陈逸飞
出版社:杨柳青
出版日期:2008-4
ISBN:9787807383260
作者:宋美英
页数:133页
作者简介
《陈逸飞》收录了陈逸飞《红旗》、《黄河颂》、《占领总统府》等经典绘画作品。陈逸飞先生是当代中享誉国际的杰出画家。他曾在劫后余生的文化断层间，找回浔阳遗韵的风姿，江南午后的宁静，小桥流水的思念，安顿了一代人浮躁的眼神和心灵。而后，他又日夜求新求变，扩充绘画生命，拓展视觉艺术，作出极大贡献。
书籍目录
紅旗黄河頌佔領總統府踱步潯陽遺韵西厢待月 罌粟花 戀歌 麗人行 夜宴 法國號(一) 小提琴手了等候演出(一) 鄉村音樂年輕人才穿藍衣服的女人四重奏 中提琴和大提琴 長笛手(一)年輕的大提琴手演出 樂手豎琴師休息簡·霍夫曼的肖像曼陀林女孩穿白衣服的音樂家 二重奏 獨奏 金色的秀髮 讀譜 預言者 等候演出(二) 民族歌手 反射 安詳 法國號(二) 吹單簧管的女孩 舞者 瑪莉莎 大提琴演奏家藍衣肖像 吉他手(一) 吹簫 長笛手(二) 美妙的音樂吉他手(二) 模特笛聲似水荒原回響兄弟雙人模特 横卧的裸體(一) 上海舊夢之一·黄金歲月淑女 上海灘 姐妹 玄想 後院微醺上海舊夢之二·玉堂舂暖 人約黄昏 憂鬱的女人私語 鳥鳴姑娘在咖啡館上海舊夢 在夜總會裹穿青花衣的女孩沉思 兩位斜躺的美人和猫 静謐 誘人 上海酒吧 粉紅佳人 横卧的裸體(二) 藏族夫婦可愛的孩子藏族人家月色 晨聚 山地風 驚奇 天靈穿紅衣的母親藏族母女 母與子 父與子 大兒子 老人 龍眼 站立 绿绿的草原西藏貴婦 情人 回家的姑娘肖像 使命 藏族母子 高原藏人 年輕的藏族父子西藏紅衣姑娘 金色季節 神廟 白塔 孤獨 古老的石橋拱門與橋 橋 晨曦 二月 老房子 我的鄰居 花園 駛向幸福的彼岸 村景雙橋(瓷板畫) 兒時玩耍的地方 冬曰的黄昏 赫德遜河谷，紐約静物——花
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原载《文景》2010年4月号 陈逸飞创作于1979年的《踱步》，是他三十三岁时的自画像，也是一幅对他的一生具有象征意味的作品。他将自己置身于中国近代历史纷繁复杂的画面中，面对诸多历史事件组成的场景，让自己在激情和理性之间徘徊，在对动人心魄的历史事件的生动感知中体味如烟世事的变幻莫测和沧桑轮回。他低着头，是在寻找自己在悠长历史中的坐标？还是在思索脚下的路该如何前行？作品凸显出人在历史旋涡中的内心冲突，折射出他对历史和人生的反思，对民主和人文精神的向往和追求。这幅别具一格的自画像也可视为陈逸飞一生的缩影，表达出他与同时代人所共有的记忆和内心意绪。作品中陈逸飞站立的背影仿佛是要将自己融入历史，而他与背景色彩的反差又显示出历史与现实的距离。站在这幅画前，会感受到一股逼人的气势扑面而来，迫使人们越过画面上具象的时空，去俯瞰历史，思索人生。 每个人终其一生都在不停地跋涉，以不同的方式踩出一长串或大或小、或深或浅的足迹。如果把作品也比作足迹，那么陈逸飞在人生途上留下的足迹不可谓不多。陈逸飞逝世已有整整五年，如今这些足迹已逐渐远去，但它不仅不会随着岁月的流逝被湮没，而且必将伴随着历史的进程继续闪耀光芒。这幅作品起名为《踱步》发人深省。一个“踱”字，显出了陈逸飞一生的从容不迫，独步徜徉，大气自信。他终其一生，都在不停地跋涉，从无路之处踏出新路。 一 陈逸飞的艺术生涯起步于上世纪六七十年代，一个动荡不安的年代。精神长期受到压抑，艺术被各种清规戒律束缚，但是他内心所追求的英雄主义和理想主义情怀，仍然顽强而曲折地在作品中表现出来。他的油画创作从一开始起就表现出一种近于执拗的桀骜不驯的独立倾向，这是因他的性格而在艺术上表现出一种叛逆的精神所使然。 早在1967年，年仅二十一岁的陈逸飞与和他同样年轻的徐纯中一起创作了水粉画《知识青年的楷模——金训华》，这是“文革”时期为政治宣传需要的产物，但是他们仍然投注了青年人的单纯热情和旺盛的创作激情。让他们始料不及的是，这幅政治大于艺术的作品在那个特殊的年代居然产生巨大影响，几乎家喻户晓。陈逸飞由此踏上了他的创作之路。 1971年，走出校门不久的陈逸飞与魏景山合作创作了大型油画《开路先锋》。这是一幅工业题材的作品，但是他们却赋予了它一种史诗性的品质，这种品质也贯穿在陈逸飞整个艺术创作生涯之中。这件作品一经问世便在已沉寂多年的中国画坛引起很大轰动。这其中的主要原因是他们在作品中所展现的理想主义的生命激情和个性张扬的绘画语言，使人们在这幅作品中见到了一种阕违多时的精神力量。作品构图宏大而富有张力，人物形象高大而个性鲜明，一种“铁肩担日月，气势贯长虹”的英雄主义审美情致充满整个画面。而艺术上的浪漫主义“唯美”倾向，又使他们在创作时有意识地规避“文革”时期“红光亮”的固有模式，巧妙地经营自己喜欢的色彩、人物个性以及情感表达。在那个人性、个性和真实情感被抹杀的年代，在“革命题材”中这样“阳奉阴违”地夹带“私货”，是会让一些“警惕性”高的人感到不安的，因此当年曾招来一些人的批判和非议。但是历史是公正的。这幅作品经受了时间的考验，已经成为中国当代工业题材的经典之作，而当年对它的批判和非议，则早已灰飞烟灭，不知所终。这一年陈逸飞仅二十五岁。从当时的照片可以看到，他还是个未脱青涩的年轻画家，却已一鸣惊人，在艺术道路上迈出了坚实的第一步。 与《开路先锋》同年，陈逸飞创作了两联油画《红旗》。他在早期作品中，就已经有意识地凸显自己的个性语汇，而与当时千人一面的流行风格拉开距离，这在那个特殊的年代的确是需要勇气的。在《红旗》中倾注了他长期熏陶的现实主义情怀和追求理想的形式美感，尤其在对即将发起攻击、冲锋陷阵的战士的刻画，更是一反当时战争题材的公式化、概念化的创作模式——都是一曲曲欢呼胜利的颂歌，充满明朗与乐观的气氛。陈逸飞在作品中所展现的，是牺牲精神、英雄主义和战争的惨烈悲壮。陈逸飞在这幅作品中并不依赖于所画对象的解说性，并不刻意通过画面编织出动人的故事。而是在形象的后面，隐藏着他对历史和现实的深邃感觉和深刻理解，从而赋予作品以自身探究的可能性。正是在不断深入的创作过程中，陈逸飞得以放大了自己内心体验，充分调动了创造性的潜质。人们在叹服他的精湛深厚的写实功底的同时，又会不由自主地感到从画面上涌现出的精神力量，感受到他的画笔接触到画面时，那种仿佛是用他的心去抚摸的情景。在创作《红旗》的这一时期，他的艺术风格带有明显的“苏派油画”的痕迹，据他的友人回忆，当年陈逸飞在创作过程中受前苏联油画家科尔热夫作品三联油画《工人画家》、《举旗的人》和《国际歌》的影响颇大，从构图、笔触以及审美趣味上汲取了诸多养料。“苏派油画”在一个很长的时期对中国油画的影响是毋庸回避的，“全盘苏化”和社会主义现实主义的意识形态化对中国油画的发展所造成的局限是不争的事实，但它严格造型体系和训练方法，真实和历史地表现社会现实的价值核心，以及浓厚的人道主义情怀和深刻的人性理想色彩，依然有其可取的一面。陈逸飞结合自己的创作实践和审美取向作出正确的判断和取舍，从而为如何学习和借鉴国外艺术成果和在今天对“苏派油画”的“再认识”，提供了一个富有价值的参照和范例。 1972年，陈逸飞创作了《黄河颂》这幅宽银幕式大型油画，被认为是陈逸飞主题创作中的巅峰之作。“黄河之水天上来，奔腾到海不复回”。“浊流婉转，结成九曲连环”。画面上升腾洋溢的，就是这样雄浑恢弘的气势。而站立在黄土高原之巅、黄河岸边的雄姿英发的八路军战士，犹如一个巨人，透出的叱咤风云、傲视天下的气概，更有着一种中华民族精神的象征意义。这是陈逸飞眼中的黄河。站在这幅作品前，我们仿佛听见了陈逸飞走向亘古流淌的黄河的脚步声。 真正的艺术家多以极其个性化的眼光来审视自身和世界。而在这自视、外观的过程中，必然融入艺术家流淌在血脉之中的民族文化精神的基因，并且又在这深厚的文化底蕴中以个性力量寻求突破、超越和转换，从而建构起属于自己的绘画语言和图式。这种语言和图式既依托于艺术家的民族传统文化精神，又凸显出艺术家的审美情趣，而从画面自然地流泻出艺术家个人的情怀和志趣。陈逸飞就是这样的一位艺术家。 陈逸飞在谈到自己创作《黄河颂》时说：“创作过程中，我把山顶明亮如炽的光感复还到画布上，渲染成一片耀眼的白色；我在红军战士肩挎的步枪枪眼里，画了一小团红布，形同一朵盛开的鲜艳的小花，还在他的脚下，画上一行斜飞南行的大雁。我自以为很美，既英雄又浪漫。”多年后有记者问他“自认为最成功的作品是哪一幅？”陈逸飞说：“如果说第一印象，最得意的作品应该还是《黄河颂》。”但是，与他以前的遭遇如出一辙，《黄河颂》完成后，在当时“极左”思想的压制下，迟迟无法展出，甚至差一点就被扼杀了他的艺术生命，断送了他的艺术生涯。直到1977年才首次公开露面，引起了美术界的广泛关注，从此奠定了陈逸飞在中国美术史上的地位。 也就在《黄河颂》得以公开展出的那一年，陈逸飞与魏景山再度合作，创作了今天已被公认为历史题材创作里程碑式的作品《占领总统府》。“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”。这是一幅史诗性的巨作，场面之宏大，气势之磅礴，历史感之强烈，人物性格之鲜明，为新中国美术史上所罕见。这时的陈逸飞虽然只有三十一岁，但是已经站在了一个时代和历史的高度。此时的他，已确立了以理想主义为价值取向，以精神性深度绘画为坐标的艺术追求。而且也已具备了在艺术创作中迎接各种挑战的素质和能力。 其时正是1970年代末“文革”结束，陈逸飞终于能够理直气壮地接受人文思潮与学术思想的洗礼，也让自己的作品得以完全与艺术精神相遇，使心灵拾回理想，最终形成了他作品的生命格调。正是这种理想和生命格调，使他和魏景山在当时文化思维相对还较为封闭、艺术气氛还十分单薄的氛围中，又一次突围而出，创作了这幅既符合历史真实性又充满英雄主义情怀和浪漫主义风韵的作品，显示了他们精湛深厚的写实功力、鲜明强烈的色彩感觉、严谨完美的造型能力、把握宏大场面群体构图以及表达不同人物生动形态与神态的艺术技巧。 占领总统府，这个在新中国建国大业中具有象征意义重大历史事件，因为这幅作品，被更深地铭刻在人们的记忆之中。而陈逸飞和魏景山，也因为这幅作品，从此“占领”了艺术创作中的一块高地，在他们面前展现了一条艺术的坦途。 二 上世纪80年代初，随着滚滚而来的改革开放汹涌浪潮，禁锢已久的国门被轰然打开。陈逸飞敏锐地将他探索艺术的脚步迈向了外面的世界，成为当时最早走出国门的艺术家之一。世上也许没有一个职业，比艺术家更需要自由的空气和空间，如果给他们精神插上自由的翅膀，他们就可以直飞云霄。陈逸飞获得了任由其自由翱翔的双翼，长期被压抑的对美的追求和表达的欲望，刹那间得到前所未有的释放，他尽情地表达着过去无法也不敢表达的对美的梦想。 《双桥》是陈逸飞出国后第一件重要作品，标志着他的创作由之前传统的现实主义逐步转向融入个人诗意情怀的浪漫写实主义，由此开始了他艺术生涯的第二个创作阶段。能够自由地选择创作主题、抒发个人情怀，这是此前中国的现实主义画家梦寐以求的；而严格的学院训练、细腻的写实画风，又恰恰是现代、后现代主义艺术浪潮下的美国所失落的。陈逸飞的成功，正在于将两种文化中失落的部分完美地融合在自己的创作之中，他也因此在很短的时间内获得了在艺术上令世人瞩目的国际身份。 《双桥》是陈逸飞“江南水乡系列”作品中的一幅。在他心中，江南是一首诗，江南是一幅画，江南是一个激发无限遐想的梦，承载起了他对故乡那份沉甸甸的情感的重量。陈逸飞为人们编织了一个又一个温润婉约的江南梦，也使他的思乡之情得以淋漓尽致的释放和宣泄，让心灵受到熨贴温柔的安抚。 陈逸飞对于色彩有着异乎寻常的敏锐和感知，他在创作中又能自觉而充分地发挥这种敏锐和感知，并且由此积累和形成了他的表现江南水乡人文内涵又与江南审美意蕴相冥合的色彩。“江南水乡系列”作品中所呈现出的纯粹的蓝色和土黄色，已成为表达他对江南审美意蕴的符号性的特征语汇。陈逸飞常采用粗放圆润的笔触，使整个画面产生一种江南特有的湿润而又朦胧的美感。他擅长用色块来塑造空间，而将线条隐藏在背后，使轮廓显得柔和，阴影变得模糊，画面呈现出一种朦胧的诗意，与江南文化相互映照，融为一体，成为稳固永久的令人感动的姿态、表情和乡音。这也可视作是他在异国他乡通过艺术回报江南、回报家乡的一种形式。 以《长笛手》为代表的“音乐家系列”，是陈逸飞在美国迎来的又一个艺术创作的高峰期。身处异国他乡，西方那种多元而张扬的文化语境造成的巨大反差，使陈逸飞在内心深处纠结着的民族文化精神和审美蕴籍成为无法化解、须臾不能分离的情结。他有意识地将自己前突至西方当代艺术的前沿，袒露胸襟，接纳西方现代后现代艺术多元杂陈的八方来风，在艰苦的探索中致力于东西方文化精神的对接和融合，以实现中国传统文化精神的当代转换。 随着创作语境的日益多元和宽松，他的创作更从“自发”走向“自为”，在他面前所展现的广阔的创作空间，足以使他天马行空，自由驰骋，作品更加显现其“精神性”的审美意蕴。他终于可以酣畅淋漓地在作品中倾诉自己的艺术追求，他感到了前所未有的轻松和痛快。他说：“美是我的终极目的，美的细节可以让人努力一辈子。”在他的“音乐家系列”作品中，他营造了音乐家、乐器和乐曲之间的微妙的呼应关系，诗情画意水乳交融，作品的“唯美主义”倾向得到了尽情的发挥。1986年，在美国哈默画廊创立六十周年举办的“陈逸飞作品展”上，展出了他的“音乐家系列”作品，哈默博士在致辞中说：“陈逸飞无疑是当今世界肖像艺术的大师。”给予了一位中国画家很高的评价和赞誉。 陈逸飞从来没有妄自菲薄，也不会因为取得成功而志得意满、止步不前。他在对高度物质化的西方社会的不断凝视和沉思之中，难能可贵地保持着一个清醒的头脑，一份幽婉的诗情，并且努力在这个消费性的商品世界里构建起一个属于自己的精神空间。在《长笛手》、《四重奏》、《大提琴手》等一系列作品中，尽管是看似平常的西方乐手，但却通过他的变异和重组，在更为丰富复杂的层面上，完成了对艺术观念和审美价值的重新阐释。作品中造型与色彩和形象始终处于一种张弛有度的关系，造型自身的自由和色彩在传达感觉时都具有相对独立性，服从于他表达内心体验和主观感受的目的。这一切都唤起人们在观赏这些作品时直接审美的喜悦。 1988年，陈逸飞在阳光和荒原的感召下回到祖国，双脚第一次踏上藏北甘南广袤的大地，对西藏神秘独特的风俗民情产生了极大的共鸣，激发了强烈的创作欲望，创作出一系列以西藏为主题的油画。在“西藏系列”作品中，陈逸飞以画家所独有的艺术直觉和理性思考，熔铸了属于自己的生命体验和审美价值判断，以纯粹的、铿锵有力的绘画语言诠释高原的奥秘和内蕴，赞颂隐匿在荒原和阳光下生命的质朴、顽强和纯粹。他在高原的自然、历史和文化的整体和个人生命的交融中游历，传达出自己的独特而又深刻的感悟。 “西藏系列”作品是一组雄浑苍凉的高原与生命的赞歌，同时也是陈逸飞艺术创作领域新的开拓。色彩的浓烈，笔触的凝重，给人一种浑然一体的感觉，在形式语言上具有“深层结构”的特点。画面上大胆铺陈的色块和粗放率性的色线运动形成“变奏”的形式韵味。虽然呈现在我们面前的，是一些普通的藏民，但是他把细节进行了主观的改造，用内心的意念和感受，取舍自如，使得看似平淡无奇的人物被赋予了深邃的审美内涵。他的笔触率意奔放，虬结飞动，画面上的每一笔、每一块色彩，都饱含着生命的激情。细察之下或远而视之，可在无序之中见到有序，见到深潜在画面之中的韵律和节奏，使人仿佛走进扑朔迷离的绘画语言的系统中，领略到作品中所充溢的浓郁的浪漫主义的高原气息，感受到画家呼之欲出的支撑着画面的心灵颤动和生命激情。 陈逸飞置身于全球化的文化语境和西方物欲横流的商品大潮之中，他在融入潮流、直面市场并取得巨大成功的同时，依然恪守着他的中国文化主导性和人文主义理想的基本立场。在其后回到国内，面对上世纪90年代肇始的中国艺术市场和消费文化的滥觞和迅速崛起，他以自己优秀的作品和规范的运作，作为成功的范例引领着艺术市场的发展走向，而他心中蕴藏的那一份理想情怀与精神追求依然如烈火般在熊熊燃烧。 三 如果说“江南水乡”系列作品寄托了陈逸飞的思乡之情，那么以“海上风情”命名、以《浔阳遗韵》、《罂粟花》、《西厢待月》等为代表的“仕女系列”作品便是蕴藉着他深深的怀旧意绪。这是他旅美期间的又一个重要题材，他将艺术的触角伸向了一个封闭已久的历史文化空间，透过这些民国时代闺楼女子的重重身影，华美浓妆之下却是愁绪满怀，陈逸飞的浪漫怀旧之旅切入了一个更深的层面。 20世纪30年代，是老上海的“黄金十年”，这是一段令人怀念的岁月。当时的上海是整个亚洲最繁华最国际化的大都市，也是中国最具“摩登时代”气息的城市。陈逸飞将“现代仕女”这一属于商业文化的符号向现代性精神文化转换，以油画艺术语言载体的形态出现，超越了仕女原本所象征的世俗、商业、时尚之类的固有含义，而赋予它全新的文化层面的纯粹意味上的内涵。这是一种 “创造性转换”或“转换性创造”。它并不扬弃过去，而是经过转换，成为一种具有创造力的新的审美形象。又因为凡此种种都是依托于“仕女”这一具有上海都市化象征意义的形象完成的，所以“海味”十足，韵味无穷。 童年的记忆往往是画家最直接的创作灵感的源头。怀旧是一种对过去岁月的一种审美情愫，一缕淡淡的忧伤。而对去国万里的陈逸飞来说，更有一种超越时空阻隔的慰藉，显得格外亲切。“海上风情”系列与他的个人气质和审美取向正相吻合，而在“海上风情”系列作品的画面上，色彩、线条、笔触、光影、明暗，以至于形式、构成，既是造型手段，也都与他的个性和感情息息相关，是他的感情符号和个性标志，那就是追求优雅恬静、浪漫唯美、闲适悠然、温润婉约，有一丝淡淡的哀怨的那么一种风韵，一种风情，一种雅致的怀旧。这也正是海派文化的十分突出的特征。这种风韵和风情也只有真正的上海画家才能淋漓尽致地表现出来。“一方水土养一方人”。一方水土的特质和神韵，只有在那方水土培育和熏陶的人身上才最能显现出来。陈逸飞作为一个地道的上海人，长期生活在历经久远的年代发展起来的“海纳百川，追求卓越”的上海人文环境之中，形成了他具有海派文化特质的成熟的油画风格。或许正是这样，才又有了以后的“海上旧梦”系列作品，也促使陈逸飞下决心投入极大的热情和心血，拍摄了《海上旧梦》、《人约黄昏》和《理发师》等多部表现海上风情的影片。他的这些影片，可以看作他油画作品的动态化的延伸和拓展。 解读陈逸飞的“海上旧梦”系列作品，或许可以加深对他油画艺术的进一步理解。他为我们呈现的老上海，是用自己的视觉去面对，用自己的身心去触摸，进而把老上海深深藏匿的本质揭示出来，让我们感受到老上海的岁月积淀和人文精神。他从历史的深处走来停留在当下，扩散辐射着生活真实的张力，使我们有一种与作者在一起的现场感，体会到从我们自身被诱出的对于历史和现实的真实况味。他要通过自己的视觉和体验所选用的色彩，去还原上海的本原。海德格尔说：“自我藏匿的存在被照亮，这类光把它的光芒融进作品。被融进作品的光芒就是美的事物。美是一种方式，在其中，真理作为揭示产生了。”老上海在尘俗的喧嚣下已将原本的历史属性和人文精神深深地藏匿起来，陈逸飞用他的画笔揭示了上海的藏匿和“海派”人格的多侧面立体构成，并把它融入作品，产生了美，也因此还原了真正的上海。看他的这些画，就好像能听见画中的人物，正在用地道的上海话在向我们娓娓动听地说着什么。 从上世纪90年代后期开始，陈逸飞的绘画风格又经历着一次突破和创新，进入了他艺术生涯的第三个创作阶段。他在继续保持浪漫主义和唯美主义风格基调的同时，在造型上产生变形和构图上采用多种视角，绘画语言也更加成熟，创作出《上海滩》、《多梦时节》、《真爱》、《无言的行走》等一系列风格新颖的作品。在这些作品中，他的笔触刚柔相济、圆浑厚实，画面弥漫着一股张力，整个画面往往都以鲜明而饱含力度的笔触纠结而成一种大境界，一改以往的清秀、空灵和幽雅，表现出他晚期更加成熟的艺术追求。这些作品所体现出的风格上的变化，还不仅是在视觉关系和形体塑造上，更是通过形式本身的张力表达出“海派文化”所独有的精神特征，感受到形式背后所蕴藉的潜在话语。这是陈逸飞艺术创作从单纯的写实主义向现代主义的过渡，体现出他的已充分民族化的写实主义又返过身来与西方现代主义的二度结合。这些作品依然唯美，他也仍然保持着理想主义的热情，但唯美已不是形式创造的目的，形式更成为一种文化精神的载体，他也对现代主义艺术有了审美价值上的认同并且从现代主义的语言中找到了表现这种文化精神的对应关系。看得出来，在艺术创作上陈逸飞正面临一次重大的飞跃，在他面前又开拓出一片更为广阔的创作天地，正有待他去耕耘播种，收获更大的成功。然而命不假年，天妒英才，命运没有留给他足够的时间来实现他的梦想。 四 上海是一座海，一座广阔无边、深不可测的艺术之海。“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，庶几是对“海派艺术”的一种描述。上海又是一本打开的书，一本永远读不完的大书。在这里曾经出现的重大事件和重要人物，都已成为历史，走进了这本大书。陈逸飞，这位生长在上海的画家，从“海派艺术”的历史渊源中脱颖而出，如今又以他卓越的艺术才华和杰出的艺术成就，融入了历史，留给人们长久的记忆。 油画作为一种异质文化和艺术样式，它的源头在西方，但是上海则是中国油画的发源地。上海在上世纪30年代就已形成了具有地域文化特色的“海派油画”和成为中国油画的中心，这也是陈逸飞艺术创作的源头所在。1931年9月，上海一批血气方刚、锋芒毕露的现代派画家成立了对中国现代艺术产生深远影响的“澜社”，在《澜社宣言》中宣称：“我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神，我们要用新的技法来表现新时代的精神。让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”《宣言》以极大的热情和勇气，以火辣辣的语言，在上海，在中国画坛第一次发出现代主义艺术的呐喊。陈逸飞接过了“澜社”的薪火，迈着坚定的步伐走向世界，用他的作品昭告天下。 将陈逸飞的艺术创作置于上海1930年代这一历史坐标系中进行观照，并非没有意义。上海，这座中国当时最大的、向来敢为天下先、以开风气之先著称的“洋华杂处”的移民城市，已成为中西文化交汇、碰撞、融合的中心和西方各种文化思潮进入中国的通道。也只有上海能够如此理直气壮、舍我其谁地引进西方艺术，融入本土文化，从而在中国诞生一个新的艺术样式，开创一个全新的艺术天地。返顾上海艺术的近现代发展历程，向以中西交汇、引进西方异质因素为主要特点，原先文化上的封闭的、超稳态的格局被不断打破。一方面，是西方的艺术形态和艺术观念争先恐后地涌入；另一方面，是传统艺术受西方的冲击发生急剧变革。上海生就一幅强健的肠胃，消化吸纳了各种西方滋养，而以“五四”新文化运动为标志的汹涌澎湃的新思潮，又为艺术增添了内在的活力。这也预示着，包括油画艺术在内的西方现代艺术，迟早要走入上海艺术的现代化进程之中。世界选择了上海，上海接纳了西方。这是历史的必然，也是上海的城市文化性格所使然。 开创中国油画最主要的代表人物徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁，除徐悲鸿外，都是名副其实的上海画家（徐悲鸿的艺术生涯也是从上海起步的）。在他们身上，可以看到那个时代艺术大师的通识和天才，以及“海派艺术”那种宏大的气魄和兼容并蓄、海纳百川的宽广襟怀。而陈逸飞不但直接受业于颜文梁先生，得到了“海派艺术”的真传，而且从前辈的手中接过了“海派艺术”的衣钵，以其非凡的艺术勇气和献身精神占领了新的历史制高点。陈逸飞是幸运的，因为他与前辈们一样，与生俱来有着视艺术为生命的满腔热情，又在人生的关键时刻恰逢改革开放的大变革时代。“海派艺术”的共同特征，并非是整齐划一的艺术风格，而是更多的表现在文化观念、价值取向和艺术作风上，即开放豁达，兼容并蓄，灵活多变，不拘泥于传统，不墨守成规，敢于创新的创作精神。正是在这最本质的文化观念和价值取向上，从刘海粟、林风眠、颜文梁、关良，到吴大羽、俞云阶，一直到陈逸飞，“海派油画”发展脉络表现得非常清晰。陈逸飞就是作为一个海派文化和海派油画的传承者的重要代表画家的身份而走向世界的。 与五千年文明历史相比，上海还是个年轻的城市。它没有沉重的包袱，因此显得轻盈而富有活力。它从很早的时候起就是一个在艺术上多元而自由的城市，在这里一切艺术风格都是允许的、平等的，这也造就了陈逸飞取向多元、兼容并蓄的艺术风格。他的油画风格，既有着俄苏油画现实主义和人道主义理想中积极的一面，又在一定程度上继承了19世纪中期欧洲兴起的唯美主义与“拉斐尔前派”的艺术流派；在人文理想和审美取向上，既接续了现实主义传统，又融入了中国传统文化的审美精神，表现出一种以唯美回归自然、不断深入人性、重返理想主义的艺术实践。他关注中西文化的接触与交融对自身油画创作的滋养，并以自己的油画实践证实了中国油画从传统走向现代的演进，不应理解为是对西方油画的被动响应，而是在这个多元文化时代完全有条件走出一条自己的路。而这正是与“海派艺术”的文化精神一脉相承的。 鲁迅先生说：“世上本没有路，走的人多了，也便成了路。”陈逸飞以“踱步者”自许，如今由他踏出的道路，正吸引着更多的人一起前行。由陈逸飞的“踱步”又使人想起两千多年前古希腊哲人亚里士多德创建的“散步学派”，想像先哲们在雅典城阿哥拉广场踱步，用美和文化塑造古希腊“英雄时代”的情景。陈逸飞如今也加入了这个行列，他在用艺术构建的精神后花园踱步。他自由自在、无拘无束地踱步。这是他精神的踱步、心灵的踱步，也是他生命的踱步。 历史是一面镜子。在这面镜子里我们可以看到过去，也可以看到现在和未来。因为我们可以从中得到借鉴与参照，给予我们启示与思考。陈逸飞就是这样一面镜子，通过对他杰出的艺术人生的文化阐释，可以让我们从文化的高度对中国油画的审美价值作出判断，从历史的维度对中国油画艺术的发展前景进行探索。我们所处的时代是一个大变革的时代，是一个每个人都应成为自己的英雄的时代。恩格斯曾经说过：“那是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”从这个意义来说，陈逸飞是在艺术领域里一个需要出现巨人的时代所产生的一位巨人。在美术史上，每个时代能够彪炳史册的艺术家总是为数不多的几个人，但往往就是这几个人便足以支撑起一个时代。如今，在中国现代油画艺术的历史坐标上，又赫然出现了陈逸飞的身影。 艺术使人体验艺术中的时间，从而超越时间，让瞬间成为永恒，向人性的本原回归，因此在艺术家的眼里，时间是无限的。艺术空间的无限延伸，使人在自我与客体之间找到对应，在空间的流动变化中感悟和谐和大美，因此在艺术家的眼里，空间也是无限的。但是，艺术家的生命却是有限的。五十九岁，这对于一个画家来说是一个太过苛刻和残酷的寿数。陈逸飞承载着太多的重压，双脚走过无数情景，他色彩斑斓的人生折射了一个时代萦回曲折的历程。 斯人已逝，唯艺术长存。 2010年春节于上海系云书屋（更多图片请看《文景》杂志博客：http://wjmagazine.blog.hexun.com/50017101_d.html）
精彩短评 (总计4条)
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总觉得选的作品有些拘谨局促 -
写神 写实 意识流 -
小时候我家电脑屏保就是陈逸飞的《海上旧梦》系列，背景音乐是周旋的《花样年华》，当时我就很震惊这些怎么可能是画出来的，今天终于看到了画集。不过话说回来，画过于清晰反而失去了一些画的味道~~ -
何多苓和陈逸飞同在美国 何多苓委婉拒绝了当时美国画廊要求他画大量印第安人的商品画 选择回成都 只求晚节 而陈欣然接受 从此堕落成一名商品匠人。