电影书写札记

出版社:生活·读书·新知三联书店
出版日期:2001-9
ISBN:9787108015556
作者:[法] 罗贝尔·布烈松
页数:95页

作者简介

《电影书写札记》是布烈松唯一的著作，是作者二十余年对“电影书写”进行的点点滴滴思考的集结。作者认为“电影书写”与时下的电影不同。电影是一种舞台剧的再现，抹杀了摄影机的独特性。而摄影机的精彩之处不在于复制舞台剧，而在于它严格捕捉到肉眼见不到而又为电影作者提供了极具潜力的组合要素，让电影作者可以通过各种影像及声音的组合，令镜头所捕捉的现实片从现实的层面转化为真的层次。所以，作者视演员为模特，他们的作用不是演活某个角色，而是让人们通过他们的不露痕迹的言行进入他们的内心存在状态，这远比实际的戏剧冲突更能感动人。与其说影像再现了某种现实，倒不如说它们激发了某种想像。因此看似平谈的影像在适当的组合下就会造出神奇。作者不困于电影题材，更揭示了其他创作活动。其反思由技进手道，阐述预知、等待、诱导、亲近等艺术，颇具电影伦理学之论。

书籍目录

序

I1950―1958

II其他札记1960―1974

译后记

作者电影作品目录

内容概要

罗贝尔·布烈松（Robert Bresson）是法国电影大师。中学毕业后从事绘画， 30年代起参与电影制作。到80年代共拍成包括《贞德的审判》、《梦者四野》等十三部经典名作。他的“电影书写”理念及实践使他高居电影史殿堂的宝座。

图书封面

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精彩书评 (总计9条)

其实我并未怎么看过布列松的电影，但他的这本札记，却蕴含了不少真知灼见，颇具禅意。摘抄一些如下：每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。存有（模特儿）而非表现（演员）。重要的不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。遵从人的自然，而不要求它更易触摸。电影……它不分析，也不解释。它重组。放在绿、黄或红旁边的蓝都不是相同的蓝。系统不是去规定一切，而是用来引某些事物上钩。剪接影片，就是把人与人、人与物用目光连接起来。看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光。二死三生。（脑海、纸笔、拍摄、胶片、银幕）……如他们存在那样，系上新关系。将自己置于无知和强烈好奇的状态，但仍要事先预见事情。筹备拍片，如同备战。真假混合时，真突现出假，假却妨碍我们去相信真。你意料之外的，无一非你暗中所期待。原地深挖。我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。不要追求诗。让情感带引事件，而非相反。模特儿。『全身是脸』。在你的作品组织里，为偶然预留位置。失衡以复平衡。隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏的最密。不要灵巧，要灵活。用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么。要么全是一种，要么全是另一种。有声电影发明了静。事物更可见，不是靠更多光线，而是靠注视的新角度。只一个字、一个动作不恰当，或仅放错位置，都会妨碍其余一切。一记失误，移到别处，可能奏效。永远以同种方式成为不同。用实在修改实在。与美术毫无竞争。不要在你为自己制定的手段之外想及你的影片。对秩序和无序均敬而远之。你的影片得像你闭目所见的样子。影像和声音不应相互协助，而应以接力方式轮流运作。避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情极点。两种单纯。坏的：以单纯为始点，寻求的太早；好的：以单纯为终点，多年努力的报酬。关系愈新，美的效果愈强。呈现那些没有你也许就永不会见到的。不是靠感人的影像来感动人，而是靠影像之间的关系令影像既生动，又感人。你的模特儿不该感到自己戏剧化。实在并不戏剧化。戏剧诞生于非戏剧元素的某种行进方式。你要定下的不是他们能力的极限，而是他们会运用其能力的极限。为满足期待而创造期待。拍摄是相遇。若你找到的不是你期待的，于你有利。让物件看似想要在那儿。为自己锻造铁则，即使只为费尽艰难去服从或不服从。声誉不佳大可一笑而过。怕的是你维持不住好名声。感情产生于受机械规律约束，产生于机械动作。以抗拒感情来产生感情。德彪西：『我花了一个星期的时间来决定用某个和弦而不用另一个。』画家一眼看去，如子弹出膛，令实在分崩离析。然后……把实在重构、组织。塞尚：『每一笔我都冒生命危险。』要严格。抛弃实在中一切变不成真的东西。--------------------------------------------www.leeforce.com
周末的睡前开始翻，第二天用了小半天看完。精巧的笔记。摘录4条：1、电影书写的影片：感情的，非再现的。(P60)2、诱发那出乎意料的。等待它。(P60)3、你以清晰、准确的东西迫使那些涣散分心的眼睛耳朵专注起来。(P60)4、观众正准备好先去感受才去理解，竟有许多影片向他们展示一切，解释一切。(P71)最近学写作，google了很多辅导文章都讲一个原则“SHOW，NOT TELL（秀，不要讲）。不论是电影，文章还是写blog，都有同样指导意义。要不断学习练习提高SHOW故事的能力，提供能首先让人感受的文字，然后再帮助读者理解。先摘录，周末做个完整书评。
去掉我积累的错误和虚假。认识我的手段，掌握这些手段。我的手段愈多，善用手段的能力愈减。控制准确性。让自己成为一件准确的工具。不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。模特儿：……重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。电影书写之影片，其影像如同字典上的字，离开了它们的位置与关系便没有能力和价值。在无意义（非指涉意义）的影像上用功二死三生。我的影片首先在我脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中。身体、物件、房屋、街道、树木、田野的“视觉话语”。根除你模特儿的意向。对你的模特儿说：“不要想你们所说的，不要想你们所做的。”还有：“不要想你们要去说的，不要想你们要去做的。”以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体。愈成功，愈容易失败（像一幅绘画杰作很容易变为七彩图片）。好的影像组合起来，可以惹人生厌。混合真假会得假（拍摄的舞台剧亦即电影）。清一色假可产生真（舞台剧）。原地深挖。不要溜到别处。事物有两三重底蕴。由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。模特儿变成自动后（一切衡量过，量度过，分秒计算过，排演过十次二十次），投放到你影片的事件中，他们与周遭的人和物之关系便会恰当，因为这些关系不曾经过思考。影响太如所料（滥调），看上去总不恰当，即使它确实恰当。边拍摄，边剪接。你的影片会形成一些（力的、稳固的）核心，其余一切将依附其上。滔滔不绝不会损害影片。问题在于说话的性质，而非数量。不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入。让情感带引事件，而非相反。不要让布景（林荫大道、广场、公园、地下铁路）吞没你特意安排在那里的面孔。模特儿。“全身是脸。”能准确运作的偶然多神奇。摒除坏的、吸引好的偶然之方法。在你的作品组织里，为偶然预留位置。以最少而能，以最多亦能。以最多而能，未必以最少亦能。拍摄。但抓紧印象和感觉。不要让外在于这些印象和感觉的理智进入。同一个影像从十个不同途径引入，将成为十次不同的影像。既非导演，亦非电影艺术家。忘记你在拍片。失衡以复平衡。隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。蒙田：心灵活动随着身体活动而诞生。向身体作不寻常的接近。伺机猎取最难察觉、最内在的活动。不要灵巧，要灵活。经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的。用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么。要么全是一种，要么全是另一种。拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”——它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到。明星制度里，男女有一种（幽灵般的）实质的存在。音乐加诸影像，只会喧宾夺主，不会赋予它更多价值。有声电影发明了静。绝对的静和由声响的微弱得来的静。X的影片。叫骂，怒吼，如舞台剧。音乐的概括性与影片的概括性不相应。这种激昂妨碍其他激昂。事物更可见，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度。拉近那些从未有人使它们接近过、也好像不轻易令它们接近的东西。X的影片，面面打开。四处溃散。模特儿。他面容上的思想和情感，不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。只一个字、一个动作不恰当，或仅放错位置，都妨碍其余一切。声响之节奏价值。门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要。影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流，既给予你片中的人与物一种电影书写的生命，又透过一个微妙的现象，统一你的作品组织。旧的事物，若你把它抽离开习惯围绕它的一切，也会变新。模特儿。把他意识的部分减至最少。加紧齿轮啮合，令他置身其间再不能不做他自己，再不能不只做那有用的。X之影片，受文学感染：以相继的事物来描述（摇镜头和移动镜头）。拍摄。你的影片得像你闭目所见的样子。（你得能够随时看见并听见你整套影片）。要使眼睛被完全征服，就什么或几乎什么也不要给耳朵。人不能全是眼睛，又同时全是耳朵。一个声音能取代一个影像时，便删除那影像或抵消其作用。耳朵更走向内，眼睛更走向外。声音永不该援救影像，影像也不该援救声音。若声音是影像的必要补足，则要么着重声音，要么着重影像。两者均等，只会互相损害或互相破坏，如人们说颜色之间互相破坏。影像和声音不应互相协调，而应以接力方式轮流运作。单撩引眼睛，令耳朵焦急。单撩引耳朵，令眼睛焦急。运用这种种焦急。电影书写之力量，是以可调控的方式来触动两种感官。以缓慢、静寂之策略对抗快速、声响之策略。向你的模特儿说：“不要演另一个人，也不要演自己。不要演任何人。”避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情极点（愤怒、惊恐等）。你的影片将具有人们在一座城市、一片郊野、一间房子所找到的美或哀愁之类，而非在一座城市、一片郊野、一间房子的照片上所找到的美或哀愁之类。在舞台上令演员显得高贵的，在银幕上能令他显得庸俗（以另一种艺术的形式来实践一种艺术）。模特儿。他们在拍摄时失去表面的立体感，在银幕上赢却回来，更具深度与真理。最平淡乏味的部分到头来最富有生命。两种单纯。坏的：以单纯为始点，寻求得太早。好的：以单纯为终点，多年努力的报酬。生命不应通过对生命的摄影复写来重现，而应通过一些让人感觉你的模特儿在其中运作的秘密法则。相似，差异。制造更多相似，为求更多差异。制服与划一的生活令士兵的本性和个性更突出。立正时，个个一动不动，愈显出个别的特征。两类实在：一、未加工的实在，由摄影机如实记录下来；二、我们所谓并看见的实在，但被我们的记忆和错误打算所扭曲。问题是：借助一部不像你那样子去看的机器，令人看到你所看到的。你影片中的人和物必须步伐一致，结伴而行。真不是镶嵌于你所用的活人和实物身上。他是当你把人和物的影像按某种秩序排列时所具有的真实感。反之，人和物的影像在你按某种秩序排列时所具有的真实感，会赋予这些人和物一种现实。眼睛（一般来说）肤浅，耳朵深奥而有创意。火车头的汽笛声把整个火车站的景象印在我们身上。呈现那没有你也许就用不会见到的。大明星X的面容太烂熟，太易理解。用今天与昨天相同的眼睛、相同的耳朵拍摄。统一，同质。不是靠感人的影像来感动人，而是靠影像之间的关系令影像既生动，又感人。删除把注意力转移到别处的东西。不要优美的照片、优美的影像；要必要的影像、必要的照片。同一题材依影像和声音而改变。宗教题材从影像声音上获得其庄严与高尚。而非相反的（如人们以为那样）：影像声音从宗教题材身上获得……太没秩序和太有秩序的事物不相上下，人们再不能作出区别。它们使人漠不关心和感到沉闷。那些明显的移动镜头和摇镜头并不对应眼睛的活动。这是把眼睛跟身体分开。（不要像拿扫帚般使用摄影机。）不在于演得“单纯”，或演得“内在”，而在于完全不演。让因跟随果，而非伴同或先于（那天我穿过圣母院的花园，迎面有个男人，他的眼睛在我身后捕捉了一些我看不见的东西，忽然明亮起来。要是在我见到男人的同时，也看到他跑向的少妇和小孩，这张快乐的面孔就不会这样打动我，甚至我可能不会注意。）不要展示事物的每一面。为不确定的留以空白。拍摄是去相遇。你意料之外的，无一非你暗中期待。好好划出界限，在其中你力求让模特儿使你惊奇。有限框框内的无限惊奇。明星制度。是瞧不起新的和预见不到的事物所具有的无穷吸引力。一部片接一部片，一个题材接一个题材，叫人面对着无法置信的相同面孔。令观众习惯从我们只给他们的一部分去猜知全部。令他们猜。令他们想要去猜。让你的模特儿接受训练，好使音节平均，并删除一切刻意的个人效果。电影、电台、电视、杂志都叫人不去留神注意：人们视而不见，听而不闻。观众不知他们想要什么。把你的意愿、你的快感强加于他们。新颖并非原创，也非现代。我们用手、用头、用肩膀，可以表达多少事物啊！……几多累赘废话随而消失！何等简约！以抗拒感情来产生感情。宁取那直觉向你提示的，不取你脑海中反复思量十次的。题材、技巧、演员的演技，都有其潮流。从而产生某种原型，每隔两三年由一部影片将之更新。静寂对音乐是必要的，但不是音乐的一部分。音乐靠在静寂之上。2009-1-21 择抄于罗贝尔.布烈松《电影书写札记》谭家雄徐昌明译生活读书新知三联书店2001年版

精彩短评 (总计50条)

很久以前写的东西了，所以还是可以说经典吧
电影……它不分析，也不解释。它重组。解构而又建构我们的现实，是世界上最真实的谎言。而我们借由谎言来了解世界。
万能宝典。
电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。布烈松明确区分开实在（le réel）和真（le vrai）：“未加工的实在单靠自己得不出真”，“要抛弃实在中一切变不成真的东西。”真并非来自理智的解释与分析。真，在于“遵从人的自然，而不要求它更易触摸”，在于“人和物的同一奥秘”，在于“存在的怪异和谜”。“影片中最虚假的，莫过于那种抄袭生活，并描仿矫饰情感的带有自然感的强调。”布列松还提到了一个有意思的“二死三生”理论，“我得首先在我的脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中。”这几乎可以适用于任何文艺创作。
诗一般精要、直接
我赌五毛，王家卫一定看过布列松的东西。
种种准备（收禁光芒）
感知大师的思维。
囫囵吞枣、没仔细理解
电影是一场写作，电影书写用的是影像和声音，而不是动作和演员。
它妙不可言，除了缺乏贫穷。
这本适合拿来分析研究，翻译的文学性不如南大出版的那本
简洁和精确
充满了oxymoron
也叫布莱松手记。也是大学时候读的书，很薄的一本，但是很耐读。布莱松在说他怎么拍电影，在我看来，有很多随记倒也像是讲人生哲学。
真實和虛假混在一起，真實使虛假現形，虛假使人懷疑真實。演員在受到真實暴雨襲擊的真實輪船甲板上模仿遇難時的表情，結果是我們既不相信演員，也不相信暴雨，也不相信輪船。
大師電影拍得棒呆，書就隨便看看好了。因為是大師說的，這種「微博體」也是精句啦⋯（並非說他說得不好，只不過⋯還是去看電影吧。）已經有人整理了整本書扔wechat公眾號去啦～^_^
很喜欢他的调调。
1.。2.看上去，罗伯特·布列松是个执着的结构主义者。3.不知道德勒兹的电影论著里有没有提到过他……wait。（在德勒兹的《时间--影像》中看到啦，布莱松这么重要的电影艺术家怎么能不提到呢：D）
我只是不明白什么是最重要的。真实吗？所谓感受和无所求的人性近于虚无
物美价廉，经典小册子。
上课的时候老师带着我们读的。。。
断言般的电影圣经，需句句研读，再考虑自己的。
“这是痛苦的痕迹。”
不一样的电影模式，值得一看
在为数不多的作者导演里，他是将自己活得最像自己电影的人。
每个时期看都有变化，但布大爷真的是极品呀！
适宜摘抄，反复揣摩。但我不是很了解他。
一种躲进小楼成一统的姿态。艺术，一种帮助我们以艺术家之眼理解世界与理解艺术家的方式。我们对此要做出感性与理性并存的回应。这本书确实使读者更为走近了布列松。从这里讲，它就是成功的著作。
前面几页基本上可以看出布列松对电影书写的定义：简约、真实、模特。当然，后面有的札记说得云里雾里，做个电影导演真不容易啊。。。
“他们和我之间，感通，预知。”
演员不是演员是模特在中国演员就是模特模特就是演员
有声电影发明了静。门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要。令内容服从形式，意义服从节奏。他不会把感情敲打在琴键上，而是等待感情出现。
类似格言体。“模特”一次出现了无数次。没有他的电影看起来痛快。
最牛的碎碎念。
句句箴言。一生体会！！
为什么没有早点认识你。
电影绝对是导演的艺术。似真性；信任摄影机；调教模特，相信其创造力，在不受概念化表演观念和外界因素影响下自发生出行为；拒用音乐，换以环境声；声音与静寂的辩证；因做到极致而极简，影片各部分(影像、声音)各自为政；用冰冷的摄影机记录下所有，由导演决定留下有用的，并由剪接重新赋予其生命。剪接考验眼力和创造力。在很大程度上，侯孝贤的电影（如《聂隐娘》）在有意或无意地践行这些方法。
布列松电影思维的碎片集，每一句都是他思考后留下的箴言，值得每一位作者导演反复深思。
偏执且boring
传统导演的反面，颇具哲理的电影书写。
宛如对面
“我梦见我的影片在目光下自己逐步形成，像画家永远新鲜的画布。”——真美啊，我觉得他是写电影理论和影评中诗写得最好的一位（……）
布列松二十余年对“电影书写”进行的点点滴滴思考的集结。 “他的‘电影学’是一种高度风格化的体系，他企图用电影表达生存境况中那些无法用正常手段表达的东西——人物内心的运动、人类灵魂的精要轨迹。为达此目的，他在电影中排斥所有他认为是虚假和不必要的成分，大量剥除现实到仅剩下精髓的程度。手法的经济是他终生孜孜以求的事情。他自己说：‘当一只小提琴足够的时候，就不要用两只……人们不是通过加法来创造，而是通过减法。’”
实战后的体会，精辟而。。。
2013.3.9还行。略琐碎。
慢慢消化。主要还是探讨电影的真与假吧
魔鬼般的天才
留白
如果能写一手布列松范儿的笔记ed wood都可以被提升到托德布朗宁的高度~~~

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