电影叙事学
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出版社:中国电影出版社
出版日期:2000-3
ISBN:9787106015121
作者:李显杰
页数:445页
作者简介
本书从当代叙事学的理论角度，考察和阐释了电影叙事的基本规律和个性特征。对电影叙事的概念和要素，时间和空间，人称与视点及其基本模式作了较为详尽、深入的探讨。作者将理论阐述与影片本文分析紧密结合，融细读式的实例分析和理论的建构与阐释为一体，显示出理论探索与实践操作并重的学术特色。
全书立论谨严，观点鲜明，具有理论创新性。 作者对电影叙事的三种时间形态的阐释，对影片话语的“空间性”与叙事性的背反与融合的描述，对电影叙事中四种叙述人系列的划分和对五种基本叙事结构模式的读解，都是富有个性见解的理论概括，具有较高的学术价值和实践意义。
书籍目录
导言 当代叙事学与电影叙事理论
一、当代叙事学：背景与框架
二、电影叙事理论概观 b
三、本书的宗旨与构架
第一章 电影叙事的概念与要素
一、故事、叙事与虚构叙事
二、电影虚构叙事
三、情节--“讲述故事的具体环节”
四、情节性叙述与“反情节性”叙述
第二章 电影叙事中的时间
一、时间畸变是电影叙事的中心环节
二、电影叙事中的三种时间形态
三、声音--时间的外化
四、蒙太奇：空间化的时间
第三章 电影叙事中的空间
一、电影叙事空间与视觉性
二、画格空间
三、镜头（画面）空间
四、形象（影片）空间
第四章 谁是影片叙述人？
一、人称与视点
二、不动声色的“它”、“它-他”、“他”
三、画外与画内的“我”
四、多个“我”或“多重生”
五、无所不在的“摄影机”
第五章 电影叙事结构的模式分析
一、关于叙事结构
二、因果式线性结构--《玫瑰的名字》
三、回环式套层结构--《罗生门》
四、缀合式团块结构--《城南旧事》
五、交织式对比结构--《海滩》
六、梦幻式复调结构--《野草莓》
附录一 论电影叙事中的女性叙述人与女性意识
二 片名索引
三 主要参考文献
图书封面
发布书评
精彩书评 (总计2条)
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1电影叙事基本要素：梳理故事、情节、叙述三个基本概念。（区分故事（以本文方式存在的创作物，因为是创作物，所以时间可以非线性）与本事（被叙述人选中的，只能是线性发展的），故事与叙事（叙述主体在一个特殊的环境进行讲述），叙事与虚构（电影如何“讲故事”及结构情节的，怎样展开叙述（叙述模式是什么）及叙述风格），情节（叙事本文中讲述故事的具体环节，偏重于意象构筑，诗意抒发的影片，绝不意味无情节，象征隐喻同样属于情节范畴）与叙述）2时间畸变（本事时间（不可逆），本文时间，放映时间（主观时间））（野草莓本事时间只有一天多，本文时间有梦幻手段，让“本事”时间停滞，观看时间，就是影片的实际放映时间，现实的物理的，90-150分钟不等。声音：人声，音乐，音响。蒙太奇：空间化的时间。蒙太奇类型：蒙太奇段落（重构型（镜头剪辑），强化型（镜头摇晃），过渡型（交叉的剪辑），停滞型（《野草莓》），蒙太奇句子由镜头片段和场面调度具体构成）3电影叙事空间（空间（展示空间，电影叙事空间（1画格空间（是录下来的单一照片，三个人物一匹马）：镜头画面(造型上的)=电影镜头（时间上的），画像影像的“距离”主要是通过镜头景别与景深的设置和变化来营造的（即是镜头拉长拉短与要表达的东西有关）。长焦镜头（摄远镜头）会使得镜头内物紧贴，无纵深空间感。*方向，角度，表意性（怎样看？摄像机位置处于哪里？会有拍摄者的主观倾向，方向上：如摄像机镜头拍着对着的一人正面和一人背面，那么强调的是一方（正面形象）的重要。角度上：平角位，高角位（俯拍），低角位。*色彩，光影与“语调性”：色彩光影的象征意义。*音响可以创造想象外空间（论文中有提到），*镜头调度的空间性）。2镜头空间：相当于以语法解释电影表意层的“话语”。音乐与空间表现。“空间畸变”与“离间效果”：*蒙太奇的效果，叠印（《黄土地》开场时的一系列黄土与人叠化的镜头）；*变焦镜头（非推拉，只是焦点的转移。嫌疑片，希区柯克的电影中常用变焦长镜头）。*“呈现”空间与“内在故事”空间（实际上就是通过剧中人物的讲述完成故事的讲述，也就是二次讲述的意思，对应着描述性想象空间。）4叙事人类型、特征与功能（主要研究非人称的：镜头，影像+字幕（“它-他”叙述人）“它”叙述者：影像自行叙述；“它他”前已说过；“他”叙述者：第三人称画外音。四大叙述者：“它-他”叙述人，“我”者叙述人，“多重声”我者叙述人（《公民凯恩》），“摄影机”视点系列（论文采用的这个理论。1冷眼旁观的摄像机；2积极介入的摄像机（《黄土地》前面的叠化镜头；3画外“我”者的主观叙述（叙述层），4与人物视角同化的摄像机（故事层）；5再造心理幻象的摄像机））5电影叙事结构模式，就是线索吧。（论文不要，没关注） -
1.本文和本事李显杰老师把一堆text都写成“本文”，不知是对这个概念有肯定的把握，还是有意为之。学术界统一说法应该是个自觉的现象，就跟统一度量衡一样，别人用千克你用磅，就明显是标新立异的姿态了。就我个人而言，还是更喜欢“文本”的说法，“文本”和“本文”在哲学上毕竟是有区别的，“文本”是包括理解和接收在内的一个整体的意义群，而“本文”又是什么？按李显杰老师的分类，“本文”在叙事学方面貌似只包括时间、空间、叙述人在内，那么读者接收的问题就貌似不包含在“本文”之中，于是这里“本文”的概念就仿佛是接受美学兴起之前的定义，它仅仅指代作品本身。但是在第53页，李显杰老师又说道：“本文即text，又译文本，是解构主义、符号学、解释学等常用的一个术语，含义上与传统文论中的作品一词大体相同，但更注重和强调作品作为表意结构的动态性、重复性和能产性”，在这之前，他已经不下一百次提及了“本文”这个术语，选择在此解释有一种隐蔽的效果，如果是不心虚，为何不在开头就点明“本文”的概念呢？接下来更有意思，李显杰老师自己又造了个词，叫“本事”，他的定义是“本事是相对于本文故事而言的，只有那些被叙事人选中的，作为本文故事素材的对象和具体历史背景而与本文故事相映照、相联系的事件，才称之本事”（P33），但李显杰老师显然认识到“本事”一词具有多义性，包括中国戏曲中表示“一出戏的故事提要”，国产早期电影中表示“电影脚本的一个组成部分”，但他偏偏用这个词语来表示俄国形式主义者提出的（fabula）的概念，fabula就是素材、故事材料，李显杰老师显然在此给二者划了等号（P31）。但既然“素材”一词就能明确表意，而且更容易被读者理解，为何要自己创个新词再加以不厌其烦地解释？对于这样的做法，我还是挺难理解的，只能把它认作形式主义者的“陌生化”效果，可是语言学都发展到什么程度了，这么搞不嫌很幼稚吗？学术界通用的难道不是“文本”的说法吗？想重新定义概念也没关系，但要整个学术圈认可才行，就目前的情况来看，很难。2.故事时间和本事时间倘若依照李显杰老师的说法，“本事时间”无疑就是素材的时间，但他又偏偏把本事时间定义为“影片本文的叙述范围之内，具有因果关系的事件的时间流程”（P67），并提出“本事时间”是不可逆的，但影片的素材有多重组合方式，它就必然是可逆的，于是，这个概念前后就明显是自相矛盾。在这个基础上，他又发明了“本文时间”的概念，认为“本文时间”是广义的，包括“本事时间”之外的“往事时间”和“未来时间”。在分析“故事”和“情节”时，他引用了大卫•波德维尔的观点，认为故事和情节有重叠性，故事包括“推想的事件和明确呈现的事件”（P55），波德维尔以《西北偏北》为例划分了事件，认为影片包含“好多年的故事持续时间，4昼夜的情节持续时间”，对此李显杰老师提出反驳，他把波德维尔的“故事时间”和自己的“本事时间”相对应，认为波德维尔的“故事时间”扩大了外延，又把波德维尔的“情节持续时间”和自己的“本文时间”对照，认为它缩小了范围，（P82）这样一来就是大问题了，他用了大量篇幅论述波德维尔错了，果真是有点无理取闹的意思了，为什么不用自己的“本事时间”对应人家的“情节持续时间”，不用自己的“本文时间”去对应人家的“故事时间”呢？既然李显杰老师承认“故事包括推想的事件和明确呈现的事件”，那么这里的“故事时间”不正应该等同于自己的“本文时间”？既然李显杰老师也承认“情节是讲故事的具体环节”（P49），那么自己的“本事时间”和人家的“情节持续时间”相对应有什么不妥的呢？放着合适的对象不去参照，非拿驴头对马嘴，这是做学术应有的态度吗？或者这么说就明白了，李显杰老师先定义了什么叫故事，然后把故事的时间定义为“本事时间”，再定义了“本事”，把“本事”的时间定义为“本文时间”，这就完全不用辩解了。3.本文、叙事与叙述关于叙事，有二分法和三分法之说，详细见申丹老师的《西方叙事学，经典与后经典》，李显杰老师认可的应该是三分法。以色列学者里蒙•凯南在《叙述虚构作品》中采用三分法，把叙事作品分为故事、文本和叙述三个层次。李显杰老师也表示借用这个概念论述“影像是怎样结构本文、讲述故事和展开叙述的”（P48），然而在《叙事虚构作品》中，里蒙•凯南对“文本”（也就是李显杰老师的“本文”）的定义为“用于叙述故事时间的口头或书面的话语”，这一概念引申自热拉尔•热奈特的“叙述话语”，但李显杰老师自己对“本文”的定义是我们日常所说的“文本”的概念，因而这就是另一个致命的谬误，也因为这个问题的存在，他混淆并曲解了第1条和第2条的定义，从而导致了他自造术语的——整本《电影叙事学》其实就是建构在他自造的术语之上。问题是，这不但于事无补，又造成了种种新的混乱。而李显杰老师随后又引述了热拉尔•热奈特在《叙事话语•新叙事话语》中提到的三分法，即叙事分为“故事”、“叙述行为”和“叙述话语”。所以这个问题就很明显了，李显杰老师并没有搞懂概念，对里蒙•凯南和热拉尔•热奈特的理解全都是错的。4.研究方法李显杰老师把电影叙事研究方法分了四种，其一是麦茨的大组合段理论，其二是艾柯、沃伦的影像符号编码说，其三是第二符号学，第四是米特里和波德维尔的叙事美学。这个划分也是毫无依据，艾柯和麦茨作为结构主义的代言人，他们的符号学研究本来就是第一电影符号学的整体，拆裂开是没有意义的。而叙事美学，与其说是叙事学原理，不如说是作为批评理论的应用更实际一些。就电影本体而论，也只有电影符号学能算作本体的研究方法，这与普罗普的故事类型，以及格雷马斯的“行动元”是一脉相传的，结构主义和精神分析对应第一和第二符号学，也基本上是整个电影理论的核心。其实就研究方法来看，电影叙事学应该从两个方面来看，第一是电影叙事学本体的研究方法，那就是电影符号学，但同时，叙事学又与各种学科交互性甚强，包括意识形态批评、精神分析、神话原型等等涵盖在内，因此它又是一个系统的、整体的研究方法。李显杰老师或许也想表达这个意图，然而他的四分法并不恰当。5.叙述时间尽管屡屡声称电影是时间的艺术，但在这一章的内容，丰富程度只有叙述空间的一半，李显杰老师仅仅拿出“声音”和“蒙太奇”做文章，而这两节论述的并非都是时间概念。为什么不考虑其他的方面来论证呢？在叙事学中，最重要的不就是时序和时长吗？为何对时间的延长、缩短、停滞、省略这些话题避而不谈或寥寥带过呢？像升格、降格、定格不是更需要讨论的问题？电影的节奏不是叙述事件的重中之重？另一个要点是“时序”，牵扯的是错时问题，电影里的梦境、闪回、倒叙、插叙、预叙难道不是更应该被讨论的问题？难道不能区分跨度和广度？6.被叙述者的缺失热奈特的《叙事话语》谈的最多的就是“谁看”和“谁说”的问题，相对应的便是“谁被看”和“谁被说”的问题，有动作就会有反应，方才是一个整体。但是在这本《电影叙事学》中，只有行动而没有接受，作为重要的一环，“被叙述者”在整部书中是缺失的，这也让这本书变得极不完整。被叙述者，既是角色，也可能是观众，观众的接受是被文艺界越来越重视的一个方向，毕竟现在已经是接受美学发展很久之后的时代了。而对电影中的“被叙述者”而言，可以论述的角度不少，首先是人物的行为方式，包括动作、行为、选择、内心思考等等。人物的语言、外貌和环境也都是可以结合电影声光影的本体加以重点讨论的问题。此外，文学与电影的比较，电影改编的问题，本书也都避而不谈。结语正如李显杰老师在导语里说的，因为国内至今没有探讨电影艺术叙事规律的理论著作，因此他“不揣浅陋”，完成这个工作（P23）。看上去确实是下功夫了，但从实际情况看来，做了还不如不做，概念不清，逻辑混乱，这么一本书与其说是理论读本，倒不如说是混项目的资本，倘若用作教学，不免会误人子弟。在这本书中，李显杰引经据典，从文学理论到电影理论，从哲学到心理学，像铺砖一样铺得满满地，读上去费劲，看上去高深莫测，但对比一下其他叙事学读物，仔细理解一下，不免发现概念混乱、漏洞百出。所以学术圈都是大混子，这些年一点也没变，还是洗洗睡吧。
精彩短评 (总计26条)
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叙事学的背景和框架还可以再详细些，理论概观梳理还有很大的空间，感觉不过瘾。总的来说，我认为这本书把电影叙事学讲清楚了。 -
比较不错的理论 -
邏輯清楚，敘事學很好的入門書~~ -
我们下学期的课本…… -
彻头彻尾地胡说八道 -
还是挺好的，除了错别字挺多 -
此书对结构模式的总结分析被引用了很多次 -
华中师大的博导。他的博士论文我没看懂。他的书很严谨，这本书算是经典，写论文的话可以从这本书上找见所支撑的理论。 -
虽然大部分都是转述老外的东西吧但对于没有精力看原著的同学来说这本书确实十分高效易懂 -
叙事结构如何用于展示空间的设计 -
好书 看完这个叙事结构就开窍了 -
理论太多，实例太少。扯着扯着就到文学上去了。泛泛地看完的。 -
曾作为教材使用过。 -
还算系统和经典 -
时间、空间、人称与视点 -
入门还挺方便……就是有些术语是不是有些问题…… -
这本书内容一般，书里有些内容仅限与作者的观点，参考下即可 -
李老师棒棒哒 -
在国内也算是为数不多的了 谁让咱外语差呢 -
索绪尔在这本书的第三页就出现了，而前天上课才讲到语义方阵... -
大多是引经据典（对于许多概念的界定还值得商榷）外加一点实例 做教材达不到标准 既然是引经据典 当然也不会有什么创见了 -
没读完 脑袋疼 -
GOOOOOOOOOD！ -
做个城市设计作业就因为一个小脑洞莫名其妙的拐到这…… -
叙事结构分析的段落不错 -
跪求双片镜！