电影语言
出版社:中国电影出版社
出版日期:2006-6
ISBN:9787106006747
作者:[法]马赛尔·马尔丹
页数:248页
作者简介
电影语言，ISBN：9787106006747，作者：（法）马赛尔·马尔丹
书籍目录
引言第一章 电影画面的基本特征第二章 电影摄影机的创造作用第三章 电影的非独特元素第四章 省略第五章 联接第六章 隐喻和象征第七章 音响效果第八章 蒙太奇第九章 景深第十章 对话第十一章 叙事的辅助手法第十二章 空间第十三章 时间结束语
编辑推荐
不可否认，电影是一种艺术。它是融合了各种艺术手段的集大成者；当它作为一门独立的艺术，在将美术，音乐，绘画，雕塑等艺术手法经过影像的汩汩流淌便使之具有了独立于世的电影性。说到底电影艺术始终在与他者的交流中生生不息，而这沟通的基础便是电影语言，最后升华为千姿百态的文化广角镜……
内容概要
作者：(法)马赛尔·马尔丹
章节摘录
书摘象征，从电影语言的角度看，象征有更大的价值。我所指的象征是同视觉形象的象征相类比的象征，是指任何并不同画面争夺涵义，而是有意在它自身的现实主义的直截的表现性外表外，产生一种更深广的意义的音响现象。例如在《铁路的战斗》中，当铁路工人遭枪杀时，出现了机车的鸣笛声，象征着他们冲着敌人的耳朵喊出了他们的愤慨和立誓要报复的仇恨。在《安娜·卡列尼娜》中，一台校正机的嘈杂、时断时续的锤击声像是在为女主人的痛苦鸣不平。在《相见恨晚》中，路过车站时机车的鸣笛声也起着类似作用：它喊出了女主人公罗拉的绝望心情。在《苦难情侣》中，调车场的车轮摩擦声与撞击声似乎是在强调一对不得不匿藏在郊区小旅馆中的情侣的困境。在《在码头上》中，当年轻主人公向他的女朋友承认是他引她的哥哥进入埋伏圈，致使后者丧命的经过时，一艘驳船在近处鸣笛(观众听不到他的话语)，当时，女朋友便双手捧头，神经质地喊叫起来，这个动作既可以说是由震耳欲聋的汽笛声所致，也可以说，是由于可怕的事件所造成。无疑，在这样一个具有罕见戏剧力量的场景中，汽笛声只不过是后者的对称。在《夜之门》中，当那个资产阶级通敌分子叙述他的“苦难”时，收音机正高声传出《埃格蒙特》序曲，这就突出了此人的夸夸其谈和无耻。在《罗马，不设防的城市》中，音乐声也起着类似作用，当男主人公看到自己的爱人在他的眼前被枪杀时，传来一阵爵士乐，它几乎是以一种不人道的方式加深了男主人公的痛苦心情。 P106
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精彩书评 (总计3条)
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说在前面的，看书之前一定要温习20部以上40年代左右的老片子，所谓的电影语言什么书中都不过是中规中矩的哪几种，而精髓之所在半数以上在于作者整理出的例子，看过例子中的电影对理解有着重要的意义。关于电影语言，每个人都有自己的理解，小津说：剪辑是唯一的电影语言。如果你去这样理解那无疑是陷入了一个误区，而电影语言的表现其实是相互联系的。而这本书所要做的就是做一个系统的归纳。什么是电影语言？在我们小的时候看电影的时候并不知道，可随着年龄的增长我们慢慢有了一些认识，镜头的如何组合，产生怎样的思想冲击，我们开始慢慢注意到了这些。同时我们也会在电影中开始注意到一些意想和象征。我们知道这是电影语言，可我们并不能具体搞明白这是怎样的一个体系和不了解它在电影中的重要意义。如果你有一颗探索的心，在这本书中你可以找到你想拥有的东西。现在还是以小津的那句话作为一个出发点去探索一下电影语言。剪辑是唯一的电影语言。初看你可能会觉得这是一个相当狭隘的说法，但随着你的对电影语言的深入了解，你会发现他有着自己的理解与意义。首先电影语言的分类都是相互依存的关系。从剪辑出发，首先你就会把一个片段一分为二，二分四，然后进行从组，这就关系到了蒙太奇。而蒙太奇主要分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。但无论如何，所要关注的都在于一个问题就是，当一个人物或者一个景色物品出现时，下一个镜头是什么？下一个镜头为什么是这个？下一个镜头是这个有什么意义？从下一个镜头在出发，我们有两种结论，下一个镜头按时间空间人物的思想出发，它就成为了叙事蒙太奇。下一个镜头的出现是在思想上进一步的强调上一个镜头，它就是表现蒙太奇。从表现蒙太奇出发，我们就可以想到隐喻或者是象征。一个垂死的夫人，紧接着一个折断在地的花。就是这样一个问题。当然在画面出现的时候我们不能忽略的问题是声音，当表现我爱你，给人物一个特写，观众肯定不能理解到导演所要表现的意义，这时候又有个音效的表现或者是画外音就可以很好的传达出这样的讯息，无声电影在这个方面就已经走入了一个误区，通过不断地镜头堆叠表现出声音的效果，就使得影片拖沓。而这时候你还会想到一个节奏的问题，这无疑是通过剪辑所表现出来的，电影中每个人都在跑，但你一个连接这一个长镜头，人们还是会觉得缓慢。看似是剪辑在起着主导的作用，但其中蕴含了电影时间这个概念的电影语言。 说到这虽然表达的不是全面但已经足够让人明白电影语言只是一个大家心中的理解，就像在没有具体语言体系的时候我们已经开始交流，在没有电影语言体系的时候，我们已经在拍电影。书中说的只是一个总结出来东西，全面的东西，如何找到真正对自己有用的东西才是关键。附上读书笔记：电影画面与现实保持着联系，但又将现实升华为幻术。只有通过电影才能够表达出人物异常的诗意面貌。全景人物就会被渺小话，感到人物被世界所吞灭，可以用来表示孤独。特写镜头的意义在于让观众不再是观察生活，而是深入生活。它可以有力的表现影片的心理和戏剧内涵。特写镜头适合表现一种思想意识的全面展露，一种巨大的紧张心情，一种紊乱的情绪。仰拍，可以表现一种优越感，表示一种赞颂和胜利。俯拍，可以显示人物更渺小，将人压到地面，从而使观众感觉到道德上的压抑，使人处于难以摆脱顶数中的物件，一种命运的玩物。摄影机的运动有什么作用？它的美学和心理学范畴内的合理性又何在？答：我们不可能拍摄于同一视点的两个镜头延续下去，而两个镜头会又包含一个新的元素。摄影机移动的不同作用1。跟随处于运动中的人或物2。使静物产生运动的幻觉3。描绘具有单一戏剧内容的空间或剧情4、确定连个戏剧元素的空间联系5。突出以后的剧情中将起到重要作用的人或物的戏剧性6。表现一个活着的人物的主观视点7。表示人物的紧张心情移动摄影有三种1。推拉镜头是指摄影机移动时，光学轴心同时移动线路之间的角度始终保持不变的那种移动摄影。垂直镜头，横拉拉镜头可以表现的意义1。作为结论2。表现空间中的远离3，跟随一个正向前走去的人物。4，道德上的突破5，孤独感，痛苦感，无能为力感和死亡感。推镜头表现的意义1，介绍2，表示一个物质的空间3，突出一个重要的戏剧元素4，进入内心的表现。5。最后是表现人物紧张精神状态。二，摇镜头是指再不移动摄影机的前提下，围绕着垂直轴或水平轴转拍。1，纯描述性摇镜头2，表现性摇镜头3，戏剧性摇镜头4，跟摇镜头照明欧内斯特格林论：照明是用来突出和塑造出他的拍摄对象的线和面，创造空间深度的印象，表达情绪和气氛，甚至于在偶然的场合下，加强某些戏剧的效果。《论电影艺术》服装特洛艾斯纳：在一部影片中，服装永远不是孤立的艺术元素。我们应当把它看成是同某种导演风格有关的变现手法，因为它能增强或削弱效果。它从背景的深处脱出，以便根据演员的姿态与表情去渲染人物的动作和仪态。布景表现主义的集中体现。色彩色彩的意义和色彩对电影的重要性值得深思。演员的表演连接只是凭借电影片段在逻辑和时间顺序上连贯还不足以使观众完全看懂。可以算作是电影语言上面的标点。1，直接分切换镜头。2，融入和溶出。表示换章节。3，叠化心里连接。隐喻和象征电影画面有一种是明显的内用，一种是潜在的内容所谓隐喻，是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心里冲击，其目的是为了更便于看懂和接受导演有意通过影片表达的思想。1。造型隐喻2。戏剧的隐喻3。思想的隐喻象征是当导演所要表达的涵义并非产生在两幅画面的冲击之中，而是蕴藏在画面内部。除了直接涵义，还有一种更甚广的意义。1。画面的象征主义构图。2。画面的潜在或含蓄内容音响效果可以加强人们对画面感觉的渗透性。用画面去弥补声音的缺陷就成为了一种拖沓。声音的本身就是一种象征和隐喻。但绝对不可以让音乐喧宾夺主。台词是我爱你，音乐是处理成我爱你也许就是过分的重复了，而处理成我恨你这种相反的元素就更可以加强所要表现的效果。音乐应当像分镜头，蒙太奇，布景和场面调度一样致力于使影片的整个故事理所应当地清楚，合乎逻辑和真实。愈细致入微越好，这能使音乐成为一种完全属于它自身的补充性诗篇。蒙太奇叙事蒙太奇和表现蒙太奇一部影片的镜头连接是以人物或观众的视觉或思想为基础的。。。蒙太奇的心理基础。镜头中出现一个人物，下一个镜头会是什么？1，他所看到或者当时正在看到的东西2，他所思考，或者他想象或回忆所引出的事物3，他力图看到的事物，他的思想倾向4，在他的视线，思想或回忆以外与他仍有关的人或事。所以看来，电影的叙事结构看起来就像是一些类布局综合，他们就是在一种辩证过程中连续不断的展现通过。创造节奏创造心理蒙太奇项目分类巴拉兹思维蒙太奇诗意蒙太奇寓意蒙太奇理性蒙太奇节奏蒙太奇形态蒙太奇主管蒙太奇普多夫金对比平行比拟主题反复出现爱因斯坦长度蒙太奇节奏蒙太奇音调蒙太奇理性蒙太奇谐调蒙太奇总结归纳为三类：书写蒙太奇，叙事蒙太奇，表达蒙太奇。景深景深即使由所拍摄镜头的前景延伸至后景的整个区域的清晰度。我们素要研究的就是景深的美学表现和场面调度的问题。景深产生的效果1，通过某一可动物件在摄影机轴心内的挪动位置，产生一种停滞感或惊奇感。2，同时表现几个动作。3，通过一个人物或物件的特写镜头进入视野，使观众产生一种强烈的惊奇感。4，以某人的侧影出现在前景上，表现整个场景是通过他的眼睛看到的。对话叙事的辅助手法客观手法中，1，无声的字幕。电影是一种视觉艺术，空间就成为了它的感染形式，这是电影最重要的东西。电影中的空间更近乎于一个观众的心理空间。时间，快放，慢放，倒转，停顿。长镜头就是一种时间的延续与停顿。闪回和前闪 -
题目取自鲁迅先生的某本小书集。某年某月某日，拿着这本入门指导理论，看了半天摸不着头脑，于是抛开书胡思乱想了一通。看一些入门级实务操作指导的书时最大的疑惑：作者会告诉你这样做可以，当然反过来也可以。反正都有理，这个时候就特别想把书扔了，器材拿过来，先胡乱捯饬一顿再说#简单粗暴，直接有效#理论指导行为是个伪命题，从来都是行为引导理论。理论是多余的，除了能唤起人脑中已有的理论外。知识、智慧只对有知识和智慧的头脑起作用，有就是有，没有的以后也不会有#基因太重要了#知识/智慧作为结果，只在行为中偶然发生，理论只负责记录这一结果，可见理论根本就不是知识和智慧。对知识和智慧的完美呈现，只有将其发生时的偶然和必然罗列清楚后才能完成。可惜语言有先天的局限，还不说受其使用者的局限限制。所以说理论/书本，只是知识和智慧的勉为其难的载体#尽信书不如无书#想要嘴巴获得输出知识和智慧就像山泉一样源源不断的快感的话（表达欲的实现能），就要先扔掉书本，让行动叠加行动，要是能竭尽全力做到经历人类的所有行为，那么人类的所有知识和智慧便有了。所谓的宇宙观，是不是就是这种人之初的感观。当然人类演进，有一类人会无意选中，以有限来保存这种无限。补充两点：基因，就是这条血脉的前人把关于偶然发生在行为中的知识和智慧的记忆，以一种不可见的出自生命本能的形式，通过遗传将信息传递给子子孙孙#造物比人高明太多#；被选中以有限来保存无限的这类人，除了保存人类的知识智慧外，还有完整的人类情感。有些是天生，有些需要以后的理论来唤醒。这类人在他们年轻的时候，外表看起来跟常人无异，一开口却像活了几千岁，人们叫这类人天才。所保存的情感比知识和智慧多的人，人们叫他们诗人。因为他们身上所载信息实在很多，躲到常人所无法负载，你知道的，造物对人类的认知设置里并没有对异类信息的解读，所以天才和诗人在他们看来是不可理解的也正因为人类对未知事物的本能恐惧，导致了很多天才和诗人被迫害，所以他们中很多在和年轻的时候就已经无法承受，自愿选择结束这种以有限保存无限的模式：自杀，当然也有少数的幸运存活，不知道是不是造物特意留下来，对祂存在于此时此刻的自证。弱弱插一句——天才和诗人是造物自恋的产物，会不会太狂妄？那些活得久，最后也承载了很多知识智慧和情感的，是自己以有限来保存有限，不必为耻也不必被人耻笑，他们只是没有被选中而已，为什么没有呢？谁知道。上帝的秘密，是上帝的事。想完感觉像是做了一套思维体操，脑袋舒服多了。回头看看，感觉还是当作个玩笑比较好^_^ -
电影一开始就是一门艺术，即使到了工业化和商业化高速发展的今天也不失其艺术性。“电影是一项企业，也是一门艺术。” 拍摄一部电影需要诸方良好的配合，而技术和资本的注入使得电影的商业性意味更为浓厚，这也一定程度上影响了电影的艺术性。所幸电影仍保留着自身的美学意蕴，凭借其独特的表现手法在历史流变中成为一种“机械复制时代的艺术作品” 。时代的剧变下，电影经历了一段独特的演变过程，体现出语言特质的各种表现手法也在日益完善。法国电影理论家马塞尔•马尔丹通过《电影语言》这本书，以详实的例子向我们展示了电影语言的独特魅力。马塞尔•马尔丹首先阐释了电影语言的定义，“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后逐步变成了一种语言，也就是说，叙述故事和传达思想的手段。” 电影通过影像中的人和物向观众传达信息和思想，明确的电影画面包含着许多思想的延伸，力图与同观众发生对话，不局限在语言的工具特性，而应该更侧重于思想和存在。要阐明作者的主要观点，首先需要理清作者对电影各种表现手法和语言的细致探讨。与文字语言不同，电影语言有其独创性，这首先体现在电影的基本元素——画面上。电影画面首先是现实主义的，以直观的画面鲜活地展现事物的特征，例如卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂大门》、《 水浇园丁》这类作品就是记录现实生活的现实主义美学表征。当然，受当时技术条件所限，人们的生活图景只能被真实地记录在胶片上，作者也无法想象一种“虚假的现实”，但作者很好地抓住了画面的单义再现性和“现在时”的特征，并考虑到了这种美学现实的感染价值。电影画面不仅仅限于简单再现，而是通过丰富的电影语言展现其独特的感染力，“它外表的现实主义事实上已由于导演本人的艺术观而有了一种活力。” 拥有一种更有效的价值，在解释画面时具有很大的灵活性。电影工作者正是通过对电影画面的组织和重塑对真实进行时间空间上的重新阐释，传达思想和更深层次的意义。电影画面再现现实，触动观众的情感，并产生一种思想和道德意义，若要感受到电影的美学，就不能仅仅停留在感觉和被动的态度，而应该琢磨其丰富的语言涵义，因为“美学态度正是理性的知觉和主观的参与者两者相结合” 。电影通过摄影机运用多种创造手法拍摄画面，摄影机的自由移动使画面形象从静态发展为动态，电影也逐渐摆脱了其舞台特征。作者在这一章详细说明了不同的拍摄技巧及其所能产生的效果，例如适当地选取现实，通过组织画面构图就能改变观众的视点。适当的选景能更好地展现故事、处理景物和人的关系，还能表现人的精神状态和情感特征，特写镜头则突出了人物原本隐秘的心理变化。不同的摄影角度和摄影机移动方法也有着不同的作用。我们知道，画面是电影语言的基础，上述摄影的技巧都是对电影展现的画面形象做诸多探索，动态的结构带来了视点的动态化，使得电影语言的表达更为多元。不同的摄影方法使画面拥有了更为强大的感染力和冲击力，人跟随摄影机的移动去感受和思考，而电影语言的魅力正由此显现。电影是第七艺术，和其他艺术形式有共通的美学元素，马塞尔•马尔丹将这些具体的元素称为“电影的非独特元素”。例如照明，画面的表现力往往离不开光线的烘托作用，内景和外景也应该加以区分，人工照明和调节能创造出合适的环境和气氛，以塑造拍摄对象的特点，这也是电影语言的一个重要表现方式。服装、布景、色彩也是如此，尤其是对色彩的运用，现实感固然重要，但用表现主义和象征主义的手法运用更具内涵和感染力，这让人联想到很多的片子，除了作者在文中提到的这些，还有被称为“第一部真正意义上的彩色电影”的《红色沙漠》，用红色突出了人的热切期望，姜文《鬼子来了》，基耶斯洛夫斯基的《蓝》、《白》、《红》三部曲。电影通过对色彩的灵活运用，成功地渲染了人物的心境及其所处环境的氛围。在马塞尔•马尔丹的时代，就出现了“宽银幕”，不同的银幕规格用来表现不同的题材，如宽银幕常常被用来加强戏剧效果和表现场面宏大。马塞尔•马尔丹还提出了可变银幕的表现手法，当时技术所限，实现这种方法还比较困难，但随着电影的发展，1.33：1、1.85：1到后来的2.35：1的超宽银幕，多种银幕比例都能实现。一个突出的例子就是贾樟柯导演在近期上映的《山河故人》中就采用了三种画幅比例的变化，一方面由于九十年代的原始素材的1.33：1的比例限制，另一方面也是在用不同的画幅比例来表现时代的变迁感。对立体电影，马塞尔•马尔丹也持一种比较保守的态度，认为“至于立体电影，它依然是庙会集市上的新鲜‘玩意儿’。我们宁愿它们停留在这种局面上。其实，真正的电影立体感，难道不就是电影中的景深吗？” 人们不断追求新的技术和表现技巧，追求电影画面的立体感和感官刺激，就如同今天一些电影盲目地追求3D效果，并以此作为一种“大制作”的噱头吸引观众，反而一定程度上丧失了原本的美学意蕴和感官享受。如同语言有言外之意，省略也是电影艺术的组成部分。很多时候，美不是决然直接地展现在面前，“一个电影工作者是能够表现一切并且数值银幕上出现的感人现实的巨大价值的，他可以而且也应当去运用暗示，让人通过片言只语去理解全意。” 省略法是电影语言发展的重要一步，无意义的镜头自然可以省略，此外通过一些片段的展示恰恰能更好地突出电影强烈的暗示意味，制造戏剧性的效果，多见但不限于侦探片悬疑片。限于审查制度，很多事件都应该省略，代之以暗示的物质，这种用法积累起来就成为了电影语言的独特表达方式。随着电影的发展，人们越来越倾向于大胆地表现不同的时间和空间，为了叙事的明确，就应该有一种表达方法用来说明时间空间的改变，作者将其称为“联接”，也叫“电影的标点法”。麦克卢汉指出，“像印刷品和照片一样，电影也以观赏者高水平的文化程度为前提，并且使无文字的人感到迷惑不解。” 这是因为，无文字的人不能轻易把握到电影语言的内在逻辑，不明白电影世界的时间和空间是通过什么联接和架构在一起的。联接有一定的规则，有时是按照内容的相似性，有时是心理范畴内的衔接合理（比如名称或理性内容的相似），根据不同的需要进行合理的选择，而不至于突兀。使用精妙则让人觉得惊喜，而使用不当就会造成时间空间的错乱感，例如梦境和现实的紊乱。“在电影中运用象征……可以通过两幅画面的衔接来取得(隐喻)，或者通过任意创造的画面或事件并赋予后者以补充性的表现作用来取得（真正的象征）。” 如同语言中经常运用的隐喻等修辞，电影也通过隐喻和象征来变现深层的含义。例如《摩登时代》开头的牲口群，通过对比激发了观影者的强烈兴趣和思想活动，进而联想其背后的涵义。让人联想到贾樟柯《天注定》中大量使用的隐喻，将自然的景物同人的行为映照，戏剧效果突出。接着作者单独列出一章来谈电影的音响效果，这和时代背景也是密切相关的。在默片时代，人追求哑剧的艺术，注重画面及人物肢体语言的表达，例如卓别林着重塑造无声的美感。而音响效果是否会破坏电影的蒙太奇艺术呢？巴赞说:”无声片构成了音响的私地，由此便出现了许多为了弥补这种缺陷的象征主义。” 通过人物的视觉形象来表达音响感固然是一种选择，而有声电影的发展已然是大势所趋了，在这样的情况下，电影人显然应该考虑如何在有声电影中塑造美感，将音效同电影画面交织融合增强表现力，而不是滥用音效。许多电影正是因良好的音效给人留下了深刻的印象，有时会根据情节的发展设置相应的音效，这里我想到的是基耶斯洛夫斯基的《蓝》，主角的命运同音乐相连，与之相应的乐章强烈地表现了主角的内心活动。而有些电影的音乐本身就是一种艺术，例如作者提到的《广岛之恋》，作曲家拒绝让音乐向剧情做出妥协，但细腻的音乐作为独立的元素出现也使得电影呈现出一种独特的魅力。我想，久石让为宫崎骏电影所作的乐章是独立的音乐表达，也是丰富电影语言的一部分。作者抽丝剥茧，逐渐深入到了核心的部分——蒙太奇。“蒙太奇是电影语言最独特的基础，任何涉及电影的定义都不可能没有‘蒙太奇’一说。” 蒙太奇的手法在联接和过渡间必须遵循一定的合理性，常常是以人物或观众的视觉和思想为基础的，上下呼应，在辩证中向前推进。在表达技巧上，蒙太奇涉及到镜头的长度分割、组合方式，短的镜头加强了节奏感和人内心的紧张，例如《党同伐异》聚焦于主题进行镜头切换，又如《战舰波将金号》镜头间层层递进的节奏感，特别是在“奥德萨阶梯”处，迅速切换的镜头，辅之以各种角度的拍摄，将剧情推向了高潮。至于《俄罗斯方舟》所刻意追求的长镜头是另一种尝试，长镜头的运用往往另有一番风味，有时是舒缓电影的节奏，形成宁静感，有时则可以使观众的心情焦躁不安。小津安二郎、侯孝贤等人的电影就因长镜头、固定镜头的使用有其独特的张力，再如《绳索》，在室内进行的长镜头拍摄也能让人感受到长镜头内部的蒙太奇和变化。蒙太奇在电影出现前就为文学作品所用，这并不妨碍它成为电影美学中必须的、独特的元素，通过摄影机的运用和镜头的联接，蒙太奇丰富了电影语言的表现力。除了蒙太奇，马塞尔•马尔丹还谈论了电影中的景深、对话等推动剧情发展的叙事手法，而不管是何种手法，都是为塑造电影的空间和时间服务的。电影艺术是时空综合的，“电影世界是一种时空复合体或者是一种空间-时间的连续，在这种连续中，空间的性质并没有起根本变化(唯有我们去体验和经历这种连续性的可能性变了)，但是，延续时间却在这里拥有绝对的自由和流动性。” 我们经常会探讨电影的现代性，正如路易斯•詹内蒂在《认识电影》中对现实主义和形式主义加以区分和讨论一样。电影通过使用各种技巧，重塑空间感和时间感，如蒙太奇手法用以表现时间的延续，这是我们不能忽视的。马塞尔•马尔丹在本书中探讨了电影丰富的语言（一种“技巧和文法规则”），并展现了电影在一定时期内的发展历程，这些分析方法深刻地影响到了后人对电影语言的理解和把握，但其最为精妙之处在于他并不是局限于这些对电影语言运用的技巧的描述，而是上升到电影美学和“存在”的高度。他认为，电影语言在时代的发展中会随着技术的进步而有所改变，但具有创新能力的导演们并不拘泥于陈旧的章法，而是探索表达美学的新思路。“我们应该以风格的概念去代替语言的概念。语言，作为一切电影创作者所共有的东西，是技巧与美学的汇合点；风格，作为个人的特色，则是技巧升华为美学的结果。” 表达形式不是电影的全部，电影语言应该更自由，不追求浮夸的技巧，不炫技，而是升华为风格和思考。电影艺术的生命不在于对技巧的汇总，而在于从通过运用语言过渡到一种对“思维和存在”探索，这样的电影才真正具有自在的风格和内蕴的灵魂。
精彩短评 (总计69条)
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没有附录... -
最后的结语是亮点。 -
编排和翻译还可以改进。。 -
语言通俗易懂，价格贵了点！！！ -
研究电影 一定需要此书 外面难得买到 送货迅速 最重要的是书很值得一看 质量一般 -
举例很详实，要是有配图就好了。 -
电影原来可以这么看 -
2017.2.29~2017.3.9 -
很基础，比较全面，条理也清晰。“如果摄影机带来了一种不同于我们平常观察世界的视象时，这就（也只会）产生真正的‘电影语言’了。” -
可以看看的书 很好 -
几十年前的作品真是不可小觑，就像第一次看完“三镖客”时候真不敢想象那是近半个世纪前的作品。 -
书的质量很好，很喜欢啊 -
绕不开的一本书。虽然一开始读的时候乏了些趣味，不过由于例子详实，引用恰当，讲述有逻辑，倒也能读出些门道。最有价值的还是那些基本概念。 -
本来是要买乌拉圭的丹艾尔。阿里洪的电影语言的语法，可是没货，就买了这本，还可以，比较概括。 -
电影美学的后继者还是同卵双胞咩 -
马尔丹貌似非常欣赏安东尼奥尼啊，书里老提起他~ -
真晦涩 -
等待這本書需要這本書希望早點有貨。。。。論文需要啊。。。。。。。。。。。 -
受益匪浅，如果想汲取更多的营养加以运用，必须得反复阅读，笔记…… -
电影理论丛书系列 -
经典理论，物美价廉，收藏。 -
为了考研才读，读完就忘。 -
马尔丹的经典之作，最早的专叙电影语言的理论书籍之一了。翻译较生硬。看此书前应该至少看20部40年代的电影。回头恶补去~ -
相当不错的理论书籍。待看片量增加后再温习几遍，书中举例必须要累积看片量才更容易理解。= =最近几天一碰这本书就犯困唯独今天没有…… -
至于立体体电影，它依然是庙会集市上的新鲜“玩意儿”，我们宁愿它们停留在这种局面上。其实，真正的电影立体感，难道不就是电影中的景深吗？——马塞尔·马尔丹。 -
蒙太奇占统治地位的时期就是“思维派”胜利的时期，而目前对传统语言的摒弃则标志着“感觉派”压倒一切，他们塑造的形象是完全摆脱概念的束缚的。 -
部分观点有点过时，部分章节有点啰嗦，没有配图的举例有点无趣，但是总的来讲书还是有启发性的，部分章节可以多读几次。 -
大学时读的 -
送货速度很赞 -
蛮不错的理论书，虽然有些老了，但看它能把理论写到如此生动和透彻思想如此前瞻性的份上，给个四星。 -
好多例子很经典，要有大量的看片量，尤其是三四十年代电影，才能更好的把握书中的内容 -
薄薄一本，很详尽。 -
可以吧？没有看~~ -
电影学基础理论，学术性较强，非常经典，对于树立镜头语言理论基础具有很好的价值。 -
1.很“哲学化”的书 2.有一些内容已经过时 有一些观点不敢苟同 3.感慨自己看20，30年代的电影还是太少 要恶补 他日重读 -
系统上比较有逻辑，但是专业行话用的不恰当，例子太多，但有些非常经典。 -
不知道書好不好，只知道常常沒有貨，快入貨啊 -
真是一本老古董了，很多片例都太遥远，看起来好枯燥，也只有电影史论课上才有心思了= =很喜欢联系绘画史谈电影空间视点的那部分。 -
还行书也就这样了 -
实用扎实。 -
还可以吧，印刷一般， -
挺好 -
刷的就是冷概念，秀的就是观影量。 -
此书为再版发行，1996年我读过此书较早的版本，那是类似于电影院校的教科书的版本，装帧简单，印量不大。本书这一版，有所改良，更加面向普通读者。本书关于电影的基础知识介绍很全面，并且难能可贵的是作者运用了浅近易懂的语言风格，对于入门级的电影爱好者而言是难得的好书。 -
我收获很多 这些角度很专业 -
性价比很高，学导演的人必看 -
翻译到底为啥突然用“三次元”、“二次元”这样的词汇……超级出戏 -
很喜欢书中对蒙太奇的讲解 对隐喻 象征的诠释。。 -
粗粗翻过··· -
刚开始学电影，很有用 -
【考研书目】 -
学习视听语言的必读之作，经典！ -
2014.3.10-3.16 很多已经不适用目前的电影了。 -
举例详实，阐释以蒙太奇为基础的电影语言的叙事技巧，不停滞于拍摄剪辑指南，而展望了从语言技巧走向风格、思想的电影发展前景。 -
写论文必备。。 -
在ibook 找到的 -
如果说成书是在1980年的话，就可以理解为什么在谈到宽银幕的时候作者有所指摘、在隐喻等章节完全没见基耶斯洛夫斯基的身影、以及举例多以美国、法国影片为主，停留在《公民凯恩》的年代。 -
电影，终于成为超脱语言的第七艺术 -
电影学的经典名著，是专业书哦 -
目前来看最有价值的也就在最后“空间”和“时间”两章了，关于绘画和电影在空间发展的理解还挺有意思的。作者立论的基础是把电影作为一门语言，但他认为“语言”只是技巧层面的（it is a problem-major problem 有歧义啊，蒙太奇理论被批形式主义，现在有人认为这批评不恰当，库里肖夫那套才是，爱森斯坦.普多夫金等还是正统血统的），还应该上升到“风格”层次，这才是美学层面的，比如感觉派——卓别林、杜甫仁科、雷诺阿、布努埃尔、沟口健二、费里尼、安东尼奥尼KO思维派——爱森斯坦、特莱叶、希区柯克、威尔斯、伯格曼、维斯康蒂、雷乃，前者是作者的真爱，方法是“安东尼奥尼的倾向”和“电影即真实”两条道路。 -
待整理笔记。 -
太正统，无趣。 -
这个系列的真的很值得一读 -
书小内容充实 -
论文被批的我垂头又丧气。。。。 -
赞美当时有这样的眼光，即便放到现在，旧也不过时 -
看得第一本关于电影理论的书 -
眼下第二符号学都式微，这类泛第一符号学的著作的影响力估计很有限了。当然写得比麦茨清楚多了，但同时也乏味多了。 -
很好的一本入门书籍，语言不那么晦涩，比较好理解。