经验与贫乏

出版社:百花文艺出版社
出版日期:1999-9
ISBN:9787530627488
作者:(德)瓦尔特·本雅明
页数:400页

作者简介

本雅明一直以一个自由作家和翻译家的身份维生。他几乎将一生奉献于写作。他写了大量的有关十九世纪的文化、文学论文。本书收编了作者自19 15年所写的《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》(《诗人之勇气》《羞涩》),1920年所写的《德国浪漫主义的艺术批评概念》,1931年创作的《评弗兰茨·卡夫卡的建造中国长城时》,1933年《经验和勇气》再到1934,《弗兰茨·卡夫卡——纪念卡夫卡逝世十周年》,1938年的《致格尔斯霍姆· 朔勒姆的信》,总计十二篇力作。其中《评陀思妥耶夫斯基的人(白痴)》、《评歌德的(亲合力)》、《贝尔托尔特·布莱希特》等几篇均写得有艺术见解,又有细腻情感的表达。

书籍目录

评弗里德里希・荷尔德林的两首诗《诗人之勇气》・《羞涩》
德国浪漫派的艺术批评概念
绪论
一 课题的限定
二 材料来源
第一部分 反思
一 费希特的“反思’和“假定’概念
直接认识――假定的限定――反思的限定
二 早期浪漫主义者对反思的理解
反思的三个阶段―一智力直观――反思的媒介――艺术
三 系统与概念
绝对系统――神秘术语――玩笑―― 艺术之术语
四 早期浪漫派的自然认识理论
自我认识――客体认识的基本原理
第二部分 艺术批评
一 早期浪漫派的艺术认识理论
作为反思媒介的艺术――批评――作品的独立性
二 艺术作品
形式――内在批评――素材及形式的反讽
三 艺术理念
形式和作品的整体性――渐进的总汇诗――超验
文学――小说――散文――冷静――批评
早期浪漫派的艺术理论与歌德
理念与理想――缪斯式的――无条件的作品
――古希腊罗马――风格――批评
引文目录
评陀思妥耶夫斯基的《白痴》
评歌德的《亲合力》
贝尔托尔特・布莱希特
文学史与文学学
经验与贫乏
可技术复制时代的艺术作品
爱德华・福克斯,收藏家和历史学家
评弗兰茨・卡夫卡的《建造中国长城时》
弗兰茨・卡夫卡――纪念卡夫卡逝世十周年
致格尔斯霍姆・朔勒姆的信

内容概要

瓦尔特·木雅明(Walter Benjamin,1892-1940),20世纪最具影响力的文学评论家和哲学家之一。出生于德国富裕的犹太人家庭,在申请大学教职失败后,一直从事文学评论和翻译工作。他的作品在法兰克福学派批评理论的发展中扮演着重要的角色。纳粹兴起后他离开德国,1940年在法国与西班牙边镜自杀。


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精彩书评 (总计3条)

  •     本雅明:《经验与贫乏》百花文艺出版社1999年《经验与贫乏》我们的读物中有这样一个寓言:一个老人在临死前告诉他的儿子们,在他的葡萄种植园下面藏着宝物,只待他们去挖掘。他们挖啊挖,却连宝物的影子也没挖到。秋天到来时,没有任何地方像他们的葡萄种植园那样果实累累。这时,儿子们才发现父亲传给他们的是经验:幸福之本不是金子,而是勤奋。无论是出于善意还是警告的目的,在我们对成长过程中,人们总是以这种经验告诫我们:“毛孩子,你懂个什么?”“你还缺点儿经验。”谁都很清楚,什么叫经验:总是年长者把他们传给年轻人。言简者,——借助年龄的权威,用谚语;絮叨者,讲故事;是在壁炉前,悠悠地讲给儿孙听,有时讲的是其他国家的故事。而现在这些都哪儿去了?哪儿还有正经能讲故事的人?哪儿还与临终者可信的话,那种像戒指一样代代相传的话?今天谁还能在关键时刻想起一句谚语?又有谁愿意试图以他的经验来和年轻人沟通?没有了。很清楚,在经历了1914—1918年的这一代人身上,经验贬值了,这是世界史上最重大的经历。这可能不足为奇。当时不也能够断定:他们沉默着从战场归来,直接经验并没有丰富,发到贫乏了?之后的十年中,充斥于战争书籍中的经验与口头传播的经验完全不是一回事。不,这没有什么好奇怪的。还没有任何经验被如此彻底揭穿:战争经验被饥饿揭穿了,经济经验被通货膨胀揭穿了,身体经验被饥饿揭穿了,伦理经验被当权者揭穿了。曾坐着马车去上学的那一代人面对着自由天空下的风景:除了天上的云彩,一切都变了,在这一风景的中央,在毁灭和爆炸的洪流力场中,使微不足道的衰弱人体。(第252页)随着技术释放出这种巨大威力,一种新的悲哀降临到人类的头上。随着星象学和瑜伽智慧、基督教科学派和手相术、素食主义和灵智主义、繁琐哲学和招魂术的复兴,深入人心之中——或者确切地说——降临于人们头上的这些五花八门、令人窒息的想法只是这种悲哀的另一面。因为这并非真正的复兴,而是一种掩遮。这不仅使人想起恩索尔的油画杰作:大都市的所有街道上到处都在闹鬼:市侩招摇过市,身着狂欢节服饰,带着扭曲的粉饰面具,头顶着金光闪闪的花环。或许这些油画便是令人发指的混乱复兴的写照,而许多人又寄希望于这种复兴。但这里最明显地表现出:我们经验的贫乏只是更大的、以新的面目——其清晰与精确就像中世纪的乞丐一般——出现的贫乏的一部分。(第253页)……我们承认,这种经验贫乏不仅是个人的,而且是人类经验的贫乏,也就是说,是一种新的无教养。无教养,是的。我们这样说,是为了采用一个新的褒义上的“无教养”概念。经验的贫乏将会把无教养的人引向何方?引向从头开始,重新开始:以少而为,以少而建构;不瞻前顾后。在伟大的创造者之中,从来就不乏无情地清除一切的人。他们是设计者,所需要的是干净的绘图桌。笛卡尔就是这样设计者,对他的哲学,他首先只需要一个信念:我思故我在。这便是他的出发点。(第254页)。——按:本文可以与本雅明的另一名篇《讲故事的人》对照着读。《可技术复制时代的艺术作品》(1934-1935)本雅明在本文中提出了一个重要的概念“Aura”,这个词的翻译曾令汉语学界颇费周章,或译氛围,或译灵晕,或译光晕,其实,要从中国艺术论中找一个与之相当的词儿,译为“神韵”可谓既恰如其分,又畅然理顺。本雅明所谓“Aura",指的其实就是当我们面对美好的事物时所体验到的那种但可意会却难以言表的神秘魅力,他说:夏日午后,当我们悠悠眺望远处地平线上的山峦起伏或凝目注视一根投下绿荫的树枝,这便是呼吸这些山和这根树枝的Aura,他说的其实正是陶渊明于“采菊东篱下,悠然见南山”之际“欲辨已忘言”的那种“真意”。惟其难言,所以本雅明才对之多方言说。他指出,美好之物的神韵与其此时此地的独一无二的情境有关,与其植根于其中、因之而生成且赖之以流传的悠久而多变的传统有关,与世代相传的经验和智慧有关,正是这种独一无二的神韵,赋予事物以无可替代、难以复制的本真性,而复制技术则将艺术作品从此时此地的具体语境以及其与传统和历史的关联中剥离出来,从而剥夺了它的本真性,也驱散了它呼吸于其中的神韵,从而使事物丧失了令人梦萦魂牵的魅力。正是从现代复制技术对艺术作品的本真性和神韵魅力的消解出发,本雅明展开了对于现代大众文化消费的批判,也引出了本雅明对于那业已消失了祖传手工技艺和讲故事的传统的怀念和阐发。·本真性即便是最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻——他独一无二的诞生地。恰恰是它的独一无二性的生存,而不是其他方面,体现着历史,而艺术作品的存在又受着历史的制约。(第262页)原作的此地此刻即它的本真性。(第262页)。艺术作品的技术复制品可能步入的境况或许不会威胁艺术作品的存在,但必定要贬低其此时此刻。(第263页)·神韵(Aura)(本书译为氛围)复制作品中所缺乏的,可以用氛围这一概念来概括:在艺术作品的可复制时代中,枯萎的十艺术作品的氛围。这一过程是病征;其意义已超出艺术范畴。一般来说,复制技术使被复制品脱离了传统范围。(第264页)现在我们应当通过自然事物的氛围概念,形象说明此前就历史事物暂时提出的氛围概念。我们把前者定义为一定距离外的独一无二显现——无论它有多近。夏日午后,悠闲地观察着地平线的山峦起伏或者一根洒下绿阴的树枝——这便是呼吸这些山河这一树枝的氛围。(265页)——按:本雅明对神韵的解说,其实用陶渊明的《归田园居》来翻译最为合适:一根洒下绿阴的树枝,相当于”采菊东篱下“,而远处地平线起伏的群山,则相当于”悠然见南山“,陶诗人又说:”此中有真意,欲辨已忘言“。说的正是那种真切可感却无从明言的氛围或神韵。这种神韵感基于一种超然的“占有”,一种保持距离的亲近,就像陶渊明对南山的“占有”,这种保持距离的亲近其实就是人们谈论爱情时所意味或向往的那种东西(普希金的诗:她走在美的光影里。这个光影也相当于本雅明的Aura)。这其实就是审美所欲捕捉的感觉或意味,也正是美学赖以成立的前提,而美就在于自然事物或者艺术品的这种神韵。经过复制之后,一件艺术作品被完完全全地占有了,同时,他的自然自在的神韵却消失了,你占有它的同时也就是你丧失它之时,所以这种占有欲永远也得不到满足,现代艺术消费者永远是饥饿的、焦灼的。(氛围在当前的)没落基于两种情况,它们都与当今生活中的大众作用的不断增长有关,即大众强烈希望事物在空间上和人性上更为“贴近”,就如同他们倾向于通过接受复制品来克服任何现存事物的独一无二性。从最近的距离,不仅在图画中,而且更多地是在摹本、复制品中占有事物,这种需求与日俱增。(266页)——按:大众对艺术作品的向往导致了复制品的生产,而复制品的泛滥又导致了对原生态的追逐和崇拜,所谓原生态,其实仍是被复制的原生态,仍然无法获得那业已流失的神韵或氛围。中国人目前对于原生态的热衷,反映的正是消费时代——也就是机器复制时代——对于神韵丧失的焦灼。·膜拜价值艺术作品的独一无二性与它植根于传统的关联是一致的。这一传统本身当然非常活跃、特别易变。……而亘古不变的是其独一无二性,或言之:它的氛围。艺术作品植根于传统关联中的初始方式即膜拜。我们知道,最早的艺术作品起源于礼仪,——最初是巫术礼仪,后来是宗教礼仪。关键在于,艺术作品的氛围浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能(本雅明自注:把氛围定义为“一定距离外的独一无二显现,无论它有多近”,这无非是用时空感知范畴来表述艺术作品的膜拜价值。远是近的对立面,本质上的远是不可接近的。事实上,不可接近性是膜拜画的主要性质。)也就是说,“本真的”艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基,它的独特的使用价值正在于此。无论这一价值怎么流变漫漶,就是在追逐美——作为世俗化了的礼仪——最世俗的形式中,也可以认出它来。(本雅明自注:收藏家总保留着拜物教信徒的痕迹……)——按:也就是说,艺术作品的神韵与艺术作品的独特境域息息相关,休戚与共,而这种境域总是与距离、与崇拜和崇敬所要求的距离相关联的,与超越之维遥相呼应。复制或者大众消费不可避免地将艺术品从其本真语境中剥离出来,从而也就从原本包围着它的那种光晕或氛围中剥离出来,成为赤裸裸的摆在展厅中或客厅中的现成之物。氛围受此时此地的制约,氛围不可能被摹仿。(275页)·膜拜价值和展览价值对艺术作品的接受各有侧重,其中有两种极端,一种只看重艺术作品的膜拜价值,另一种则只看重它的展览价值。(268页)——膜拜价值服务于静思默想,展览价值服务于消遣。)·达达主义“为艺术而艺术”与纳粹主义艺术是一枚硬币的两面。
  •     米老鼠和本雅明——评本雅明《经验与贫乏》两个初次见面的现代人坐在一起,他们会问对方哪些问题?“你的星座是什么?你的血型是什么?你是素食主义者吗?你信手相吗?你练瑜伽吗?”我们用越来越多繁琐的分类划分人群。克莱斯特曾经说,我们可以从两个角度理解一个人,一是通过譬喻,另一是通过公式。譬喻式的理解是属于从但丁、维吉尔到歌德的时代的,人们还能够从诗歌中获取教养和经验,工业革命以后,我们更多地转向公式,一个人是什么,他便属于这个种,属于这个种的所有人就具备了同样的一些性质。本雅明说,这叫经验的贫乏。经验的贫乏和时代的贫乏有何区别?早在十九世纪初,荷尔德林就曾经在诗中呼唤:在一个贫乏的时代,诗人何为?技术兴起的工业革命在十八世纪就已展开,人们开始逐渐变成蒙克画笔下的模糊的、冷酷的、一脸死相的人。诗人通过古老的方式,已经无法再讲述故事,传授经验。那种一家人围着老者坐在葡萄藤下聆听教诲的时代也早就没有踪影。倒是这样的场景会在现代的社会景观或者文艺作品中被复制。正如新华社刊发领导人照片的一贯态度,让领导占据中央,四周围坐质朴的村民,大家都笑着聆听领导的讲话。仿佛他是传递经验的老者,他说的一切我们都应当铭记在心。经验是最先开始凋零的,时代的贫乏是荷尔德林的洞见,经验并不是完全丧失,它们被秘密的储存在一个不可见的罐中。可见的经验贬值了,无法被传递,因为技术使我们发现,我们要说的早已被技术改变了面目。但是本雅明从此发展出了“无教养”的新观念,一种褒义的概念。在此,本雅明的思想是纳粹式的,他说,在伟大的创造者中,从来就不乏无情地清除一切的人。他们是设计者,所需要的是干净的绘图桌。我们发现,如果罗伯斯皮尔是对的,那么法国新的绘图桌就是红色的,是已经被鲜血浸满而没有任何杂色的“干净”的绘图桌。这是新的无教养,本雅明的定义是,对时代完全不抱幻想,同时又毫无保留地认同这一时代。这是一种什么样的姿态?明显是反荷尔德林,反黑格尔的。在中国,这个时代就是我们所知的一切肮脏和贪婪所在的那庞杂的统治关系网。在很长一段时间,人们的幻想能力被抹杀,只能认同。无教养是一种屠杀式的,血腥的无教养。尽管我们并不是渴望新的经验,而是试图从经验中解放,但是我们依旧没有能力去理解那么多的经验。那些古老的经验在今天依旧被我们重复着,很多人读书希望从中获取他们。但也有更多的人乐于接受着全球化式的快餐经验,这并非他们的错,错的是生产这些伪经验的人。本雅明提议,我们应该接受我们的现在的状态,并且从中解放,重新安排,以少而为。在最后,他又宣称了“全新”的重要性,号召大家超越文化。但是这样如何能使我们幸存?首先,我们的每一天都是幸存的状态,这是我们应当接受的。我们的经验无法解释死亡何时会到来,而因此,幸存和永生是在我们脑中是同样的构成,幸存即永生。其次,重新安排,以少而为,说得过于笼统模糊,本雅明已经发现,大多数的人只是疲惫了,只是在做一个米老鼠式的梦,梦中充满了各种各样的奇迹,但是这不能代替现实的生存,因为梦中最重要的并非其内容,而是其结构。从最小的意义上说,至少我们还在做一个愚蠢的梦,那么我们就在梦中愚蠢下去。奇迹的出现并非为了奇迹对抗现实,奇迹幻想也是我们经验构成的另一面,是月亮永远不可见的反面。它让我们发现我们是这样的无能为力和自欺欺人。布莱希特说,抹掉痕迹。我们生存的环境中所谓人性的一切摆设仿佛都只是一种与其自身相关而缺乏人性深度的痕迹。而人,是这其中最无法与之相融的,因为我们还有经验和幻想,我们还可以进行认同与否定的思考。我们可以选择打破一个青花瓷以拒绝整间充满古典家具的屋子,但是它已经预设了一种认同。物与物是相连的,但人始终选择排斥于物之外。尽管这是一间充满古典家具的屋子,在里面放纵的人却是西服革履的政客和商人。尽管这是一间没有家具的破败的屋子,在里面呻吟的人却是渴望雍容高贵的米老鼠式的穷人。经验是贫乏的,贫乏是经验的前在状态。因为人类具备幻想的能力,幻想被用来弥补现实,彰显无能,同时也是拒斥经验的表现。如果真的如本雅明所说,要给予大众人性,并期待大众利滚利的偿还。本质上来说,这只是强迫大众利滚利偿还的委婉叙述。给予大众的人性,是抹去人性的人性,大众的偿还,是被迫的偿还。就像赎罪券和列宁战时经济政策的实行一样,当一家人围着老者坐在葡萄藤下聆听教诲时,老者会说,别信他们,他们不把你们当人。文/ALEX喜每日更新小说、诗歌、杂文的——青年作家营地。关注语言之围
  •     [本文原為研討會論文〈戰爭、技術媒體與傳統經驗的破滅:論魯迅小說中的「暴力」與「破壞」〉的第一節,論文全文已刊於薛毅、孫曉忠主編的研討會論文集《魯迅與竹內好》(上海:上海書店出版社,2008)。]正如本雅明(Walter Benjamin)所言:「心神渙散者也能養成習慣。」(本雅明1999a:289;Benjamin 1969:240)只有散漫的狀態才能使我們擺脫視覺的主導,並把接受的方式轉向觸覺和聽覺。這樣,透過感知和聆聽,我們養成了習慣。傳統經驗也藉此孕育成形。「說故事」這種體裁正好以其「散漫」的特點對應於這種傳統經驗。「使一個故事能深刻嵌入記憶中,莫過於拒斥心理分析的簡潔凝煉。講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥,故事就越能佔據聽者的記憶,越能充分與聽者的經驗溶為一體,聽者也越是願意日後某時向別人重述這故事。這個溶合過程在深層發生,要求有鬆散無慮的狀況……」(本雅明1998:84;Benjamin 1969:91)只有閒散的狀況才能使聽故事者在不知不覺間忘懷己身,而這時,故事內容便能深深地在聽者的記憶中打下印記。「故事的韻律攫住他,聽著聽著,重述故事的才具便會自動化為他自身的資稟。」(本雅明1998:84;Benjamin 1969:91)「記憶創造了傳統的鍊條(the chain of tradition),使一個事件能一代傳一代。」(本雅明1998:90;Benjamin 1969:98)故事的口口相傳特性使它成為經驗和教誨的有效載體。「傳統的鍊條」藉此得以維繫。本雅明曾經給我們講述了一個挖掘寶藏的故事:「一個老人在臨死前告訴他的兒子們,在他的葡萄種植園下面藏著寶物,只待他們去挖掘。他們挖啊挖,卻連寶物的影子也沒挖到。秋天到來時,沒有任何地方像他們的葡萄種植園那樣果實纍纍。這時,兒子們才發現父親傳給他們的是經驗:幸福之本不是金子,而是勤奮。」(本雅明1999a:252;Benjamin 1999a:731)本雅明打算借助這故事來說明什麼是「經驗」(experience/Erfahrung):經驗總是由年長者或臨終者傳給年輕人,就像家傳之寶代代相傳。因為它必得借助年齡和死亡的權威以確保其可信性。其次,諺語和故事是經驗傳遞的模式,因此要尋求經驗的指教得先會講故事。這些對「經驗」的描述都平常得很,沒有什麼稀奇之處。正如本雅明所言:「誰都很清楚,什麼叫經驗。」但問題卻是,當我們嘗試在現今世界中著實地尋找這些「經驗」時,我們才發現問題重重:這些尋常不過的事物都到哪兒去了?哪兒還有一個能地地道道地講好一個故事的人?哪兒還有臨終者可信的話?今天誰能在關鍵時刻想起一句諺語?又有誰願意嘗試以他的經驗來和年輕人溝通?(本雅明1999a:252;Benjamin 1999a:731)我們赫然發現我們已失去了「經驗」,「傳統的鍊條」於此斷裂。本雅明曾用以下事例向我們指明這一困境:時至今日,在一群人中若有誰表示願意聽講故事的話,十之八九會弄得四座尷尬。我們已不懂得講故事這一事實似乎在向我們說明,一種原本對我們來說最保險和不可或缺的東西不知何時已從我們身上給剝奪了,而這東西就是「交流經驗的能力」(the ability to exchange experience)。(本雅明1998:77-78;Benjamin 1969:83)本雅明把這個現象歸結於一個原因:經驗已貶值。他認為隨著現代技術釋放的巨大威力,經驗的貶值過程便一直持續著,及至第一次世界大戰爆發,這一過程更形顯著。在這次戰爭中,經驗被徹底揭穿:戰略經驗被陣地戰揭穿,經濟經驗被通貨膨脹揭穿,身體經驗被飢餓揭穿,倫理經驗被當權者揭穿。戰後歸來的人變得沉默。雖然有大量描寫戰爭的書籍充斥市面,但戰爭的經驗卻沒有以口頭講述的方式流傳下來。(本雅明1999a:253;Benjamin 1999:731-732)本雅明將這一經驗貶值的過程稱為「世界史上一次最重大的經歷」。(本雅明1999a:253;Benjamin 1999a:731)與本雅明(1892-1940)幾近生活於同時代的魯迅(1881-1936)是否也經歷過這一重大的過程呢?魯迅亦曾寫下一個挖掘寶藏的故事,這便是短篇小說〈白光〉。故事講述主人公陳士成在科舉試中屢次落第,當他知道自己第十六回落第以後,他的眼前和耳邊便開始出現幻覺。在這些幻覺的促動下,他在家中的院子尋找傳說中祖先埋在地下的銀子。他被眼前晃動的白光所吸引,嘗試作最後的挖掘,可是挖出來的卻是不知何人的下顎骨。最後,他終於發狂,溺水而死。(魯迅1981:1:542-547)據周作人的回憶,陳士成的模特兒是魯迅故家「新台門」裡他們的叔祖周子京,而魯迅曾祖母傳給他們「新台門」後人的藏寶口訣則是「離井一纖,離檐一線」。(周作人1997:270-271)而小說中與之相對照的描寫則是:「他(引者按:指陳士成)記得了。這院子,是他家還未如此凋零的時候,一到夏天的夜間,夜夜和他的祖母在此納涼的院子。那時他不過十歲有零的孩子,躺在竹榻上,祖母便坐在榻旁邊,講給他有趣的故事聽。伊說是曾經聽得伊的祖母說,陳氏的祖宗是巨富的,這屋子便是祖基,祖基埋著無數的銀子,有福氣的子孫一定會得到的罷,然而至今還沒有發現。至於處所,那是藏在一個謎語的中間:『左彎右彎,前走後走,量金量銀不論斗。』」(魯迅1981:1:544)不像本雅明所講述的那個故事中的兒子,〈白光〉的陳士成沒有從祖母的傳授和講述中獲得實用的經驗,相反他挖掘寶藏的結果則是死人的骸骨和他自身的死亡。正如本雅明所指出的,死亡和權威本來保證和允許了講故事人敘說世間萬物的能力。(本雅明1998:87;Benjamin 1969:94)但現在,情況卻恰恰倒轉。故事講述引向了死亡和無法流傳之物――骸骨。傳統經驗的講授引出的只能是傳統經驗本身的腐敗和雕零。這是經驗貶值的徵兆。換句話說來,傳統的鍊條斷裂以後,各種無法編織進現實生活的傳統經驗轉化成不可流通的死物堆積起來。它們不但無法幫助承繼者適應現實的生活,更成為在世者沉重的負擔。對於「傳統」的這種態度在《魯迅全集》中可說俯拾即是:「做人類想成仙;生在地上要上天;明明現代人,吸著現在的空氣,卻偏偏勒派腐朽的名教,僵死的語言,侮蔑盡現在,這都是『現在的屠殺者』。殺了『現在』,也便殺了未來。――將來是子孫的時代。」(魯迅:1996:1:350)「看看報章上的論壇,『反改革』的空氣濃厚透頂了,滿車的『祖傳』,『老例』,『國粹』等等,都想來堆在道路上,將所有的人家完全活埋下去。」(魯迅1981:3:21)「然而我以為惟其如此,所以使日本能有今日,因為舊物很少,執著也就不深,時勢一移,蛻變極易,在任何時候,都能適合於生存。不像幸存的古國,恃著固有而陳舊的文明,害得一切硬化,終於要走到滅亡的路。」(魯迅1981:10:243)這種對「傳統」的否定態度源於傳統文化和經驗的「可傳遞性」(transmissibility)的失落。傳統經驗成了沒有現實效用的死物,傳統的傳遞方式如故事、民間戲劇等已無法對傳統經驗的「可傳遞性」作出保證。因此,傳統的經驗、教訓和道德價值遂成了必須清除的廢物。正是在這一點,使魯迅尋得與五四時期「全盤反傳統主義」思潮的契合點。[1]魯迅便曾明確為五四運動指派予這一清除者的角色:「說到中國的改革,第一著自然是掃蕩廢物,以造成一個使新生命得能誕生的機運。五四運動,本也是這機運的開端罷,可惜來摧折它的很不少。」(魯迅1981:10:244)傳統經驗的「不可傳遞性」無疑是魯迅作品所對應的一種重要的時代「體驗」(Erlebnis),然而這種「體驗」又是如何貫串於魯迅作品中的呢?從這個問題開始切入分析,我們再次回到著名的「幻燈片事件」。在以下一節中,我們以這段王德威所說的「無頭公案」作起點,初步釋讀出魯迅作品所包含的媒體技術的破壞體驗和暴力面向;而本文第三節則透過細讀魯迅的短篇小說,進一步探討魯迅式的「贖罪文學」在何種意義上展示和回應了現代媒體所特有的複雜多重的體驗模式。註釋:1. 關於「全盤反傳統主義」,請參閱林毓生1986:13-132、178-191;Lin Yu-sheng 1979:10-81, 114-124

精彩短评 (总计27条)

  •     和我弱弱的小本论文说有云泥之别都是抬高我自己的文章。我怎么会想到要翻这本书来找灵感??
  •     补课
  •     8
  •     我为什么现在才想起标。。。 2010.5有论文
  •     博论和评荷尔德林诗两首。
  •     风格简单直接,西马中的小王子。
  •     只读了《经验与贫乏》以及《可技术复制时代的艺术产品》两篇经典的,其他的实在知识背景无能//感觉这两篇都值得细读,可挖掘以供分析参考的点有很多。
  •     本雅明~!!!
  •     收录了很多他早年的论文,其中关于浪漫派、歌德最好
  •     一个论文集。语言晦涩,尤其是本雅明的早期作品。即使是翻译,还是觉得很拗口。后期的作品就简明很多。
  •     研究必读
  •     读完才发现只用读其中两篇。。。。。。。
  •     经验,是导致贫乏的根源。老朽私人藏书转让,QQ:1554948415
  •     D
  •     美从艺术中退出,爱从婚姻中退出,艺术从圣殿中退出,乌托邦精神已死。
  •     终于看完,一个多月,这个译本aura翻译为氛围,而不是灵晕,最厉害的是那篇博士论文,整体与无限,批评与评论,经验与贫乏,对政治审美化,创造性与天才,永恒价值与神秘做了批判和揭露,完全对我的胃口,审美从来不是封闭的自体系,也不是高尚情感的内化,只是身体和观念的互相生产。
  •     版本还行,但纸质太差,唯一的遗憾
  •     写卡夫卡的两篇清淤解闷啊,“桑丘潘沙为魔鬼堂吉诃德准备了一堆骑士小说,从容镇定地跟他去做那些疯狂的却伤害不了任何人的事,直到死,都享受着有用的消遣”,所以说绝大部分的问题在于选了角色,就算是翔也要演下去的悲剧……
  •     谁要是盲目的选择,祭品的腾腾热气就会迷糊了他的双眼。────克洛普施托克
  •     天赋型的学者(虽说学者这一词很不适用于本雅明)别致之处在于泥藏于文本中却又处处绽放的诗意。不拘格调的洞彻,始终游离于体制之外的闲散笔调。他评价kafka为了坚持真理的传递,坚持哈迦达因素,他宁愿牺牲真理——这亦是自况。
  •     几乎是个我完全不认识的本雅明。纵然译者是直系老师也觉得翻译的虽然信,但欠点灵气,本雅明那种神奇的指哪打哪的魔力变成了一门笨重的大炮,被判断句的框架框死了。另外就是早期作品真是不好看,正规学院派路数论文不好看,这本集子教育我们即使天才如本雅明也是可以炼成的,1930作为分界线。
  •     晦涩?&言之无物?
  •     法兰克福学派
  •     对卡夫卡的分析太精彩了
  •     文学。。弃。。
  •     土星人格,眼看自己的悲剧性命运缓缓而来,毫无办法。
  •     认真读了一遍。真累。不了解本雅明的人,读前面的几篇文,特别是论浪漫派,肯定会被看晕掉。后期的文倒是不晦涩,但不了解前期的本雅明等于不了解本雅明。
 

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