国剧艺术汇考（全二册）

作者简介

齐如山（1875-1962）是昆弋腔发源地河北高阳县人，童年时代就养成看戏习惯，后毕业于同文书馆，曾两次去过欧洲，一九一三年回到北京后，开始研究戏剧，著有《说戏》一书，为汪伯唐（时任北洋政府教育总长）所赏识，并在"正乐育化会"为京剧艺人做过演讲，引起会长谭鑫培、田际云（艺名几霄），以及梨园中人的注意。他原是梅兰芳的观众，看了梅的演出惊为天才，他说梅嗓音圆润，身段优美，扮相俊秀擅长做戏，既有天赋又能发挥，"确是一块好材料"（当时谭鑫培赞美梅兰芳的话），由此而产生扶植梅兰芳的动机。齐梅二人的结识并没有介绍人，而是通过书信往来而论交的。一九一三年梅兰芳在天乐茶园演《汾河湾》，齐如山坐在台下看戏，看到薛仁贵在窑外唱"家住绛州县龙门"那一大段时，饰杨迎春的梅兰芳面向内坐，竟自休息了。（老先生都是这么教的）这一大段唱词正是薛仁贵在叙述当年与柳迎春结合的经过，柳迎春怎么可以丝毫没有反应呢？于是他便写了一封长信给梅兰芳，阐明他的看法："假使有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来了，自己不相信、叫他叙述身世，这是对他的考核。岂能对方在滔滔不绝地叙说着，自己却漠不关心呢？虽说老先生是这样教的，但是损坏了剧情，戏剧是永远不允许演员在台上歇着的，何况这一段是全剧的关健，妻子听了丈夫叙述旧情，决不会无动于衷的，如果要想成为一个大演员，非有改革之心不可。"齐如山还在信中，把他设想的动作，按照薛仁贵的唱段，逐句具体写了出来，供梅参考。旬日后，梅兰芳又演《汾河湾》，齐如山再去看戏时，梅已完全按照他的设想作了艺术上的加工、修改，并且获得了一阵阵喝彩声。据说散戏后，演薛仁贵的谭鑫培对人说，他很纳闷，他并没有耍腔何来众多喝彩声，留神一看，原来梅兰芳在做戏。由此可见，梅在青年时代（当时不满二十岁），就能虚心接受意见，从善如流。不久，梅兰芳就叫跟包的送一封信给这位台下看戏的老观众，请他见面叙谈，从此两人订交。     辛亥前后，梅已崭露头角，例如一次为"正乐育化会"办的小学校筹备经费义演，谭鑫培压台，杨小楼唱倒第二，倒第三是梅兰芳和王惠芳的《樊江关》，那天梅有三处堂会，赶不过来。谭、杨自信有他们坐镇，少梅一人无足轻重，不料杨小楼刚一出场，台下就人声嘈杂哄了起来，说是非要看梅兰芳的戏，否则退票，主持人只好派人催梅赶来参加，台下才告平息，害得杨小楼草草终场，大为不快，当时梅兰芳风头之健，可见一斑。但是曾几何时，第一舞台约来了南派名旦林颦卿，大演海派新戏，使人耳目一新，座无虚席。而在东城吉祥戏院演出的梅兰芳，却大受影响。齐、梅合作之处女作是《牢狱鸳鸯》，这个故事是吴震修从前人笔记中找来的，执笔人是齐如山，演出后，大为轰动。     齐如山又从古画中为梅设计了古装打扮，并把古代各种不同的舞姿，帮助他安放到戏中去。首先是《嫦娥奔月》，继之又有《红线盗盒》、《天女散花》、《廉锦枫》等等，这些戏李释戡、罗瘿公也曾出谋献策，但总其成者是齐如山。     二十年代，是京剧鼎盛时期，当时都中名角荟萃，各张一军，杨、梅、余称"三鼎甲"最为突出，俟"四大名旦"形成，各自编排新戏为号召，竞争尤烈。当时程有罗瘿公、金晦庐，荀有陈墨香，尚有金菊隐，而梅之新戏皆多半出于齐如山之手笔，尤以当时齐为梅从古装剧而神话剧而言情剧，排演了脍炙人口的《俊袭人》、《洛神》和连续上演的四本《太真外传》，使梅派新戏别具一格，立于不败之地。     一九二八年《晨报》（北平出版）附刊的《星期画报》第一二九期上，刊有顺德罗瘿公所作（俳歌调齐如山）一诗，抄录之下：     齐郎国四十未为老，歌曲并能穷奥妙；结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。可怜齐郎好身段，垂手回身斗轻软。自惜临风杨柳腰，终惭映日芙蓉面。颏下蒹蒹颇有须，难为天女与麻姑。恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹；梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见。他年法乳看传衣，弟子程郎天下艳。北方已再得倾城，晚有芬芳播玉京；舞衣又藉齐郎授，共道前贤畏后生，双秀门前好桃李，曹穇善才那有此？奇福真堪骄傲世人，封万户侯宁足比；潜光必发待我诗，送尔声名日千里。

书籍目录

本书说明

自序

凡例

第一章  前言

第二章  来源及变迁

第三章  上下场

关于戏中人之身份的

关于剧中人之行为的

关于场子之地位的

上场

下场

第四章  动作

以曲线表现舞式

美化的动作

以他种动作替代之动作

废去不用各事

背供

同场的背供

内容概要

齐如山（1875-1962）是昆弋腔发源地河北高阳县人，童年时代就养成看戏习惯，后毕业于同文书馆，曾两次去过欧洲，一九一三年回到北京后，开始研究戏剧，著有《说戏》一书，为汪伯唐（时任北洋政府教育总长）所赏识，并在＇正乐育化会＇为京剧艺人做过演讲，引起会长谭鑫培、田际云（艺名几霄），以及梨园中人的注意。他原是梅兰芳的观众，看了梅的演出惊为天才，他说梅嗓音圆润，身段优美，扮相俊秀擅长做戏，既有天赋又能

章节摘录

　　书摘　　国剧与俳倡优伶的关系：　　这些年来，文人每逢谈到国剧，则免不了要用俳、倡、优、伶等等的字样，尤其是乐意说优伶二字。这些字眼，与戏剧自然都有些关系，但关系并不大，且是间接的，而不是直接的。现在把这四个字，在下边分着大略谈谈它。　　俳《集韵》及《韵会》，都注为俳优杂剧。史游的《急就篇》则云，倡优俳笑，是一物而二名也。《汉书·霍光传》云，击鼓歌吹作俳倡，注俳优谐戏也。《大和正音谱》云，乐府有俳优体，诡　　喻淫虐，即淫词，按诡喻乃行文常法，未必皆淫词，此谓即淫词者，盖谲谏之意，别于正言庄论，兼假通俗语以释之耳云云。综观以上关于此字的注释，大致都是谲谏诙谐的意思，与优字大致相同，《霍光传》所谓俳倡，也就是诙谐的说法，此俳字亦无歌唱之义。余详优字条下。倡《正韵》曰，倡优女乐。《说文》俳字下段注云，以其戏言之谓之俳，以其乐言之谓之倡。《礼记》中《乐记》篇云，一倡而三叹，倡发歇也。《汉书·灌夫传》云，所爱倡优巧匠之属。　　注云：倡，乐人也；优，谐戏者也。综合以上的记载，可以看出它只是歌唱的性质，故《乐记》一倡三叹句下之注曰：与唱通。　　伶 古云，伶人乐工也，伶伦，古乐师，世掌乐官，故号乐官为伶官。《国语·周语》，伶人告和，注伶人乐人也。《诗经·邶风》，简兮序笺，伶官乐官，伶氏世掌乐官而善焉，故后世多号乐　　官为伶官，阮元校勘记云，唐《石经》伶作泠，案释文云，泠官字从水，乐官也，字亦作伶，古书中说字应从水之处甚多，不多赘。　　综观以上的记载，伶人只可以说是乐工，也可以是音乐家，与后来戏剧的情形不同。　　优《正韵》优，调戏也。《左传》襄公六年，宋华弱与乐辔，少相狎，长相优。《汉书·东方朔传》，朔好诙谐，武帝以俳优言之。《晋语》有优施。《史记·滑稽列传》，有优孟、优旃，皆善为　　优戏。综观所有的记载，但只是谲谏、诙谐、滑稽，现在的俗语，叫作说笑话、斗嘴、开玩笑。按国剧的要点，是歌唱与舞蹈，这两种情形，它可以说是一点也没有。它的嫡传，是现在说相声的，历来关于此事的记载，最显著者，是优孟、优旅等等几人，大致都是滴谏，就说优孟假扮孙叔敖一节，似乎有化妆的性质，然现在说相声的也往往化妆。不要小看说相声的这一行人，他是千余年以来，就没有断过，永未失传，历朝都有关于他的记载，一直到清朝还是如此。宁寿宫最后层，就有一个小台，与宝座相去不过三四尺，专是为乾隆老年听相声之处。北平数百年来，这行也极为发达，咸丰以后，光绪中叶以前，北平有所谓十三绝、八大怪者，其中多数都是说相声的，我还赶上过一两位。这个优字恒作动词用，但他处不多见，而北平则常常用之，比方戏中小花脸、小生等等，常常设法引观众笑乐，则大家便说他真能优，再如有甲与乙开玩笑，或编一套假词冤乙，乙知是其假造，则恒说他别这儿优着玩儿咧等等的这些话，是常常听到的，这完全是古优字的原义。　　似上这四个字，伶与音乐有关系，倡与歌唱有关联，可以说是与现在的戏剧也都有些关联。俳优两行，都只是说话，可以　　说是与戏剧没有直接的关系，然却有些间接的关系，就是戏中的丑脚，也有优的性质，处处以引人笑乐为要务。每一本戏中，　　都有这样的场子，编剧者有的对此也极为注意，遇到这种场子，都是字斟句酌，用心编制，以图引人笑乐，例如各戏之数板等　　等，都是此义，这大概是因袭的古之俳优。不但编剧者如此，演剧者也是如此，稍有本领之丑脚，都讲究要在当场现添引人笑　　乐的言语，这个名词叫作抓现哏，这与相声有些相同之点。但这只可以说是后来吸收的，作为插科打诨，引观众笑乐，不是说　　戏剧是来源于它，因为它不但不是戏剧的本质，且不是重要部分，因戏中以正生、正旦为重要脚色，而正生正旦绝对不能有此　　种举动也。　　　国剧最初在始创之杂剧，其结构虽比歌舞队较为复杂，但也相当简单，后来慢慢陆续吸收来了许多其他的事情，才变成　　了现在之戏。它不但吸收了俳优的诙谐，而且吸收了别的东西也很多，大致举几种如下：　　　一是兰陵王破阵乐。此种舞唐宋早已有之，但未与杂剧合作，后来杂剧把它收进来，国剧之有脸谱，与此关系极大。　　　二是　国之舞。按此舞亦早就有之，但系另一舞队，与杂剧无干，到了元朝才加入，所以到现在还传留着　演这个名词。　　　三是新疆一带的音乐。新疆的音乐歌舞，早就很发达，汉唐两朝吸收的就非常之多，无朝在杂剧中又利用了不少。不过　　哪一种是由汉唐两朝传来的，哪一种是由元朝才加入的，若查《元史》，还可以考查出些线索来，现在只凭记忆力，是说不清　　了。　　　四是西南各国之音乐歌舞。元朝地面很宽，与西南各国交往更多，例如阿富汗、俾路芝、波斯、意大利、印度等国都有交往，尤其是印度，来往既多，两国的事情，就难免有彼此同化，戏剧乃社会中娱乐的事情，更是容易彼此利用，所以吸收印度的东西尤其多。例如国剧在元朝就名曰脚色，此色字即来于印度。印度管戏叫作兰喀，即颜色之义，演戏的人，名曰行色者　　（此乃德国雷兴博士告余者）。最明显的是南北曲，与印度乐相同之点更多，南北曲的音节与僧人念经的音节，已经有相同之　　处，所用的音乐，如饶、拔、鼓、星、唢呐（初名聂兜姜，即由印文译来），海笛（初名聂聂兜姜，俱见《清会典》图），也与和尚用者相同，是可以断定它的来源相同，最微也有相当的关系。　　　五是吸收了提线戏。吾国之有提线戏，时期也很早，又名提线傀儡。《东京梦华录》、《梦粱录》等，都有关于此之记载。宋朝傀儡戏很发达，有悬丝傀儡，走线傀儡，杖头傀儡，水傀儡等等的分别。悬丝傀儡，即提线戏。据戏界老辈人云，戏剧与提线戏有极大的关系，比如演员上场，念完引子或诗联之后，归座时，如系外场椅（椅在桌前边曰外场椅，椅在桌后曰内场椅），则身体须先向左转，走至椅子前，再往右转，方坐。如系内场椅，则须先往右转，走至桌后，再往左转再坐，倘都向右转，或都向左转，那提线就拧成绳了，到现在受过传授之演员，仍人人如　　此，无一或差，此足见戏与提线是有关系的。尤其演员的步法，如武将之抬腿、落足等等，确与提线人子之步法、姿式，都大致相同。　　　六是跳判官。唐朝就有一种判舞，一直传流着未曾失传，戏中何时吸人虽不得知，大约总在明朝。它的动作与戏中一切　　别的动作，都有不同，身段姿式要阔大，而神气态度要紧凑。戏界所谓大身段，小神气。最初是凡有判官之戏，都须要这种动　　作。以后净脚所扮之神仙，如《青石山》之周仓，《琼林宴》之煞等等，也有采用如是身段者。　　　七是脸谱。这种种类颇多，如北齐兰陵王，宋朝狄武襄、五花翼弄、好脸，各种神仙妖怪等等都是，容后边第七章详之一　　　八是切未。戏中所用的物器，都曰切末，此亦容于第十章详之。　　　十是踩　。这种最初是来源于西南夷之长矫伎，长矫伎即现在之踩高　。最初踩高　者，只是两腿捆于两木杆之上，还　　没有别的服饰，后来扮女子之踩高　者，乃把裤于制长，把真足掩住不露，另在下边绑一付假的小足，所谓三寸金莲，如此不但小足美观，而真人下边多增了几寸假足，更显身体长而袅娜，特别美观，因为踩高　美观，于是戏界扮女于者也来效法它。此事始于西安，因彼处高　会，亦极发达也。由西安戏界，又传到囚川成都、重庆，由重庆又传到北平。西安是何时把它吸收加入，未能详考。而北平则是于乾隆年问，由魏长生于四川带来的，彼时曾以《滚楼》等戏出名，此事见于记载者很多，不必赘述。然这种踩　的装扮及演法，都是变成了写实的性质，实在是已经出了国剧的规矩，所以昆戈班中，至今仍不许用。皮簧　　梆子班才有之，然正脚如青衣、闺门旦仍不许用，容后第十章详之。　　　十一是裤子袄子、戏中庄重脚色所穿的衣服，都是长袖有水袖，是舞衣的性质，这种裤子袄子，都是时装，庄重脚色绝对不许穿，大约是乾隆年间，才吸收加入，此层亦于后边第六章详之。　　　十二是旗装，这当然吸收的更晚，大致乾隆年间始有，然都是脚色自备，戏衣箱中，到现在还不预备旗袍，此亦于第六章详之。　　　以上不过只举十几种，其余尚多，因为加入了许多别的东西，便变成了现在这个样子的戏剧。所以目下所演的戏，其规　　矩与元朝之杂剧固然不同，就是与明朝之传奇，也有许多不一样的地方。这也是自然的道理，凡一件事情，没有年久不变动　　的。杂剧传奇之后，又吸收了许多地方小调，变化成了许多种戏剧，我所考查到的，全国戏剧约有七十余种，我不知道的还不　　知有多少。不过这些种腔调，可以说是戏剧吸收的它们，也可以说是它们利用了南北曲的规矩，利用南北曲的规矩较早、变　　化早的，便衍成了较完备之戏，俗所谓大戏，利用的晚，刚有戏的规模，尚未完备之戏更多，即俗所谓地方戏、但有的大戏，在一个地区演久了，也可又变成地方戏。

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