谁在敲我的门

作者简介

马丁•斯科塞斯，这位被誉为“电影社会学家”的美国殿堂级导演。其作品类型丰富多样，善于以极具争议性的现实主义视角撕去人类的伪善面具，用强烈的表现主义风格凸现一个暴力的、扭曲的、充满人性困惑的世界。本书以其早期经典影片为论述案例，从描写纽约黑帮的《穷街陋巷》、《好家伙》，诙谐幽默的《喜剧之王》，改编自经典小说的《纯真年代》，到在社会上引起极大争议的《基督最后的诱惑》……文本风格轻松幽默，声情并茂地呈现了影片的精彩片段，同时也揭示出斯科塞斯作品的精神本质。

本书对“美国最好的和最诚实的导演”（斯皮尔伯格对斯科塞斯的赞誉）作了生动的、信息量极其丰富的描述。

——《图书馆学报》

本书是我们能想象得出的对斯科塞斯作品的最佳解读。

——《波士顿图书评论》

语言幽默，叙事清晰，即便是没有看过影片的读者也能够轻松阅读。字里行间不乏点睛之笔，每每阅读至此，不觉莞尔——这便是阅读的乐趣。

——编辑推荐

书籍目录

第一章 闪回：一个作者的诞生

第二章 帮派凶猛：从伊丽莎白街到《穷街陋巷》

第三章 一路向西：征服好莱坞

第四章 替天行道：上帝的孤独子民

第五章 音乐之声

第六章 这就是娱乐

第七章 在别人的项目里生存

第八章 人与超人，战胜魔鬼

第九章 新旧杂陈，迈向千禧年

主要参考书目

马丁•斯科塞斯主要作品年表

译名对照表

编辑推荐

《谁在敲我的门:马丁•斯科塞斯的电影》编辑推荐：马丁·斯科塞斯，被誉为“电影社会学家”的美国殿堂级导演，2010年金球奖终身成就奖获得者；斯科塞斯的电影是全球各大电影院校的必修范例，本书以斯科塞斯早期经典影片为论述案例，其中包括了《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《好家伙》等被列选为“世界最伟大的电影”的经典影片；语言幽默，叙事清晰，即便是没有看过影片的读者也能够轻松阅读。字里行间不乏点睛之笔，每每阅读至此，不觉莞尔——这便是阅读的乐趣。书签：

内容概要

劳伦斯•S. 弗里德曼（Lawrence S. Friedman）

美国爱荷华大学文学博士，主要研究领域为文学和电影，著有《理解艾萨克•巴什维斯•辛格》、《理解辛西娅•欧芝克》及《威廉•戈尔丁》。

媒体关注与评论

本书对“美国最好的和最诚实的导演”（斯皮尔伯格对斯科塞斯的赞誉）作了生动的、信息量极其丰富的描述。    ——《图书馆学报》（美国）本书是我们能想象得出的对斯科塞斯作品的最佳解读。    ——《波士顿图书评论》（美国）

章节摘录

第一章  闪回：一个作者的诞生“根本就没有什么（电影）作品，”弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）曾经断言，“只有（电影）作者。”将本书冠名为《斯科塞斯的电影》，便是对特吕弗上述论断的肯定：导演对电影作出了杰出的贡献。为什么不能叫“德尼罗的电影”（罗伯特•德尼罗[Robert De Niro]是斯科塞斯喜用的演员，他出演过的电影可比斯科塞斯执导过的还要多）？或者，难道不可以叫“施拉德的电影”（保罗•施拉德[Paul Schrader]曾与斯科塞斯数次合作，为后者撰写过《出租车司机》[Taxi Driver，1976]，改写过《愤怒的公牛》[Raging Bull，1980]，改编过《基督最后的诱惑》[The Last Temptation of Christ，1988]，其中《基督最后的诱惑》在某种意义上被认为是斯科塞斯最具震撼力的作品）？施拉德曾公开表示：“马蒂（Marty，马丁•斯科塞斯的昵称）喜欢说《出租车司机》是我的作品，《愤怒的公牛》是德尼罗的，而《基督最后的诱惑》是他自己的。”假如我们对施拉德的话望文生义，那么特吕弗的“作者论”（politique des auteurs）便有些站不住脚了。施拉德似乎是在说：导演对于一部电影的贡献并非是天经地义的，而是需要依赖于其他条件。至少，施拉德的话也能让我们联想起潘诺夫斯基的比喻：拍一部电影，与盖一座教堂没什么不同，两者都是各种领域的专家集体劳动的成果。没有几个电影观众知道一部影片的导演是谁。那些遍地开花的音像店（其租售额占了电影市场的半壁江山）也主要是按片名来陈列、管理影片。偶尔也有按明星来分类的，只有在极个别情况的下，才会出现以导演来分类的现象。这是一个高雅文化与通俗文化之间的界限虽未完全消失，但也已经相当模糊的时代。作者论便在这个时代里，散发出了一种不合时宜的精英统治理论（elitism）气息。这是在公然宣告艺术创作领域里的权力等级，同时又具备一点奥林匹亚诸神的作风：试图用一种咒语——无论是艺术的还是知识的，或者两者兼而有之——将自己不喜欢的事物驱逐出去。因此，这便不可避免地带有想当然的味道。然而，导演主创论（auteurism）毕竟还是强调了原创的重要性，尤其是在这个原创性已经让位于模仿和复制的时代里。在我们这个时代，怀旧感压抑了创新力。即使存在创新，其侧重点也越来越倾向于花哨的技术细节。当观众们看到一个坏蛋以一种新奇的方式死掉时，他们就会兴奋莫名，而不去深究到底是什么原因导致了坏蛋的灭亡。吸引我们眼球的只是形式，而不是形式背后的深层逻辑。综观历史，文学领域里曾出现过一种以詹姆斯•乔伊斯（James Joyce）为代表的现代主义（modernism）。特吕弗那被推崇备至的作者论，听起来就像现代主义的电影版。在1954年为《电影手册》（Cahiers du Cinema）撰写的“论法国电影的某种倾向”（“On a Certain Tendency of the French Cinema”）一文里，特吕弗抛弃了上一代电影人的美学理论，一如乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）拒绝了前辈小说家的美学观念一样。乔伊斯说过：“我无数次地与现实经验相遭逢，然后，在我灵魂的作坊里，打造我的同胞们尚不具备的良心。”这句话似乎在暗示：从未有人质疑过乔伊斯的作品是否真实地反映了现实，也不曾有过一种文学作品能够声称自己反映了现实。乔伊斯将作者置于重要位置，即作者既是文本的源泉又是文本的中心。至于文本的意义，则来源于作者的操控。乔伊斯的艺术论实际上是控制论。它既讲到了创作的手段，又道出了创作的目的。艺术家们靠着支离破碎的现实经验铸造出了完整的艺术品，他的作品是前后连贯的，能够自圆其说。特吕弗很可能对乔伊斯的观点深以为然。电影作者论者（film auteurist），便是极大地建立在了“统一性”（unity）和“连贯性”（consistency）这两个概念之上。它声称一个真正的作者“签名”（signature）是十分醒目、一望即知的，即便他的“权威”已经被电影创作中的经济因素和/或政治因素打了折扣。举例来说，奥逊•威尔斯（Orson Welles）的“签名”，在他所有的电影中都十分明显，即使这些“签名”在其《公民凯恩》（Citizen Kane）之后的作品中逐渐失控。与当今时代相比较而言，作者论似乎在特吕弗的时代还更具有广泛的适用性。自那以后，作为一种现代主义者自负的体现，作者论便行走在了崎岖的后现代之路上。后现代的特点是：重视多样性，轻视统一性；重视复制，轻视原创；重视包装，轻视实质。大多数后现代艺术品看起来就是一堆碎片，跟它们的观众成分一样地杂乱无章；它们甘于模仿陈腐的风格，缺乏洞察力和思维含量。然而，尽管那些疑似作家、画家、作曲家的人能够轻而易举地与后现代主义情投意合，但那些徘徊在电影事业大门前的电影作者却很难在后现代主义氛围下得到青睐。毕竟，电影制作需要大笔资金。高额的制作费用，令创造力望而却步。出资人宁愿使用百试不爽的验方，也不愿轻易冒着创新的风险。别忘了还有电视的存在呢。1954年特吕弗的“作者论”宣言问世之时，电视还没有成为娱乐界的有生力量。如今，它成了大众文化生活里不可或缺的角色。电视对“现实”采取矛盾的态度：一方面，它直接反映和呈现现实的表象；另一方面，它对现实的本质并无发自内心的尊重。一个电视节目成功了，往往就会被翻拍成电影，这就像过去小说化（novelization）的电影那样，一部成功的电影会被改写成小说。因此，一个拥有创意冲动的电影制作者必须在夹缝里寻求生存：他/她既要使自己与电视的陈词滥调保持距离，又不能过分疏远被媒体惯坏了的受众；与此同时，他/她还得面临着激烈的同行竞争。曾经有过这样的时光，那时每个人都想写伟大的美国小说；而现在，每个人都要拍摄伟大的好莱坞电影。电影学院的入学申请成倍增长，兄弟学科的专家学者鱼贯而至，争先恐后地前来开讲电影课程。现在，让我们来勾勒一下“作者论”的美国土壤吧：七拼八凑的后现代美国社会，风头正健的电视行业，令人咋舌的制作费用以及电影业内部激烈的竞争，以及虽然有些保守但毕竟一度行之有效的好莱坞制片场体制制片场体制（studio system），又常被译作“工作室制度”、“大制片制度”。制片场体制指的是1920年代晚期至1950年代早期盛行于好莱坞的一种生产方式。这种生产方式有以下几个特点：第一，在硬件上，大制片公司拥有设施齐全的摄影棚；第二，在软件上，大制片公司通过签约方式，使自己拥有一支固定的工作团队，团队内包括明星、导演等专业人员；第三,通过垂直整合的方式控制发行商和影院，以谋求利润最大化。制片场体制的解体，是源于美国高等法院于1948年作出的反垄断裁决。由于制片场体制的兴起与有声电影的兴起基本上在同一时间段，因此1920年代晚期至1950年代早期这一段时间，又被称作“好莱坞的黄金时期”（the Golden Age of Hollywood）。关于这一段历史的详细说明，可参考邵牧君著《西方电影史论》，高等教育出版社，2005年。 的解体。想想以上这一切，“作者论”在美国得以生根发芽的前景似乎是暗淡无光的，“美国新浪潮”（American New Wave）得以惊涛拍岸的可能性更是微乎其微了。然而，就在如此困难的情况下，1970年代中期，竟然有一批年轻、鲁莽、活力充沛的青年导演崭露头角。他们的横空出世以及他们的革命性创作，活生生地再现了1950年代末至1960年代初的法国“新浪潮”（nouvelle vague）。与特吕弗和他那些著名的同道——让-吕克•戈达尔（JeanLuc Godard）、克劳德•夏布洛尔（Claude Chabrol）、埃里克•侯麦（Eric Rohmer）、雅克•里维特（Jacques Rivette）——一样，这批新崛起的美国电影作者们——弗朗西斯•福特•科波拉（Francis Ford Coppola）、乔治•卢卡斯（George Lucas）、布赖恩•德•帕尔玛（Brian De Palma）、史蒂文•斯皮尔伯格（Steven Spielberg）以及马丁•斯科塞斯——制作出了一批个人风格浓郁的影片，尽管某些人的风格略有些古怪。电影史学家大卫•波德维尔（David Bordwell）和克里斯汀•汤普森（Kristin Thompson）对法国电影作者们的概括，也完全适用于这批美国作者：“回顾新浪潮，我们发现，它不仅奉献给我们一批原创的、有价值的影片，也向我们昭示出一种可能性，即一批有才华的、进取的、出于对银幕的纯粹热爱而显得灵感四溢的年轻人，完全可以推动电影工业的革新。”令这批美国作者和法国作者生机勃勃、活力四射的原因，正是这种“对银幕的纯粹热爱”。特吕弗和他的同道们是从电影评论的领域入行。1950年代中期，他们为巴黎电影杂志《电影手册》撰写了大量稿件。这批美国导演则是在1960年代中期，通过电影学院崭露头角。这两个集团都是电影文化本身的结晶，不像他们各自的前辈，是从其他领域（主要是戏剧）转行而来。在美国历史上曾有一段时间，社区电影院倒闭了，而音像租售店还未诞生。在这段夹缝里，电影学院成了保存美国电影历史的博物馆。1960年代，科波拉在加州大学洛杉矶分校，卢卡斯在南加州大学，而斯科塞斯则在纽约大学学习。三个人虽然分处三地，所做的事情却一模一样：只要不睡觉，睁着眼，绝大部分时间都沉浸在各个民族、各个历史时期的电影作品的魔法之中。而这种生活方式，正是特吕弗和他的同道们在1950年代已经实践过的。那时，他们“在亨利•朗格卢瓦指导下，没日没夜地泡在电影资料馆里”。

图书封面

---

 谁在敲我的门下载 更多精彩书评

---