中国电影发展史(第二卷)
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出版社:中国电影出版社
出版日期:1963-2
ISBN:9787106012267
作者:程季华 编,李少白,邢祖文
页数:535页
作者简介
《中国电影发展史(第2卷)》是第一次的、极为初步的关于中国电影历史情况的一份调查报告。它就目前所可能搜集到的材料的基础上，为中国电影发展的各个历史时期勾画出一个大致的轮廓。电影是一种最年轻的艺术，也是一种成长得最迅速的艺术。电影的历史发展，虽然有它自己的特殊规律，但是归根结底，它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映，所以它也不能脱离这个一般的历史发展的基本规律。世界电影的历史发展和中国电影的历史发展，都不断地证明着毛泽东同志这个马克思列宁主义论断的正确。
书籍目录
第三编 进步电影运动的新阶段和人民电影的兴起（1937年-1949年）
第六章 为抗日民族解放战争服务（1937年-1945年）
第一节 抗日战争爆发后的中国电影界
一、电影界救亡团体的成立和《保卫芦沟桥》的演出
二、爱国电影工作者纷纷参加救亡戏剧工作
三、“中电”、“汉口摄影场”和纪录八路军平型关大捷的新闻纪录片
第二节 武汉时期的抗战电影运动
一、电影界抗日民族统一战线的正式建立——中华全国电影界抗敌协会的成立及其意义
二、政治部的成立和抗战电影制作的活跃
1.“中制”在政治部三厅领导下进行工作
2.第一部抗战影片《保卫我们的土地》
3.鼓吹抗战的影片《热血忠魂》及其问题
4.根据真实事迹拍摄的《八百壮士》
5.抗日新闻纪录片和鼓动片的大量摄制
三、国际进步电影工作者来中国拍摄抗日纪录片
1.约里斯·伊文思第一次到中国和他摄制的《四万万人民》
2.罗曼·卡尔曼对抗战中国的访问及影片摄制活动
第三节 相持阶段初期的影片创作和斗争
一、抗战形势的新变化和抗战电影运动的新发展
二、“中制”及其抗日影片制作
1.编导委员会的加强和制片工作的展开
2.宣传军民合作团结抗日的《好丈夫》
3.日本被俘士兵参加演出的《东亚之光》
4.反映湘北军民英勇抗战的《胜利进行曲》
5.描写附逆分子觉醒的《火的洗礼》
6.表现宣传队活动鼓吹军民合作团结抗日的《青年中国》
7，号召各民族团结一致抗日的“塞匕风云》
8.暴露日本侵略者在东北滔天罪行的《日本间谍》
9.纪录少数民族支援抗战的纪录片《民族万岁》及其他
三、“中电”的故事片和新闻纪录片
1.沈西苓最后的电影创作《中华儿女》
2.描写战时空军生活的《长空万里》及其他
四、西北影业公司的成立及其创作
1.反映晋东南抗日根据地斗争生活的纪录片《华北是我们的》
2.表现西北人民英勇抗敌的《风雪太行山》和《老百姓万岁》（未完成）
五、第二次反共高潮前后抗日影片摄制工作被迫停顿
第四节 贯注了新血液的南中国电影——香港
……
第七章 为人民民主革命的最后胜利而斗争（1945-1949年）
第八章 人民电影的兴起和成长（1938年-1949年）
影片目录（1937年7月-1949年9月）
片名索引
人名索引
插图索引
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《中国电影发展史(第2卷)》由中国电影出版社出版。
章节摘录
版权页： 但是，尽管屠光启要竭力为国民党的特务统治涂脂抹粉，他也没有办法能在影片中捏造出国民党的特务到底是如何“爱国”，如何成为“民族英雄”的？相反，屠光启（还有陈铨）倒是不打自招地把国民党特务和汉奸的千丝万缕、水乳交融的关系，“真实”地表现了出来。《天字第一号》不仅内容极端反动，艺术处理也拙劣不堪，杂乱到无法再杂乱的程度，以致连一些为《天字第一号》鼓吹的反动影评，也不得不“备陈其不足”。进步电影工作者对这部无耻的影片，只是嗤之以鼻。 继《天字第一号》之后，国民党反动派还拍摄了一些类似《天字第一号》的反动影片如《粉墨筝笆》等。一些投机营利和别有用心的大小公司，也纷纷竞摄这类歌颂国民党特务的影片，一时形成了一股妖风。 1946年8月，“中电”二厂的出品《忠义之家》，也是一部反动的影片，由吴永刚编导。 《忠义之家》描写上海一个家庭在八年抗战中的经历。主角是一个老人和他的儿媳。儿子在抗战爆发后参加了空军，后在某次空战中殉职。影片描写了这个家庭怎样在敌伪压迫下含辛茹苦地生活，怎样受到邻居汉奸的诬告，以及老人怎样参加爱国活动，掩护了“爱国志士”，还让出了自己的一个房间给一个国民党“特工人员”安置秘密电台，更进而为了帮助这个“特工人员”而与“韩国爱国者”联系，取得敌方的空军情报，及时电告美国空军，得以炸毁敌军机场。影片最后，抗战胜利，老人一家热烈地参加庆祝胜利游行。这时重庆“政府”发来电报，追赠他儿子为空军中校，褒奖他一家为“一门忠义”，而那个汉奸也被“政府”逮捕法办。 仅仅从这些简单的情节里，人们已经可以显然看出，编导者不是从人民抗战的立场出发，而是从国民党反动统治的正统观念出发来创作这部影片的。它不仅隐瞒了国民党反动派消极抗战的事实，而且将沾满了人民鲜血的国民党特务（所谓“特工人员”），伪装成抗战“英雄”。影片末了，老人对胜利回到上海的那个国民党特务说：“这八年的苦难换来的胜利，我们像是在漫漫的长夜里走完了一条遥远的路，放下了一副沉重的担子，可是为了要建设一个未来的新中国，我们还要负起更重的担子，踏上更遥远的长途，要把给敌人破坏了的旧山河重新建设起来。
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原载于 1966年4月19日 《人民日报》编者按：十几年来，在我国文艺界存在着一条与毛泽东思想相对立的、反党反社会主义的黑线。这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。这条黑线，也贯串在电影事业的两个阶级、两条道路的斗争中。特别是在国内遇到暂时困难的时期，电影界以夏衍等人为首，竭力鼓吹、复活“三十年代”电影，向毛泽东文艺思想和社会主义电影事业大举进攻。《中国电影发展史》就是一部最系统、最集中地鼓吹、复活“三十年代”电影和文艺的代表作，这是一株反党反社会主义的大毒草。本报今天发表的这篇文章，对这部书进行了初步批判。破除对“三十年代”电影的迷信，彻底同“三十年代”文艺决裂，搞掉这条黑线，肃清它在文艺界的流毒和影响，坚决贯彻毛泽东文艺路线，是当前社会主义文化大革命的一个重要战斗任务。我们一定要把这场文化大革命进行到底！程季华同志主编的《中国电影发展史》，（以下简称《电影史》）是一部竭力吹捧所谓“三十年代文艺传统”，用“三十年代”文艺反对社会主义文艺、反对毛泽东文艺思想的坏书，是一株反党反社会主义的大毒草。长期以来，文艺界一直存在着对所谓三十年代文艺的迷信。特别是在国内遇到暂时困难的时期，随着国内外阶级斗争的加剧，文艺界出现了一股大肆吹捧三十年代文艺的反动逆流。这股逆流，是由夏衍、田汉、阳翰笙等人掀起的。他们俨然摆出三十年代“元老重臣”的姿态，写了不少文章，叫嚣“继承三十年代的文艺传统”。田汉公然声称：要总结一下民主革命时期资产阶级、小资产阶级文艺的历史经验，用以改进我们今天的工作；夏衍则在《电影论文集》中系统地吹嘘：早在三十年代的进步电影和文艺运动就已经遵循着为工农兵服务的方向，走上了一条马克思列宁主义的道路，当时的文艺工作者就已经实现了与工农兵相结合。他们不但在理论上鼓吹三十年代文艺，而且在实践上大力复活三十年代文艺，他们以文艺界领导人的地位，开动出版机器和制片机器，发表了一系列“回忆录”，重版了大量三十年代的文艺作品，上演和放映了大批三十年代的戏剧电影，并且以三十年代作品为样板创作和改编了《早春二月》、《林家铺子》、《不夜城》、《北国江南》这样一批毒草。这是文艺领域内资产阶级思想从理论到实践向社会主义文艺的一次猖狂进攻。《电影史》在这次进攻中，占有一个十分突出的地位。这部书是在夏衍的错误思想指导下写成的。它是一部最系统、最集中地鼓吹、复活三十年代文艺的代表作，是资产阶级手中的重要武器之一。《中国电影发展史》的根本错误《电影史》的编著者站在资产阶级立场上，用主要篇幅百般颂扬三十年代左翼电影的“辉煌成就”，十分庸俗地吹捧夏衍、田汉、阳翰笙等人的历史功绩，掩盖了左翼电影的严重错误和历史局限性。第一，他们说，早在三十年代的左翼电影运动，就已经有了一条完整的、马克思列宁主义的、革命的无产阶级文艺路线。《电影史》写道：“文艺的大众化，这是‘左联’成立后所确定的无产阶级革命文艺的根本路线。它是整个左翼文艺运动的方向，也是左翼电影运动的方向。”（第一卷，第四○二页）并且说：左翼电影是“以无产阶级的世界观和马克思列宁主义的文化思想武装了自己”的。（第一卷，引言）第二，他们把三十年代左翼电影说成是无产阶级电影，认为这是马克思主义文艺路线的产物。他们说：“文艺大众化的根本内容，就是它公开表明了无产阶级革命文艺的阶级性，表明了革命的文艺是为无产阶级和工农大众服务的。一九三三年左翼电影运动辉煌的成就，正是它坚定不移地遵循了、贯彻了这一条革命文艺路线的结果。”（第一卷，第四○二——四○三页）第三，他们认为，三十年代左翼电影工作者已经解决了与工农兵结合的问题，已经具备了马克思列宁主义的世界观和文艺观，而夏衍、田汉等人在艺术方法上甚至都早已达到了革命现实主义或革命浪漫主义。他们说：“左翼电影创作的成就和影响，显示了无产阶级世界观、文艺观和电影文化思想的战斗威力，使封建的、买办的、帝国主义的政治、艺术观在电影上的形形色色的反映黯然失色，为中国电影的历史揭开了崭新的一页，有着伟大的历史意义。”（第一卷，第二九一——二九二页）总之，《电影史》编著者要我们相信，三十年代左翼电影运动是实行了一条马克思主义文艺路线的；当时不但在理论上提出了这条路线，并且在实践中坚决实行了这条路线，取得了辉煌成就，而夏衍等人就是这条路线的开创者和代表者。用三十年代文艺反对社会主义文艺、反对毛泽东文艺思想，这就是《电影史》的根本错误。按照《电影史》的说法，早在三十年代的左翼电影运动和文艺运动就已经有了一条无产阶级的文艺路线，解决了为工农兵服务的方向和文艺工作者世界观的改造问题，那么，一九四二年毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》还有什么意义呢？这不是明目张胆地抹煞《在延安文艺座谈会上的讲话》的划时代意义、反对毛泽东文艺思想又是什么呢？按照《电影史》编著者的说法，早在三十年代文艺工作者就已经解决了与工农兵结合的问题，那么在社会主义的今天又有什么必要深入工农兵、改造世界观呢？三十年代的左翼电影运动早就那么好，早就那么符合马克思列宁主义，今天我们的社会主义文艺岂不是只要按照三十年代的路线走下去就行了吗？这不是反对社会主义文艺，要求复活三十年代文艺又是什么呢？我们的文艺究竟要走什么道路？是走社会主义道路，还是走资本主义道路？是沿着毛泽东文艺路线前进，还是沿着资产阶级文艺路线倒退？这就是我们与《电影史》的编著者和“三十年代”文艺鼓吹者的根本分歧。它直接关系到我们社会主义文艺的性质和方向，关系到社会主义文艺的成败。因此，反击以《电影史》为代表的三十年代文艺鼓吹者的进攻，大力清除三十年代文艺的坏影响、坏作用，破除对三十年代文艺的迷信，坚决与三十年代文艺决裂，是革命的文艺工作者和文艺理论工作者的迫切任务。以资产阶级路线冒充无产阶级路线指导三十年代的左翼电影运动的并不是一条无产阶级的马克思主义文艺路线，而是一条资产阶级文艺路线。在三十年代，诚然有以鲁迅为代表的战斗的左翼文艺工作者，他们曾经努力于探索一条马克思主义的文艺路线，同左翼文艺运动内部的错误倾向进行了斗争，但是并未系统地解决文艺为工农兵服务、文艺工作者同工农兵相结合的问题。特别是，在三十年代文艺运动中占统治地位的，政治上是王明的“左”倾机会主义路线（后期又受王明的右倾投降主义路线的影响），组织上是关门主义和宗派主义，文艺思想实际上是十九世纪俄国资产阶级文艺评论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫以及戏剧方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想。到了四十年代初，继彻底批判王明的政治路线、军事路线和组织路线之后，毛泽东同志发表了《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》，在理论上彻底批判了以王明为代表的文化路线，就“五四”以来文化战线上两条路线的斗争作出了最完整、最全面、最系统的历史总结，这是马克思列宁主义世界观和文艺理论的继承和发展。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》一文，系统地明确地规定了文艺为工农兵服务、文艺工作者和工农兵相结合的无产阶级革命文艺路线。在我国革命进入社会主义阶段以后，毛泽东同志又发表了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》和《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》，这是马克思列宁主义世界观和文艺理论的新发展。以上情况说明，三十年代根本不存在一条为工农服务的马克思主义文艺路线，这是铁的历史事实。但是，《电影史》编著者和其他三十年代文艺鼓吹者们，却任意篡改历史，诡称三十年代已经有了一条马克思主义的文艺路线，三十年代左翼文艺运动和电影运动就是执行这条路线的。为了证明自己的正确，他们编造了两条“理由”：一、左翼电影运动具有“进步性”、“革命性”，是彻底反帝反封建的；二、当时提出了“文艺大众化”的口号。这两种“理由”都是站不住脚的。三十年代的左翼电影运动虽然在一定程度上是反帝反封建的，但远不是彻底反帝反封建的，更不等于提出了一条无产阶级的文艺路线。在民主革命时期，无产阶级、资产阶级、小资产阶级都有反帝反封建的现实政治要求，但是，由于不同阶级的立场、观点、方法有本质的不同，它们反帝反封建的政治理想和政治目的也是根本不同的。无产阶级进行新民主主义革命是为了给社会主义革命准备条件，以便最终彻底消灭一切剥削阶级，建立社会主义、共产主义社会。资产阶级、小资产阶级参加新民主主义革命有他们自己的目的，他们是要建立资本主义社会，实行资产阶级专政。说到底，他们是要用资产阶级去代替封建阶级，用资本剥削去代替封建剥削，他们的“革命性”不过是一个剥削阶级反对另一个剥削阶级的革命性。这种资产阶级的革命性根本不能与无产阶级的革命性相提并论。这条界线，必须划得清清楚楚。三十年代的左翼文艺运动的确提出过“大众化”的口号，并且展开过广泛、热烈的讨论。但是，提出这个口号，同样不等于提出了一条马克思主义文艺路线，更不等于实行了马克思主义文艺路线。三十年代的电影运动和文艺运动并没有解决文艺为工农兵服务的问题，并没有走上一条马克思列宁主义的道路。毛泽东同志讲得很清楚，他说：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。过去有些同志间的争论、分歧、对立和不团结，并不是在这个根本的原则的问题上，而是在一些比较次要的甚至是无原则的问题上。而对于这个原则问题，争论的双方倒是没有什么分歧，倒是几乎一致的，都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向”。轻视工农兵，脱离群众，这正是三十年代文艺的致命的弱点。由于为什么人这个根本问题没解决，文艺上的其他问题，包括“大众化”的问题也就不可能得到解决。当时左翼文艺工作者，绝大多数并不了解大众化就是文艺工作者的思想感情和工农兵群众的思想感情打成一片，而达到这个目的的途径就是文艺工作者和工农兵相结合，改造自己的世界观。相反地，他们以“教育者”自居，总是强调“教导大众”，“启蒙大众”，甚至有人认为大众化的任务就是和工农大众的愚昧无知作斗争。这样，他们所谓的“大众化”，实际上仍然是用资产阶级、小资产阶级的思想感情去“化大众”。这种所谓“大众化”的文艺路线，实质上是“化大众”的路线，是资产阶级的路线，决不是无产阶级的马克思主义路线。《电影史》的编著者不顾历史事实，把三十年代的资产阶级文艺路线与我们无产阶级的文艺路线混淆起来，其居心何在呢？说穿了，就是要美化三十年代的左翼电影运动，用三十年代的资产阶级文艺路线来代替革命的无产阶级路线。这是我们绝对不容许的。以资产阶级电影冒充无产阶级电影三十年代电影是不是马克思主义文艺路线的产物？回答是否定的。以马克思主义文艺路线为指导的无产阶级文学艺术，要为工农群众包括武装的工农群众服务，也就是要为工农兵而创作，为工农民所利用。实现文艺为工农兵服务的根本关键，是文艺工作者和工农兵相结合，实行世界观的改造。毛泽东同志说过：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”三十年代的电影工作者，他们既没有认识到同工农兵相结合、改造思想感情的必要，也没有深入到工农兵群众中去的客观条件，他们头脑中还是一个小资产阶级知识分子的王国。这就不可以设想，他们能够反映工农兵的革命斗争，表现工农兵的革命精神，不可以设想，他们能够创作出为工农兵所需要所欢迎的作品，实践马克思主义的文艺路线。人所共知，三十年代已经是工农群众叱咤风云的时代。当时，广大工农群众在中国共产党的领导下，掀起了全国规模的农村武装起义。正如毛泽东同志所描述的，他们“在乡里造反”，“在那里打翻他们的吃人的仇敌”。他们所到之处，推翻了封建剥削制度，打倒了国民党反动统治，建立了红色政权。这是二十年代后期和三十年代前期最重大的历史事件，是工农大众的旷古空前的伟大壮举。然而，对于这个震撼世界的工农武装斗争和土地革命运动，当时的左翼文艺却没有给以应有的反映，没有给以应有的声援和配合。离开了工农革命的风暴漩涡，离开了工农群众的斗争中心，这样的文艺，怎么可能反映工农群众的火热斗争，怎么可能表现工农群众的革命精神呢？又何以谈得上向工农群众进行马克思主义的宣传教育呢？然而，《电影史》的编著者却断言，左翼电影从一九三三年开始，就是“表现工农大众，描写他们的生活和斗争，反映他们的思想和感情”的，并且取得了“辉煌成就”。事实庄严地宣告了这个影坛神话的破产。所谓“三十年代”文艺，主要是表现小资产阶级知识分子，描写他们的生活，反映他们的苦闷，表露他们对资产阶级民主的渴望和追求。所谓“恋爱加革命”的文艺，在当时风靡流行，就是一个明证。这些电影有时虽然也点缀几个工农形象，戳穿了也只是披着工农服装的知识分子。它们大肆宣扬的是资产阶级民主主义、人道主义、个人主义、阶级调和主义。夏衍编剧的《狂流》，阳翰笙编剧的《铁板红泪录》，田汉编剧的《三个摩登女性》，等等，这些影片都被《电影史》推崇为革命电影代表作，是中国电影艺术的高峰。这样的电影，照理总该是很“革命”的了。遗憾的是，这些影片一无例外，都是以争风吃醋为基调的、阶级关系模糊的三角恋爱故事。《狂流》描写一个乡村穷教师和地主女儿恋爱，中间加进一个伪县长的儿子，一个落水被救的孤女，掀起一场情场风波。《铁板红泪录》描写两个雇农向一个富农女儿夺爱，中间又插进一个恶霸和他的姨太太，以至造成情杀事件。《三个摩登女性》描写的是：一个醉生梦死的电影明星，追逐于三个不同类型的“摩登”女性之间。如此这般的电影，有哪一点可说是反映了工农群众的生活和斗争呢？又有哪一点可说是表现了工农群众的思想和感情呢？难道工农群众的斗争生活就是搞三角恋爱？难道工农群众的思想感情就是向地主富农求亲？不错，三十年代电影在描写恋爱之余，多少也有一点作为“胡椒”“佐料”的“革命”内容。它们在不同程度上暴露过旧社会的黑暗，对劳动人民的苦难生活表示过某种同情，激发了一些青年知识分子的民主要求，促使他们去寻求改变现状的真理。但是，这只不过是小资产阶级的革命性的表现，距离工农群众的革命精神很远很远。在这些影片里，并没有暴露封建剥削和资本剥削的斑斑血渍，没有抨击半殖民地半封建的罪恶制度，没有触动统治阶级的支柱国民党反动政权。这些影片所反对的，只是为富不仁；它们所宣传的，则是婚姻自由，穷富平等，人类博爱。这在《狂流》里表现得最为明显。它以穷小学教员刘铁生和地主女儿秀娟争取婚姻自由为主题，同时陪衬一点对农民的贫苦处境的同情，反对地主傅柏仁的“富不仁”。《狂流》的镜头也照到过国民党的赈济机关，但是，它不仅没有借此暴露国民党的腐败，反而曲意加以美化，把这个赈济机关描写得廉洁奉公，并赠之以“替灾民造福”的美名。这部影片曾经获得国民党当局的嘉奖，难道是毫无缘由的吗？如此这般的电影，怎么能为工农服务呢？怎么能说是马克思主义文艺路线的产物呢？说它们是小资产阶级文艺的标本，实质上即资产阶级文艺，不是正好衣体相得，名副其实吗？《电影史》的编著者却无视事实，把这些三十年代电影捧上了天，给它们贴上“描写农村阶级斗争”的金字标签，封以“红旗”的称号。编著者还煞费苦心地为它们掩盖错误：他们在评述《狂流》的时候，有意略去了孤女这个人物，抽去了三角恋爱的基本情节；他们在评述《铁板红泪录》的时候，对雇农二蛮子为一个富农女儿去投靠恶霸的情节不予批判，反而把二蛮子对他的恶霸主子的情杀行为，说成是“当时农村土地革命和武装斗争在中国电影中的曲折的反映”；等等。与此同时，他们还极尽阿谀奉承之能事，把夏衍等三十年代电影领导人捧上“祖师爷”的宝座。所有这些，暴露出编著者已经堕落到是非不分的地步了。尤其令人吃惊的是，编著者只顾一味美化三十年代电影，竟至敌我不分了。我们知道，三十年代参加左翼电影的拍制工作的人员是十分复杂的，他们三十年来的变化也是十分巨大的。但是，编著者为了拔高三十年代电影，对这一切都置之不顾了。他们大捧特捧夏衍等个人犹嫌不足，还把凡是同左翼电影有过关系的人，不管他们的政治立场如何，大老板也好，汉奸、特务也好，特务头子的姘头也好，变节分子也好，右派分子也好，一律入史，给予好评，甚至大加称赞。在这里，编著者连最起码的阶级观念都丧失殆尽。这是为什么？《电影史》为什么要强词夺理，硬说三十年代就有一条马克思主义的文艺路线？为什么要不顾事实，百般美化三十年代电影？那是为了把三十年代电影捧为“高峰”，捧为“红旗”，把三十年代左翼电影运动的领导者捧为马克思主义文艺路线的代表者，捧为“旗手”，以此来反对毛泽东文艺路线。毛泽东文艺思想，是当代创造性地发展了的马克思主义文艺理论；毛泽东文艺路线，是最完整、最彻底、最正确的无产阶级革命文艺路线。它使马克思主义文艺思想具有了完整的系统性、高度的科学性和强烈的战斗性。因为毛泽东文艺思想是一个十分锐利的武器，它对资产阶级文艺思想具有摧毁性的作用，所以资产阶级总是千方百计地反对它，苦心孤诣地要诱使我们的文艺脱离毛泽东文艺路线。解放以来的十多年中，胡风集团咒骂过它，资产阶级右派攻击过它。前几年，正当国内外阶级斗争尖锐化的时候，资产阶级又借口继承三十年代文艺的所谓革命的战斗的传统，加紧反对毛泽东文艺路线。这集中表现在：他们以表现资产阶级、小资产阶级知识分子代替表现工农兵；以资产阶级民主主义代替社会主义；以人性论代替阶级论；以个人领导代替党的领导。《电影史》就是这样一个典型。《电影史》宣传，表现小资产阶级知识分子的电影，就是表现工农群众的电影。它扬言，迷恋着地主女儿的小资产阶级知识分子“体现了中国农民善良、勇敢、纯朴、诚实的品质”。尽管它说了许多“描写工农”、“反映工农”、“表现工农”、“为工农服务”的漂亮话，但实际上是取消工农兵，用知识分子来代替工农兵。《电影史》宣传，表现小资产阶级知识分子的民主要求的电影，宣扬自由、平等、博爱的电影，这就是党在电影阵地上举起的“红旗”。在六十年代的今天，它不仅不对这种资产阶级陈货给以批判，反而拿来同社会主义电影鱼目混珠，并且要我们以此作为社会主义电影的典范，这实际上就是要取消社会主义，要用资产阶级民主主义来代替社会主义。《电影史》宣传，描写情场角逐、情杀事件的电影，捏造农民同富农女儿恋爱的电影，渲染贫苦知识分子同地主女儿恋爱的电影，污蔑农民为女人而投靠恶霸地主的电影，通通都是“反映了农村阶级斗争”的。这实际上是取消阶级斗争，否定阶级矛盾。这是宣传超阶级的“爱”，宣传“爱情至上”，宣传“爱”是普遍人性。这是用人性论来代替阶级论，用“爱”来代替阶级斗争。《电影史》宣传夏衍等人是我国电影运动的祖师爷、红旗手，庸俗地夸大和吹捧他们个人的作用，这实际上就是要取消党对电影事业的领导，而代之以夏衍等人个人的领导，就是要取消毛泽东文艺思想的领导，而代之以夏衍等人的资产阶级文艺思想的领导。以上就是贯串两厚册《电影史》的一根黑线，《电影史》美化和吹捧三十年代电影的目的就在于此。吹捧三十年代文艺，制造和散布对三十年代文艺的迷信，这是当今资产阶级文艺思潮的一个组成部分。这种崇奉三十年代文艺的逆风，同资产阶级文艺思想和现代修正主义文艺思想结合在一起，形成一条反党反社会主义的黑线。毛泽东同志曾经指出，我国社会主义和资本主义之间在意识形态方面的谁胜谁负的斗争还没有解决。文艺领域的情况正是如此。解放后的十几年以来，文艺界一直存在着这条反党反社会主义的黑线。在这条黑线的控制之下，能够决口而出的为工农兵服务的作品为数不多，不少是中间状态的作品，而且出现了一批毒草。这种状况决不允许继续下去。否则，听任它们散布资产阶级思想，必将给我国社会主义经济基础造成破坏，以至最终导致资本主义的复辟。为此，我们必须坚决进行文艺大革命，打倒资产阶级文艺路线，彻底贯彻执行毛泽东文艺路线。近两三年来，我国文艺界正在进行这场大革命。这是关系到我国革命的大事，也是关系到世界革命的大事。我们必须把这场大革命进行到底。这场斗争是长期的、复杂的、曲折的，需要几十年甚至几百年才能最后解决。但是，真理是所向无敌的。马克思主义是在同形形色色的资产阶级思想的斗争中发展的。不管反对者怎样嚣张一时，也不管他们采取怎样隐蔽的形式，毛泽东文艺思想必将取得完全的、彻底的胜利。反对者的图谋是注定了要失败的，注定了要破产的。革命的电影工作者，一切革命的文艺工作者，必将更高地举起毛泽东文艺思想的红旗，在伟大的旗手毛泽东同志的指引下，沿着社会主义道路大踏步前进。
精彩短评 (总计38条)
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MLGB 这简直是屎一样的书 -
不忍卒读，匆匆扫看 -
历史是拿来反省不是拿来庆贺的 -
1963年以阶级斗争史观为指导思想写成的。这套书是在全国电影各界支持下写成的，66年革命开始后，极左派用了几个卡车才把写这本书用的资料拉走，作者被斗得很惨。功底很足，没必要把视点放在当下评论这本书，其中很多史实还有很大的借鉴作用，特别是一些遗失了的电影篇目的描述。 -
时间只是能帮助我们看清一些东西啊！ -
各种意识形态，工农兵服务啊~~延安电影团啊~~文华是消极啊~~ -
权当做工具书用吧……资料还算翔实，貌似作者个人(GM)思想掺杂太多…… -
很详细的一本书。。， -
这第二卷就不行了。把小城之春和周璇黑的，消极、颓废你妹啊。 -
太过主观。 -
我们可以有很多侧面去了解曾经的历史。电影史并没有我想象中的枯燥，反而让历史更加鲜活了。 -
第一卷不见了…… 挺好 -
因这本书资料详尽，且完成于文革之前，书中所参考的资料有部分湮灭于浩劫，史料的意义大于学术的意义。另见1966年4月19日《人民日报》评论：《破除对“三十年代”电影的迷信——评<中国电影发展史>》 -
经典中的经典。 -
操 -
“XX和XXX的表演也很好，深刻地揭示了人物的性格”，我都服了这个句式了。。按部就班看完。 -
中国电影史研究奠基之作，史料丰富详实；但以政治的观点看待电影，一定程度忽略了对电影本体发展维度的探讨与研究。 -
史料价值高，政治意味太浓厚了 -
史实全思想不敢恭维 -
补个分，这书得结合其他参考书目看才有用，要想了解中国电影史必须得在学习前先了解程季华老师写这本著作的背景。 -
虽然程季华先生绕不过巨大的时代背景和意识形态的干扰，一如那时所有的华语影人一样，留下了永远的缺陷和遗憾，但是他的《中国电影发展史》显然在华语电影史书中将占据着教科书般的地位，引用史料的海量和精密，显然给试图超越的后来者以不小的挑战。得向程老先生致敬！ -
啊呜。难产完了是晴天！ -
资料之丰富，索引之系统，书后附录还有各部影片信息。基本上要做中国电影史暂时都要关涉到两本书，只有这种巨著里的中共史观才能说得上是瑕不掩瑜。 -
三天刷完，第一次系统读:1、电影出现之初即是中产的文化产品，题材以资产阶级的男女生活为主，左翼介入后依然集中表现小资的苦与乐，但渐渐有了大众主体出现。2、中国电影的发展离不开左翼。三十年代左翼电影突破了文化上的围剿，当时最有创造力的文化人集中在左翼阵营，国民党搞文艺不行。3、夏衍既有政治意识，又懂艺术，“描写人物的成长和觉醒，考虑事实的必然性与人物的环境生活基础”。4、左翼电影批评在敌人的心脏里战斗，于今天的文化氛围有很强的参照。5、田汉有由唯美主义而到革命的过程，可见唯美之梦破灭后，尚有出路。6、二三十年代电影里女性的恋爱婚姻从来不是终点，今天的主流舆论仍要女性嫁人为出路，问香雪如何走出大山，四个班都答曰嫁人。7、文学易有“纯”的幻觉，电影却是综合各方的产品，必要考虑生产 -
左到极致了 -
以阶级斗争为纲里的中国近代电影史…… -
考试 -
虽然有些观点已经过时，编者也永远站在gcd的角度来看一切电影，但是仍不妨碍你穿越时空搬个小板凳听他们用另外一个角度唾沫横飞地爆真相。 -
考据书与工具书 -
受时代的限制，充斥阶级斗争观点，未从影像本身出发，甚至唾弃影像作为艺术的观点而仅仅把电影当做教育群众的手段。在60年代能有这么详细资料已属不易 -
左一点，右一点，无所谓。关键是编者的认真态度，对史料的认真搜集和叙述。自己抄一遍才知道编者的水平。 -
简直是煎熬。 -
其实当下的中国的电影市场，比起国民党反动派控制的那些年，也差不太多啊 -
detailed, but biased. -
1963年第一版。虽有时代印记，但仍为大家之作。 -
给一星不是政治偏见，而是恨剧透，电影史通篇剧透的写法真的好么？还让人看电影么？ -
一卷到二卷，意识形态批判越来越重，好书也简直让人忍无可忍。 -
读过以前的电影所拍摄的暴露内容就发现历史循环了，但至少以前的电影人敢于拍摄，电影还能勉强面世。