雾中风景
出版社:北京大学出版社
出版日期:2006-2
ISBN:9787301045275
作者:戴锦华
页数:443页
作者简介
雾中风景，似乎是二十年来中国电影的一个恰当的象喻……时阴时雨，间或有若干阳光灿烂的日子；为巨大的希望所鼓舞，又为现实困厄所制约；在绵长的期待、躁动中失陷复崛起；在“后现代”的表述中遭遇着前工业社会的现实。
《雾中风景：中国电影文化1978-1998》是一部电影文化研究专著，收集了作者1987年以来关于电影文化研究的论文17篇。这些论著从文化研究的视角出发，利用崭新的理论资源对新时期的电影进行了详尽的分析。作者在对新时期出现的电影文本进行细读的同时也对新时期产生的电影作者代群进行了分析，从而准确地把握了新时期电影发展状况，并揭示了其与新时期以来社会文化的巨大变化所形成的奥妙的互动关系。
书籍目录
第一部分 余塔瞭望
余塔：重读第四代
断桥：子一代的艺术
遭遇“他者”：“第三世界批评”阅读笔记
性别与叙事：当代中国电影中的女性
《人·鬼·情》：一个女人的困境
寂静的喧嚣：在都市的表象下
《心香》：意义、舞台与叙事
第二部分 幕落幕启
裂谷：后89艺术电影中的辉煌与陷落
历史之子：再读“第五代”
《霸王别姬》：历史的景片与镜中女
《血色清晨》：颓坏的仪式与文化的两难
《炮打双灯》：类型·古宅与女人
第三部分 镜城一隅
梅雨时节：1992-1994年的中国电影与文化
《二嫫》：现代寓言空间
雾中风景：初读“第六代”
狂欢节的纸屑：1995中国电影备忘录
冰海沉船：中国电影1998年
编辑推荐
《雾中风景：中国电影文化1978-1998》雾中风景，似乎是二十年来中国电影的一个恰当的象喻……时阴时雨，间或有若干阳光灿烂的日子；为巨大的希望所鼓舞，又为现实困厄所制约；在绵长的期待、躁动中失陷复崛起；在“后现代”的表述中遭遇着前工业社会的现实——本论文集不但对新时期的电影研究具有重要的意义，同时也是研究新时期社会文化演变的重要参考著作。
内容概要
戴锦华，北京人。曾任教于北京电影学院电影文学系。现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，博士生导师，美国俄亥俄州立大学东亚系教授。他曾在美国，欧洲，日本，中国香港、台湾等数十所大学任客座教授，从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。著有《浮出历史地表——现代中国妇女文学研究》，《电影理论与批评手册》，《镜与世俗神话——影片精读十八列》，《隐形书写——90年代中国文化研究》，《犹在镜中——戴锦华访谈录》，《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》，《电影批评》，Cinema and Desire: A Feminist Macism and Cultral Politics in Dai jinhuas works等专著10余部。
章节摘录
英雄的出场与终结 如果说，《孩子王》以一种反英雄／反父亲／反历史的艺术铭文成就了 一个英雄／逆子的形象，并且将第五代的历史困境／语言困境呈现为历史的 悲剧；那么《红高粱》’则以英雄／父亲／历史的出场而完成了的一个臣服 的姿态，它以对第五代历史困境／语言困境的喜闹剧式的消解，实现了第五 代延宕已久的成人式。从而“结束了第五代英雄时代”。《红高梁》标志着 第五代的陷落，尽管这是一次辉煌的陷落。 如果说《黄土地》、《孩子王》是拯救中的陷落，那么《红高粱》就是 陷落中的拯救；如果说前者是要以本雅明所谓的“寓言”——历史的消散与 碎裂来将“大地沉重的遗嘱”交付给空明一片的未来，那么后者则是要以叙 事／表象呈现给我们虚假的、历史的完整与绵延；如果前者是要以对英雄／ 父亲神话的解构来重申并自我界定子的身份，那么后者则是要以对英雄／父 亲的讲述(讲述，而不是重述)以抹去逆子额头上“天雷击劈的印痕”。这是 一次回归社会的历史性行为，并且借助“想像关系”成功地完成了第五代的 赦免式与成人式，这不仅是个体生命史与意识史的回归与臣服，而且作为一 种社会象征行为，它还是一次成功的意识形态祭奠与实践。
图书封面
发布书评
精彩书评 (总计3条)
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After reading this book, I am amazed by Dai Jinhua’s broad knowledge of western film theory, in-depth and “alternative” analysis of Chinese cinema and an integration of poetic language and academic writing. The book is an anthology of her works of Chinese film criticism from the fourth generation directors to the so-called “underground” six generation directors. Even though the book has only a mere mention of contemporary Chinese popular cinema auteur Feng Xiaogang at the end, it provides me an all-round context of contemporary Chinese cinema. As a historical framework of Chinese cinema with theoretical references, the book highlights: the political, historical and thereafter artistic dilemma of the fourth generation directors and the duality of the urban and the rural in their works; the unbalanced cultural dialogue between the first world and the third world, and a “nationalistic” claim that third world criticism is always a marginalized/edged theory within first world culture; the “glory” of the fifth generation directors, especially Zhang Yimou and Chen Kaige’s different path to European art cinema festivals (the author analyzes the self-deporting, and double cultural context of Zhang’s early films, Chen’s persistent love of the Cannes and the process of conquering and being conquered by the festival and thus the Western filmic expectation of the oriental, which reflects the fate of third world cinema); the recurring theme of allegory in the fifth generation’s films and the later market pressure and Hollywood invasion that threatens Chinese art cinema and eliticism. Dai also reads women with a social context, she argues that it is the un-self-motivated Feminist movement in China that leads to the politically and economically liberal but culturally submissive and conservative status of Chinese women, and the lack of feminist cinematic representation in China. Dai Jinhua also criticizes China film Group’s monopoly in importing foreign films and its conspiracy with Hollywood blockbuster distributors since 1994, which greatly crashes the vulnerable Chinese national cinema. Dai also talks about the expectation of a sixth generation both domestically and internationally before the emergence of the sixth generation and she feels pathetic for the fact that Chinese directors are distributed and defined by “generation”. One of the spark ideas in Dai’s writing, which is absent in many English writing about Chinese cinema, is her explication of the failure of culture understanding between the East and the West, one example is the mis-reading of a son-killing event in Zhang Yimou’s Red- Sorghum by Western scholars as father-killing, an outcome/extension of Oedipus complex. It seems to her that such misunderstanding between the East and the West is somehow inextricable. -
就中国大陆目前文艺空气来看，电影的生存空间仍极为有限，除去特殊国情也就是相关政府部门对电影的变态检查制度不说，市场没有良好的反映，消费能力不足，版权观念淡薄，宣传推广方面也不够好。商业大片的市场消化能力本来就不大，更加没有独立电影的地盘。大陆的电影市场完全不能跟国外比。 如果拍电影的话，专业素质与否已退属次要问题，首先是，电影的性质，这关系到能否公映以及能否赚钱，还有作者对电影市场接受度的期望，这关系到你的心理底线。商业大片还是有空间的，可以做。独立电影的话，就看你在多大程度上依赖国家的批准和观众的票房了。独立电影在国内，即使能上院线，纯靠票房能否收回成本都要打问号。 所以，拍商业片你要足够有名，拍独立电影你要足够有钱。中国人讲名利双收，看来很有见地。电影对目前的我们而言，最多停留在观看和写剧本上。顶多就是学个编导拍一段作业意淫一下。 我是真希望看到有想法的小朋友拍出自己的东西，一定以独立作品形式发行。注意，是作品，不是作业。 -
文/白惠元戴锦华的专著《雾中风景：中国电影文化1978-1998》[i]初版于1999年，再版于2006年。从代际划分，在这二十年中，中国电影大抵经历了三代导演——第四代、第五代和第六代。而“第五代”作为首先被欧洲艺术电影节指认为“中国”的电影现象，也成为海外汉学界的一门显学、一个超级能指。纵观彼岸的研究成果，每逢张艺谋、陈凯歌则必提戴锦华的文章，诸如《断桥：子一代的艺术》和《历史之子：再读“第五代”》等，足见这本书在世界范围内的影响力。本文试从此书的标点符号使用角度出发，对冒号、书名号、斜线号等三种符号进行文法上的细读，希望以此获得关于其学术文体的洞见。一、题解：艺术电影·文化研究·断代史在进入戴氏“七宝楼台”般华丽的意象流之前，我们需要对这本书的标题进行基本解读，也只有如此，才可能完成述学之事。“雾中风景”[ii]本是希腊艺术电影导演西奥·安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos）的名作，事实上，这一标题的确立已经将作者的观影立场表露无疑：她是被欧洲艺术电影所喂养的。于是，在艺术电影/商业电影、欧洲/好莱坞的格局之间，她坚定地选择了前者，而当“中国”这一中间项介入，她有意将艺术之维作为文本细读的重点。同时，安哲罗普洛斯的同名电影讲述了一个“寻父”的故事，在“父亲”这一话语场域，电影艺术形象与电影理论视野形成了互动交锋，有关“父”之讨论也成为戴锦华中国电影研究的重要主题。当然，标题中的“文化”二字也至关重要。所谓“中国电影文化史”，便不同于之前的“中国电影史”研究，它意味着我们看待艺术史的方式不再是完全的自律与封闭，而是发现电影这门“第七艺术”的不纯粹之处：电影总是与工业、商业（资本）、国别、性别、阶级等社会政治经济范畴密切相关。克服这种自律式的幻觉，我们则不得不面临方法论上的更新——文化研究（Cultural Studies）。什么是文化研究？“如果说在西方学院、文化研究所关注的基本命题——阶级、性别、种族，已成为某种老生常谈的‘三字经’；那么，对于中国这却是在社会的急剧演变和重新建构中急待指认、辨析并讨论的命题。”[iii]阶级、性别、种族自然成为《雾中风景》展开讨论的重要坐标。而1978这一时间点的选择，不仅意味着文革终结、改革开放与“新时期”的到来，也不仅仅缘于作者亲历了这一时段，事实上，1978-1998的电影史切片对于电影学术史的线索延续来说，更有其独特意义。在此之前，中国电影研究界的“大部头”是程季华主编的《中国电影发展史》[iv]，它涵盖了1896-1949的时间段，很有影响力。而对于1949年之后的电影，研究界则显得相当沉默。笔者揣度其原因一方面是，1949-1976的中国历史状况并不能为研究者提供自由表达的环境，另一方面，这一时段的中国电影艺术受政治规约过大，许多资料亟待发掘与收集，研究方法也需要沉淀更新。因此，1978是新一代学者入场的绝佳起点。而“断代”之举则恰恰反映了中国电影历史事实的破碎状态，它不断被种种界碑阻隔，充满了裂隙与划痕。二、冒号：从意象指涉情境我们或许可以从“雾中风景：中国电影文化1978-1998”中总结出某种结构——“意象：主题”。有趣的是，这一语词结构有效统摄了全书的所有小节标题，例如“斜塔：重读第四代”，“断桥：子一代的艺术”，“裂谷：后89艺术电影中的辉煌与陷落”，“雾中风景：初读‘第六代’”等等。作者偏爱这种语词结构，或许正揭示出其电影批评的一大特点：意象密集。在“意象：主题”的标题结构中，冒号起到了关键作用，它把意象投射到主题之中，传达出意在言外的情境感。需要注意的是，戴锦华的意象选择并非随机，她喜欢选用一些关系类意象，即这些意象本身并不是孤立的、静止的，而是处在某种二元/多元关系之中，因而呈现出断裂状态。这似乎是福柯式历史观的要义，或可从中一窥作者对于福柯话语理论的熟稔与激赏。以《断桥：子一代的艺术》一篇为例，“断桥”作为“第五代”的象喻，其本身意味着此岸与彼岸之间的一种关系，若是断桥，则代表着摇摆、不安、终结，于是意象便不仅仅是封闭的审美客体，它成为作者“问题意识”的凝固，指涉着一种进退维谷、未死方生的历史情境。面对一座断桥，我们可能提出的问题是：桥为什么会断？是谁让此桥断裂？断裂之后，是否还有其他方式通往彼岸？对此，作者给出了解释：文化反思运动始终建立在某种二难处境上，“一边是寻根——复兴民族文化、民族传统与民族精神；另一边是启蒙——批判、进而否定民族文化、传统，发掘‘劣根性’，描摹‘沉默的国民灵魂’。说得直露些，便是一边为裂谷此岸的艰难而缓慢地建桥，一边则为同样痛苦曲折地拆去刚刚砌上的秦砖汉瓦。于是，文化反思运动便亦如后‘五四’的任何一次文化运动，其辉煌的造物如俄底修斯之妻的榇盖，白天织上，夜晚拆去。它似乎一次再一次地历史地注定为一座断桥，一份永远被托付给未来的遗嘱。”[v]可见，标题处的冒号使用，令戴锦华的论述从意象本身放大为一种具体情境。这“情境”或可理解为文本与社会历史语境之间的某种互射现象，“她擅长在相对宏观的语境分析和微观的文本细读之间找到结合点，通过社会寓言式文化读解和意识形态症候阅读，将具体文本表达的内容视为社会文化或意识形态的‘症候’，从而对宏观的历史语境、复杂的文化现象作出描述和分析。”[vi]而这种情境论述得以生成的关键在于，她所选取的意象带有同质性，因而可以被整合为同一体系：断桥建造在裂谷处，斜塔更面临着倒塌的必然结局，而“雾中风景”则表达着历史断裂带的迷惘眺望。因此，全书中整饬的“意象：主题”结构恰好建立了批评自身的“艺术体系”，冒号的使用令这一体系得到固化。换言之，冒号标识着作为艺术批评的《雾中风景》本身成为了一件艺术品。三、悬置书名号：从文本到“文化”戴锦华在处理具体电影文本的细读时，一般会分三个步骤：谱系——故事——叙事（文化批评）。如下表所示[vii]。而作者的真正动机是第三部分，从文化研究的视角来看，电影文本可以作为社会历史的一扇窗户，重要的不是讲述了什么（故事），而是如何去讲述（叙事）。如福柯所说，重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。文化研究就是要把书名号悬置起来，要让文本从封闭自律的状态中解放出来，成为社会网状结构的横截面。 （一）谱系 （二）故事 （三）叙事（文化批评）《人·鬼·情》 女性的主题 自抉与缺失 拯救的出演与失落《心香》 语境与意义 边缘与中心 传统、舞台与人生《霸王别姬》 历史写作 男人·女人与人生故事 暴力迷宫《血色清晨》 颓坏的仪式 文明·文化·文物 叙事·结构·修辞《炮打双灯》 本土与类型 “铁屋”与女人的故事 话语·权力与结构《二嫫》 周晓文的寓言 倒置与匡复 过程与状态在行文中，戴锦华也喜欢用书名号、引号的并置/悬置来展现意象群，这些意象从诸多电影、小说文本中飞出，使得其批评论述具有强烈的视觉冲击力，仿佛是一次具有游戏精神的现象拼贴，她用艺术的方式完成了艺术批评。在描述第四代城市电影创作的状况时，她写下了这样一段话：“于是，这一似勃勃萌动的都市文化终于从街头的《雅马哈鱼档》的喧嚣复归为夕照绚烂、温情缕缕的《邻居》……它只是蜷缩在‘狭小的生存及心灵空间’中委琐的都市人梦想中的‘立体交叉桥’，是期待起飞的、一双疲惫而‘沉重的翅膀’。尽管在《大桥下面》，人们仍会寻找一个古老的、被玷污却仍美好的女性；在都市的喧嚣与丑陋之中，人们仍会发现一幢盈溢着传统美德的《珍珍的发屋》。”[viii]结合以上案例，我们可以将书名号悬置起来，这样，无论“心香”、“血色清晨”与“炮打双灯”，抑或“雅马哈鱼档”、“邻居”与“珍珍的发屋”，它们本身也就成为一种象喻，从文本中被释放出来，弥散为一种现象，一种历史情境。四、斜线号：理论之维即使不了解戴锦华的理论背景，我们仍然会被其间“华丽的字句、密集的意象、比比皆是的硬译西方理论术语”[ix]所震动，作为艺术批评，《雾中风景》本身达到了艺术品的标准，生成了艺术品的阅读快感。然而，在她常用的小小斜线号之间，我们却可以得见另一处风景，其理论之维或可驱散文字中的“迷雾”。“/”本身意味着语言学转型，意味着能指/所指的分野，意味着一个纵向的能指聚合体的生成。被斜线号隔开的语词不外乎两种关系：或表达矛盾的悖谬，如“男人/女人、尊/卑、高/下、启蒙者/被启蒙者、领路人/追随者”[x]；或表达延宕的理论范畴，如“历史真实/深层结构/无意识”[xi]。语言学转型带来了人文研究范式的重要变革，它以某种游戏之姿为文艺批评者提供了全新的思想武器——结构主义和符号学。这一理论于1986-1987年登陆中国学界，其标志性事件是李幼蒸选编了一本《结构主义和符号学：电影理论译文集》[xii]，它由三联书店于1987年11月出版。书中所涉的电影理论家对于戴锦华的电影批评有着重要影响，尤其是法国人克里斯蒂安·麦茨的“电影语言”，其“大组合段”范式成为文本细续的绝佳方案。除此之外，格雷马斯的语义矩形、热奈特的叙事话语、福柯的知识—权力、罗兰·巴特的叙事符码分类、拉康的精神分析、杰姆逊的寓言等都是她常用的理论操练对象。但是，斜线号的密集分布可能会带来一种危险：结构的滞重。当我们不断设置一组又一组二元对立之时，“历史的诡计”或曰理性之暴力便会面露狡黠，结构主义的问题在于过度机械。面临这种困境，戴锦华显然有所反思，因此，在其延宕的能指链条中，她常常采用某种“自反”的论述方式：既不是A，也不是B，或许更不是C。在洋溢着高歌猛进的乐观主义激情的时代，作为学院知识分子，她可以做到保持一分冷静的悲观之态，能够坚持在“不确定中寻找位置”[xiii]（洪子诚语）。戴喜欢用神话人物雅努斯（Janus）[xiv]作为中国电影的象喻，相传雅努斯是罗马人的门神，有两副面孔，一副在前，一副在后：前者看着未来，后者面向过去。“在这一开阔而狭小的文化空间中，历史思考成为关于历史的寓言和明艳悦目的画卷，从而成为了隔绝而非延续历史的因素。在辉煌富丽的昨日与明日之间，失落了一个难以名状的‘今天’。”[xv]如何超越二元对立的桎梏？或许我们不知道什么是更好的，但我们知道什么是不好的，这种反省或许正是知识分子的底线。五、结语：作为文学的文学批评“作为文学的文学批评”[xvi]，这是耶鲁大学教授杰佛里·哈特曼提出的观点，用来指称文学批评本身的创造性。当我们进行书写之时，语义本身的反讽会生产语言的快感，它仿佛是“随笔”一般带有自我批判倾向。对于戴锦华的《雾中风景》一书，我们或可将其看作一个亲历中国电影二十年的知识分子的随笔集。作者并不旨在建构一个宏大严整的学术体系，而是于文本的细微处展现批评者的智慧。也许，批评只是借助文本而获得驰骋的场域，它的美好之处正在于一种全新的虚构。“当真正对一个先验的理念有兴趣时，迫使批评家去‘描述’或‘评论’一件人工制品。这首先是比所有可能的虚构更重要和更伟大的虚构（Dichtung）的理念；同时，以其反讽的或者非正式的方式，批评家专门地服务于那种理念。”[xvii]对于戴锦华来说，这“先验的理念”或许是语言学转型带来的结构主义与符号学，是电影语言，后来是文化研究。因此，电影文本对于她来说，也是自我的舞台，是展现批评创造性的场域。从冒号、书名号再到斜线号，从意象到情境，从文本到文化与理论，戴锦华极富个性地持存着一份知识分子的清醒，一种充满怀疑的悲观姿态。我想，《雾中风景：中国电影文化1978-1998》之所以如此重要，正因为它是能产的，可读的，遵循文学逻辑的。我们可以感受到一个知识分子主体对于社会历史的热度，它是作为文学的文学批评，或者说，作为艺术的艺术批评。[i] 戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》。北京：北京大学出版社，2006。[ii] 电影《雾中风景》（1988）由希腊导演西奥·安哲罗普洛斯执导。作为欧洲艺术电影的代表作，这部影片于1988年参展第45届威尼斯电影节，获得银狮奖。[iii] 戴锦华：《附录2、四人谈：面向挑战的文化批评》，《犹在镜中：戴锦华访谈录》。北京：知识出版社，1999。第218页。[iv] 程季华主编：《中国电影发展史》。北京：中国电影出版社，1980。[v] 戴锦华：《断桥：子一代的艺术》，《雾中风景》。第41页。[vi] 贺桂梅：《“没有屋顶的房间”——读解戴锦华》，《南方文坛》，2000年5月。[vii] 表中内容全部来自《雾中风景》。[viii] 戴锦华：《寂静的喧嚣：在都市的表象下》，同上，第172页。[ix] 戴锦华：《没有屋顶的房间》，《拼图游戏》。山东：泰山出版社，1999。第17页。[x] 戴锦华：《性别与叙事：当代中国电影中的女性》，《雾中风景》。第109页。[xi] 同④。第38页。[xii] 李幼蒸选编：《结构主义和符号学：电影理论译文集》。北京：三联书店，1987。[xiii] 洪子诚：《在不确定中寻找位置——“我的阅读史”之戴锦华》，《文艺争鸣》，2008年12月。[xiv] 戴锦华、李奕明、钟大丰：《电影：雅努斯时代》，《电影艺术》，1988年第9期。[xv] 同⑧。第190页。[xvi] [美]杰佛里·哈特曼著、张德兴译：《作为文学的文学批评》，《荒野中的批评——关于当代文学的研究》。天津：天津人民出版社，2008。[xvii] 同上。第222页。
精彩短评 (总计50条)
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虽然真的有一种豁然开朗的感觉，但是这些学院派知识分子的论述视角总给人一种高高在上的精英感。 -
读完就抽风 -
一年前翻开戴爷的《书写文化英雄》，看得我抓狂= =一年后做足了心理准备翻开这本，终于能看懂了T T其实78-98的中国电影我看得还真不多，但是看戴爷分析的，想想好像的确是这么回事吧……戴爷的风暴式理论冲击果然颇具洗脑效果。 -
最喜欢的评论家，最想考的博导，最想成为的女学者。 -
戴锦华，人们过誉了，水平一般 -
修辞简单一些可能会好懂一点 -
才华横溢 -
梳理了中国大陆电影史，对第五代之前的电影论述清晰而深刻，女性主义电影表述的非常明了，缺少香港电影史和台湾电影史，但从对第六代导演的论述中，论点模糊而空泛，可能由于写作的时代年限的原因，对中国的独立电影或者地下电影谈的非常谨慎，95电影争论实在算不成大事件，既然写电影到98年，却未出现贾樟柯的名字。后三章，写的过于官方意识形态。 -
美文而又深度，偶然的邂逅的一本书，提高逼格必备书 -
冒号，双引号，斜线号，我准备从标点符号角度切入其述学文体。在意象的交锋处，能恪守一份自反的悲观，多么难得。 -
续借了还没看完……不过的确是好书 -
不难懂也成体系，但对我论文作用不大，唉 -
补 -
《我们这一代》中看见戴老师在北电文学系时的照片，和前几天在北大看到她一样，依然神采奕奕，一副质询和自信的眼神与姿态。阅读《雾中风景》，使我昨日的薄雾在静谧的沉睡中终于消散，留下一片空明的夜色，在被自己的幻想惊醒的瞬间，光与影构成了理想的图景。由戴老师的电影批评来一次翻转，在一切归零之后，阳光穿过风扇，影子开始转动。于年末之后，实践最后的浪漫。 -
中国电影的意识形态解读。巅峰之作。 -
谁能找到《血色清晨》《二嫫》《炮打双灯》《一个和八个》《人鬼情》《心香》这几个片子质量较好的版本请联系我…… -
“笑而不语真君子”，戴老师又意味深长的盯着大家含蓄的抿了抿嘴 -
电影文本对于她来说，也是自我的舞台，是展现批评创造性的场域。 -
看到一半就急忙跑过来打五星 -
斜塔瞭望的简体字版本。虽然看起来快，但是翻起来没有斜塔瞭望舒服。建议还是买斜塔瞭望吧。硬一点，棱角分明些 -
国内电影学术界只有戴锦华。 -
膜拜戴老師 -
为何不出现贾樟柯 -
风景所指是女性和第六代唔！ -
戴锦华真的是一位奇才，学术界的女中豪杰，造诣之高，须眉们望尘莫及。 -
被 -
戴先生的语言特色，简直要掩盖其理论思考。 -
长知识。不过，戴爷的文风看久了有点腻…… -
戴老师的课还是挺好的 -
历史总要倒回去，才可以慢慢祛魅。 -
开始会觉得戴爷的文笔有些矫揉造作，读进去后，会发现内容视角独特，受益匪浅。 -
五星。1.戴爷牛逼！既有文化研究的理论阐释，又有电影文本细读分析，还具有中国80、90年代电影现象史的研究价值。2.戴爷算是不说大白话，借用好多典故来写书的人，更是那种从来不炫耀自己读了多少外国文论的书，而是随手拈来拿来用的人。 -
学电影必读物，也是需要静下心来阅读的一本书 -
挺好的，就是有些地方没看懂.. -
像涉渡之舟一样，在意识形态松绑与市场经济的博弈之下，始终被笼罩在西方视角“东方主义”或“反政府理想”之中的中国电影呈现出的是一片雾中风景，折射出的也是电影人同时作为知识分子与投机者的复杂的社会心理。影片之外的愿景、营销和八卦甚至超越并操控着电影本身的存在，因而中国电影无论作为一种艺术表达，或是一种商业模式，都陷入一种尴尬的悬置。如今的电影市场早就告别了93年的荒芜，电影宣传营销也不再是“大片”专利。但中国电影本身的叙述难题并不会被市声鼎沸解决：我们是否已经被摆渡进了现代都市？而告别了铁屋子叙事之后，我们找到了自己的喉舌了吗？ -
敏感有余，见识不足 -
解读第五代及其作品的部分极其精彩。但是语言极其繁复影响观点表述，在“女性”部分特别明显，观点破碎而且重复 -
戴锦华95年左右写的关于70、80、90年代涌现的电影文化现象。写第六代导演时做过参考，此时关于90年代的电影、对于第六代导演稍有偏颇，但也看出当时知识分子与主流文化对第六代的压制与质疑。 -
戴爷的书写的非常好，尤其性别视角的部分（主要原因也是其他部分看不太懂= =）。有意思的地方是发现有好几篇修改和初稿差了好多年，自我安慰是“老师也有拖延症嘛！”2333 -
有分量的电影批评 -
我和电影批评文化研究这种东西八字不合（虽然总是被夸有搞这个的天赋ORZ）所以对内容没法说什么，我想说的是她这个银镯女子气甚重的文笔，也许有很多人觉得很好吧，不过我确实是读不下去，目不忍视。。。哦对了，她这种风格叫“文字”。。。 -
那汪洋恣肆的意向和名词啊！“叙境”是“叙利亚边境”的意思么？ -
看的2000年版本，彼时的戴老师敏感多情。提到的影片几乎都没看过……所谓代沟？ -
散文创作 -
文化层面的研究 更喜欢《电影理论与批评》 这本其实可以不用看 -
等等...喜欢戴阿姨的人特别多这毋庸置疑，因为才情太好。可是，我居然发现很多同学在douban讨论她是les...这个，这个... 不是吧。人家不是蛮幸福的......
偏题了。这本主要讨论中国内地电影。 -
算是最好读的学术书了。关于如何做文本分析。 -
这部解读电影的书，也需要被解读一下。 -
雾中风景的定位很恰当~ -
呃，刚看时觉得挺有趣的，也刷观念，就是看到后面“空洞的能指、悬置、延宕……”这些名词出现频率会有点吃不消。。而且因为文集有些谈的内容会有重叠╮(╯▽╰)╭