幸福就是快乐的生活。”所以，“幸福应伴随着快乐”，两者是紧密相联、不能分开的。即使单就提供快感这种精神享受本身而言，也是文艺的重要功用之一。娱乐消遣与幸福至善也是相通不悖的。亚里士多德曾说：“消遣是为着休息，休息当然是愉快的，因为它可以消除劳苦工作所产生的困倦。精神方面的享受是大家公认为不仅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于这两个因素的结合。”　　在文艺功用论上，亚里士多德继承了柏拉图注重社会效用的观点。差别在于：柏拉图着眼于是否有利于维持奴隶主贵族派的政治统治；而亚里士多德则偏重于是否有助于促进城邦公民的德性完善，实现其“共和政治”的社会理想。另一方面，亚里士多德批判了柏拉图贬斥审美快感的看法。柏拉图把快感统统看作“人性中低劣的部分”，认为“逢迎快感”就是“摧残理性”。在《法律篇》中，他甚至说：“多数人都说，音乐的好处在使我们的心灵得到快感。这话是亵渎神圣的，不可容忍的”；而亚里士多德却把审美快感与“幸福”这种有益于城邦的最大效用，与“至善”这种人生所追求的最终目的联系起来，彻底地为审美快感正了名，翻了案。　　四悲剧创作论　　亚里士多德在《诗学》中虽然也谈到了史诗和喜剧，但他着重讨论的还是悲剧。他在第六章中提出了西方文艺理论史上第一个完整的悲剧定义：“悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟，它使用美化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。”这个定义从模仿的对象、媒介、方式和目的四个方面，规定了悲剧的性质、特征和功能。同时，亚里士多德还突出地论述了悲剧的情节、人物和功用。　　关于悲剧情节，亚里士多德提出了“整一说”。　　亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分，即：情节、性格、措词、才智、情景、歌曲。在这些成分中，最重要的就是情节，即剧情的安排。因为悲剧的目的不在于模拟某种性格，而在于模拟某一行为，通过行为表现性格。“无行为则不成为悲剧，无性格却不失为悲剧”，所以“情节乃是悲剧目的之所在，此目的重于一切。”此外，悲剧所赖以惊心动魄的主要因素——“逆转”和“认识”，也都是情节的成分。“因此，情节居于首要地位，仿佛是悲剧的灵魂，其次是性格。”可见，亚里士多德主张，戏剧应该以情节为中心，不能以性格为中心。　　亚里士多德要求，戏剧情节应该统一、完整和长度适当。“悲剧是对一件圆满、完整、又颇有规模的行为的模拟。”首先，情节必须统一。“正如在别种模拟的艺术，作一次模拟只能有一个对象，情节既然是行为的模拟，它就必须模拟一件完整的行为，其中的事迹必须安排得如此严紧，若有一部分改动或删削，即将破坏全体。”也就是说，戏剧情节只限模拟“一件行为”，所有事迹都要围绕这一行为，事迹之间应有或然或必然的联系，每个事迹都是整体中的有机成分。其次，情节必须完整。“所谓完整，指有始，有中，有末。所谓始，指事之不一定继他事之后而起，但他事则继其后自然发生。所谓末，指事之必然或者多半继他事之后自然发生，但再无他事继其后。所谓中，指事之承前启后而言。”也就是说，剧情安排必须体现事件内在的有机联系，必须反映行动发展的必然规律，决不能随便起讫，而务求井然有序。再次，情节须有适当长度。极小之物，观察时间太短，则印象模糊；极大之物，观察时间太长，则印象零碎。戏剧情节也是如此，既要有相当规模，又应该便于记忆。“规模之大小，只要能容许剧情相继发展，按照或然律或必然律，从否运转入泰运，或从泰运转入否运，就是适当的长度了。”亚里士多德认为，“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。”至于如何结合，他又指出，“美有赖于规模与秩序。”这里值得注意的是，亚里士多德所提出的“情节整一律”，不只是着眼于戏剧的形式美，它既是对作品形式的要求，也是对作品内容的要求。　　……

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