风吹影动
出版日期:2016-6
ISBN:978751711848X
作者:张慧瑜
页数:244页
作者简介
本书是对近些年电影、电视等大众文化的研究，把流行文化放置在历史、社会和文化的多重脉络中，呈现特定文本的时代症候。主要涉及到四个问题，一是对历史的改写，二是主体的重塑，三是文艺生态的转型，四是后工业文化的兴起。文化批评的任务不只是评价作品自身的价值，更重要地是发现作品与时代、作品与社会之间的互动关系，从而阐释作品的政治维度，为辩证地认识我们所身处的时代提供文化坐标。
书籍目录
第一辑 重述历史
新世纪以来国产电视剧的文化思考
王家卫的大时代与《一代宗师》的中国想象
港片登“陆”记
民国想象，谁的民国
《渗透》：谍战剧的新想象
《归来》的文化失忆症
《北平无战事》中的国共关系
《智取威虎山3D》的文化成功与香港电影人的北上之路
《老农民》为何看起来如此老？
《平凡的世界》的特殊之处
后工业时代的现代人可否“与狼共舞”
第二辑 主体表征
“暮气青春”的文化面孔
微茫的呐喊——流行影视文本中的时代与个人
“小时代”里的三种选择
《心花路放》：原来屌丝就是Loser
“任性”姜文：红色老男孩的戏仿革命之路
从“雄狮”和“战狼”看新的中国故事
《闯入者》：历史的“闯入者”
《少年班》的文化反思及局限
《后会无期》：中国式“在路上”
第三辑 文艺生态
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“春晚梦”及“春晚”的代表机制
收购“大众”：文化体制改革的再度“资本化”
“中国风”呈现了经济全球化时代文化的特殊状态
“美国梦”转型 ——当代大众文化中的美国想象
文化批评的政治与消费主义时代的文化状态
“白日梦”与“腹黑术”：大众影视中的政治想象
中国为何没有科幻电影？
“心灵鸡汤”的文化功效
国产影视的文化想象力
两种中国想象——由一张“中国电影地图”想到的
结语
我的批评观
内容概要
张慧瑜，男，1980年。北京大学中文系博士，现供职于中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员。研究领域为中国电影史、大众文化研究。出版专著《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》（人民出版社）、《墓碑与记忆：革命历史故事的偿还与重建》、《打开锈住的记忆：影视文化与历史想象》（广西师范大学出版社）、《当代中国的文化想象与社会重构》（中山大学出版社）等。近几年在《读书》、《天涯》、《电影艺术》、《文艺研究》、《人民日报》、《文艺报》、《南风窗》等国内外学术、报刊发表文章一百余篇。曾荣获2014年中国电影金鸡奖理论评论奖论文三等奖、第一届华语电影研究优秀论文征文二等奖。
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后记 我的批评观近些年，陆陆续续在报纸写了一些文艺批评文章，篇幅比较短，但写起来一点也不轻松，大部分是编辑朋友的约稿和“命题作文”，写作的时间往往很短，而且稿费也不高。之所以如此“任劳任怨”，除了不好拒绝朋友的盛情邀约之外，还有如下“冠冕堂皇”的理由：第一，借写稿的“正当”理由了解一下最新流行的文艺热点话题，否则我可能很少去影院专门看一场电影，对于我这种“80后”大叔来说，不是当下影视工业的主流观众；第二，把对这些文艺作品、现象的观察和思考写下来，也是一种文化经验的积累；第三，我所在的单位不需要天天坐班，资历尚浅的我也不用上课、带学生，写稿成了我与外界接触的一种契机，相比正襟危坐地开（“听”）学术会议，我更喜欢这种文字的交流方式。我深知在商业化、市场化的文艺生产链条中，文艺评论的影响力有限，尤其是我的这些文章大多发表在传统媒体中，也没有都市化媒体的传播效应。于我而言，这就像是一种调节生活节奏的兴趣爱好，因为我把批评或评论的过程看作侦探破案般有趣。对于批评者来说，文艺作品和现象如同案发现场，需要仔细地对现场进行地毯式勘察，不放过任何蛛丝马迹，然后调查取证，重构剧情，直至找出真凶，这是去掉魅惑的过程，也是把文艺作品抽丝剥茧重新解码、编码的过程。文艺批评文章也就是一篇条理清晰、有理有据的案情分析报告。与侦探让真凶曝光不同，批评家选择不同的批评方法和角度，最后出据的分析报告也是不一样的。对于一部作品的评判，我有两个标准，一个是文化和艺术的标准，也就是分析作品的创作和美学风格，尤其是注意作品自身的媒介特征。对于纯文艺作品来说，这需要参照文学史、艺术史的传统，对于流行文化来说，类型、生产机制则是重要的考量。当然，文学艺术的美学标准也不是自足的，而是在不断的重构与阐释之中；第二是政治和价值观的标准，任何作品都携带着创作者和特定时代的价值观，文艺作品作为一种特殊的社会化石，不仅负载着当代社会的信息，而且也沉淀着历史的内涵，批评者的任务就如同考古学家般发掘出不同层次的社会和历史结构。通过解读作品的内在机理找出更多的社会信息，通过文艺来观察和理解中国社会，是我从事文艺批评的动力所在。对我来说，一篇批评文章至少要回答两个问题，一是这部作品是如何来讲述故事的，故事的叙事、美学动力是什么？二是为何会讲述这样的故事，这样的叙述逻辑为何会在这个时代成立？在这个意义上，不管是纯文艺作品，还是大众文化作品，都烙印着时代的痕迹，甚至越流行的作品，越直白地表露着这个时代的秘密。收入本书的文章承蒙媒体工作的师友们的厚爱，在此向《人民日报》刘琼、董阳、《文艺报》李云雷、徐键、《南风窗》何蕴琪、《中国图书评论》周志强、刘昕亭、《艺术广角》牛寒婷、《文艺新观察》蔡家园、《电影新作》聂伟、《蝉歌》网刊吴畅畅、《北京青年报》罗皓菱、凯一、《中国艺术报》张成、《中国文化报》刘茜、《文化纵横》余盛峰、李谦、《北京电影学报》叶航、《影博•影响》唐鸿、凤凰网徐鹏远等表示深深的感谢。要感谢学长、好朋友师力斌兄的推荐以及中国言实出版社编辑的辛劳，使得这本书可以入选“当代青年学者文库”。最后，要感谢家人的支持与陪伴！2016年5月1日写于美国加州圣地亚哥拉霍亚 -
序言随着中国文艺评论家协会的成立、《人民日报》等重要报纸开辟文艺评论的专栏以及有关部门召开全国文艺评论研讨会，文艺评论这种已经小众化、专业化的表达方式又成为文化艺术界关注的热点命题。其实，文艺评论在20世纪中国革命历史实践中发挥着重要作用，远得不说毛泽东时代异常激烈的思想斗争很多时候是以文艺评论的方式展开的，也从来没有一个时代把小说、电影等文艺形态放在如此特殊的位置上，就是80年代文艺评论也是一把利剑，在反思“文革”、开辟改革开放新事业的过程中起到不可估量的作用，正如80年代站在风口浪尖上的人物依然是文学家、文艺批评家。90年代以来，文艺创作逐渐从公共领域退回到专业化的小圈子，文艺批评也与社会、公共话题很难建立有效联系。在媒体中发言的公共知识分子大多是经济学家、法学家，这和去政治化的、市场化的时代主旋律是相吻合的，似乎不再需要文艺批评来“噪舌”和“捣乱”。在这种背景下，时代又走到历史转折时期，文艺批评也许能够再度发挥一种社会性的和政治性的功能，这就需要我们重新反思当下文艺批评的现状。一、 文艺评论的现代职能什么是评论？这确实是一个很难回答的问题，评论最初的形态应该是一种议论和读后感，是一种面对面的交流，后来随着报纸等近代大众媒体的兴起，文学评论、艺术评论被作为一种公共交流和意识形态斗争的特定文体，再后来学院中出现了专业的、理论的评论。评论究竟是什么呢？现在很多人都玩微信，在微信下面只有两个标识，一个是“赞”，一个是“评论”。阅读一篇微信，如果不感兴趣，可能就不评论它，如果觉得还可以，就会礼貌性地点一个赞，如果“点赞”不足以表达对这篇微信的感受，就可能要写几句评论了。也就是说，评论显然不是点赞，不是说好话，评论是“点赞”之外还想表达的一些感受，我觉得这是对评论最直观的定义。从微信中评论所使用的媒介来看，评论主要是一种文字工作，这就涉及到语言的修辞、比喻和文风问题。此外，评论要面对一个对象，是对一篇小说、绘画、音乐、电影作品的回应、对话或者批判。80年代的文艺批评虽然是反思左翼文艺的批评，但批评方式还是一种政治批评和社会批评。这种政治批评有三个特点：第一，就是批评背后有一套政治理念和社会诉求，文艺批评活动本身是文化意识形态斗争的方式。80年的批评家从来不会把自己看作批评家，他们从事文艺批评是为了争辩中国社会的改革、中国向何处去等大问题，这不是因为80年代批评家都有济世救人的情怀，而是80年代批评在中国社会中的位置依然延续毛泽东时代，直到1984年开启城市经济体制改革、尤其是92年南巡讲话之后，这种文艺批评的方式才随着社会经济基础的变化而瓦解。第二，是批评与创作是密切结合在一起的，甚至批评中会提到一些非常的具体的人物塑造、情节设置等，认为这些细节都隐含着巨大的政治隐喻。这种批评的权威性来自于批评背后有一套政治、革命理念支撑，批评家承担着区分什么是革命的、什么是反动的“政治”职责，而创作者很在意批评家的意见，不仅是因为批评家掌握着舆论主导权，更重要的是，作者、艺术家认为批评家有理论武器，而自己也对作品的写作负有政治责任。第三，批评家也是革命家、政治家，批评家的身份不像现在基本上是学院知识分子或媒体人，在毛泽东时代和80年代很多批评家本身就是党的干部，这和那个时代的政治实践依靠文艺斗争来展开有关，往往一部小说、戏剧和电影会带有充裕的政治信息，政治借文艺来实现、文艺取代了政治，这与意识形态影响生产关系，生产关系反作用于生产力的政治理念有关。当然，批评家也可能是老百姓，人民群众可以用一套政治理念来批评文艺作品，在这个意义上，“批评”和“创作”都是一种人民享受人民民主的权利。这种文艺与政治的“隐喻”关系现在基本上不存在了，这种特殊的文化政治也是理解社会主义革命的重要面向。有趣的是，虽然作为文艺创作和批评的体制性力量如各级作协、文联并没有像其他社会主义单位那样解体，但文艺创作和批评的政治性和活力却迅速被削弱，这恐怕与90年代整个社会的巨大转型密切相关。二、 90年代以来的三种文艺评论方式90年代以来，我认为存在着三种主要的文艺评论方式，分别是学院批评、媒体批评和体制内批评。首先，学院批评就是存在于大学、研究机构的专业性学术批评。学院批评有时候不叫批评，而叫阐释或解读，有阐释的焦虑、过度阐释、反对阐释等说法。这种批评方式有三个特点：第一，这种批评所使用的语言是高度理论化，批评是一种理论阐释。这里的“理论”当然不再是经典的马列理论，而是80年代从西方传过来的20世纪西方哲学、文化理论，如精神分析、形式主义、新批评、存在主义、结构主义、后解构主义、后现代主义、女性主义、文化研究、西方马克思主义等，这些理论在《文学理论》的教材中会逐章介绍，每个理论背后都有一套不同的理论脉络，有些文学理论是高度哲学化，这也是二战后法国理论的特征。这些理论都很“高大上”，不懂西方哲学、不懂法国传统、德国传统很难搞懂，因此，需要下功夫进行专业化的学习。这些理论的洞见在于像手电筒一样，能够打开文本的一个侧面，其限度在于理论本身是高度预设性的，可能在批评之前就知道批评的结论和方向了。对于中国学者来说，如何用这些西方的手电筒来理解中国的文艺作品是需要反思的。第二，学院批评与创作基本上没有关系，“作者已经死亡”是这些批评理论的前提，因此理论批评本身也是一种创作，与作者具有相同的位置。有些作家可能会有误解，认为学者写了一篇小说的理论评论是对作品的褒奖，其实，对于理论家来说，作品被文本化了，文本只是理论阐释和理论生产的材料，也就是借鸡生蛋、借壳上市的意思。这也就造成很多理论批评有时候不太关注经典作品，反而经常从文学史、艺术史的经典序列之外发现具有理论价值的文本，就像拉康对《失窃的信》的解读、福柯对《这不是一只烟斗》的阐释。第三，学院批评的收益如何？学院批评的收益基本为零，有时候发这种文章不仅不挣钱，可能还要交合作费，这种形而下的问题并非无关紧要，这关系到这种理论文章在我们这个时代的“价值”。之所以没有收益，是因为这种在学术期刊刊登的批评文章基本上不具有任何交换价值，有可能阅读的读者就是同行和同专业的学生。尽管学院批评、理论阐释经常是一种新的阅读方法，是一种把旧文本阐释出新含义的“炼金术”，但是其自身却处在无法被阅读的状态。这也是90年代的新现象，80年代不是这样，我们都知道，80年代哲学热、美学热都是很理论化的，就像西方60年代德里达、福柯、阿尔都塞也是很畅销的作者。不管大众能否读懂这些艰深的语言，但起码人们觉得这些理论有价值，最不济也是“不明觉厉”。可是消费主义时代的主流意识之一就是反理论和反智，当然，也与包括批判、左派理论在内的学院话语越来越晦涩有关。虽然学院批评不再具有公共性，我依然认为好的学院批评是一种独立的、有反思性的思考，是认识和理解当下现实的高精尖武器。第二种批评方式是媒体批评，这也是90年代随着市场化和大众媒体的兴起之后出现的。对于文学批评来说基本上没有媒体批评，因为文学不再具有公共性，除了文学的书评很难在大众媒体中看见文学的讨论，除非像莫言获得诺贝尔文学奖这种一闪而过的新闻事件。相比文学，电影好一些，主要是电影产业化之后，电影批评很大一块转变为媒体批评，这起码说明电影评论还具有某种公共性。媒体批评也有三个特点：一是，市场化媒体承担着营造公共空间的功能，这种公共性与城市市场化改革相关，也只局限在城市尤其是大城市的范围内。第二，媒体批评使用语言是一种相对技术化和中性化的语言，就是媒体人不太讨论意识形态和政治的问题，比如评论一部电影，如果票房好会分析好的原因，票房不好会分析不好的原因，而不会追问为何要用票房好坏来评价一部电影，就像新世纪以来从产业角度研究电影成为主流，如果中国电影发展的好是因为产业化，发展的不好就是产业化的不彻底，反而很少有人会追问中国电影产业化的前提是国营电影制片厂的衰落。还有一种常见的媒体批评是个人化的、赏析式的。文化在媒体的版图中都放在政治、经济、社会的后面，被作为大餐之后的调味料和消遣品。文化也只具有两种功能，一是娱乐和八卦，二是作为一种品位的象征。第三，媒体批评是一种职业化批评，这种职业化的意思是批评家可以通过批评的方式来养活自己，是一种依靠媒体来谋生吃饭的职业。这也给媒体批评带来一个问题，就是独立性很难保证，容易受到经济利益的左右，像电影媒体批评就有水军、花钱买好影评的现象，因为电影上映之初的口碑已经成为电影营销中的重要环节。另外，据说90年代的知名作家王小波先生英年早逝与他离开体制成为自由撰稿人有关，因为这种在市场中获得独立和自由的撰稿人压力也是很大，需要不断地写稿才能获得收益。第三种批评是体制内的文学批评，具体说就是发表在文联、作协系统或者其他党政报刊上的文艺批评，从这些体制内媒体中可以看出文艺批评还是很繁荣的。其实，媒体批评也在体制内，因为中国没有民营媒体，所有的媒体都是公有的、官方的，但是大众媒体更加市场化一些，而体制内媒体主要依靠行政资源来发行。当然，体制内媒体也并非没有一点市场化，从人事制度、经济管理上来说，体制内媒体也是高度市场化逻辑的。就像中央电视台既是党和国家的宣传喉舌，也是市场化的传媒集团。与2001年以来电影产业化改革实行彻底市场化不同，像电视、广播、报纸等媒体行业的分布依然沿用中央、省、市、县等四级行政区划，彼此之间不能跨区域、跨行政兼并，相比其他国家，中国媒体资源的分布是相对广泛和均衡的，没有形成少数寡头传媒集团垄断的现象。体制内媒体与市场化媒体有什么区别，举和自己专业有关的例子。我主要从事影视研究，就自己花钱订阅了一份《中国电影报》这份报纸是广电总局下属的电影的机关报。这份一周出版一期的报纸，最前面的几个版面主要是主旋律电影和广电总局的活动，中间的主体版面是关于电影产业、商业电影的部分，最后的两个版是县域电影和农村电影市场，相比影院主要分布在大城市，2011年广电总局开始推动县域的数字院线建设，而农村电影也是2004年以后国家出资建设的数字电影的公益放映，这些都是被“资本”主导的电影产业无法覆盖和忽视的区域。这种版面的分布图显示了体制内媒体的特色，就是既要凸显主旋律和产业化电影，又要照顾到农村公益电影和县城电影的发展。而在市场化的媒体中，主旋律可能会象征性提一句，农村电影则完全不会关注，因为农村没有电影市场，电影产业还无法“恩泽”农村地区，这与八九十年代以来农村重新变成现代化的抛弃之地是一致的。我想这也正是体制内媒体的价值所在，它毕竟要呈现那些被市场所忽视的部分。体制内批评也有三个特点：第一，大多数体制内媒体公共性比较弱，就连《人民日报》都很难在邮政的报刊亭中买到，更不用说其他党政机关报、行业报了，这就使得90年代市场化的媒体如都市报、周末报等占据公共舆论的中心位置。第二，体制内媒体所使用的批评语言也有鲜明的特色。与学院批评和媒体批评的语言不一样，除了官话、套话之外，基本上是用经典的中国式马列语汇加上80年代的人道主义，比如批评文艺作品会用“反映现实”、“贴近群众”、“关注人民”、“表达人性”等。第三，体制内文艺批评的稿费也比较低，所以给这些媒体写稿的人大多是在高校或科研机构任职的人，不需要通过写稿来养活自己，在这些媒体上发表文章可能对科研成果评定有帮助。稿费虽然是很物质的考量，但我觉得对理解批评生态是有帮助的，因为这决定着批评的动机。像30年代在国统区，左翼批评占领了各大报刊、副刊的领导权，其现实基础在于当时的稿费相比购买力来说是非常高的。从一些当时的电影中可以看到，写篇小说或文艺评论就可以在大城市租房子、满足一家人的生活，这在当下是不可想象的。因此，在这个时代从事文艺评论工作也是值得尊敬的。三、 新的文艺批评形态90年代出现的这样三种批评方式也代表着三种社会力量，学院批评基本上代表知识分子、艺术家的声音，媒体批评经常代表市场和资本的利益，而体制内批评则是体制、国家、党的位置。知识、资本和国家也是我们这个时代清晰可见的三种支配性的社会力量，这样三种力量有时候是冲突的，但更多的时候是彼此合谋和互相倚重的状态，不是弱势者抱团取暖，而是强强联合、实现共赢。除了这样三种主流的批评形态，我觉得应该还有一种批评，姑且称之为第四种批评。这种批评首先是一种政治性批评和社会性批评，是把文艺作品作为政治和社会隐喻的批评方式，当然，当下的文艺作品还具不具有这种隐喻性是这个时代的症候之一。其次，新的批评形态应该建立在新的历史视野的基础上，因为当下的中国和世界处在大变动的时期，既有的理论概念和文化参数发生了巨大的变化，如何描述新的现实和经验，是需要批评家思考的问题。最后，我认为，一种新的批评形态的出现，应该建立在对批评的公共性、西方理论的限度以及新的中国的理解上。第一，反思批评的公共性。公共性、公共空间是上世纪90年代中国文化思想界经常讨论的概念，与德国哲学家哈贝马斯的书《公共领域的结构转型》有关。公共领域主要指18、19世纪西欧资本主义国家资产阶级处在历史上升阶段，出现的一种介于国家与社会之间的公民自由讨论公共事务、发表言论的空间，不受国家的干预，代表着自由、理性的公共精神。这种公共领域在中国的语境中被转化为一种对市场化的辩护，认为市场化有利于建立一种国家体制之外的公共讨论的社会空间，而市场化的媒体就被赋予自由、独立、理性辩论的平台。用公共空间来对抗国家，认为这有利于中国走向民主化。20多年过去了，这种理性的公共空间在中国并没有真正建立起来，原因主要有三个：一是中国社会始终没有培养出有公共精神的中产阶级，反而出现了很多自私自利的、很宅的中产阶级；二是作为公共空间的市场化媒体又受到国家和市场双重力量的影响，越来越难以具有公共性；第三也是最重要的，市场化改革确实催生出大量的中产阶级群体，但相比中国庞大的人口来说，又是比例很低的，无法成为社会主体。不过，借助网络空间如BBS论坛、QQ群、微博、微信等，这种中产阶级式的公共空间倒是蓬勃发展。第二，反思西方理论与中国经验。之所以会提出西方理论与中国经验的问题，是人们越来越觉得西方理论无法阐释中国经验了。西方理论对西方经验的阐释力还是很强的，就像马克思等19世纪的理论家对西方资本主义社会认识得如此深刻，在这一点上确实不得不佩服西方理论家的敏锐和创造性。学习西方理论最重要的就是把西方理论放置在西方经验中，看看这些抽象的概念究竟在回应西方的什么问题。比如他者的概念，他者成为二战后西方哲学、理论界的核心概念，与西方社会对自身历史的自我反思有关。西方为何会陷入对西方中心主义的批判，又与五六十年代前殖民地、第三世界纷纷获得民族和国家独立有关，这使得西方近代以来所建立的殖民帝国瞬间瓦解，曾经不被看作“人”的土著也要分享与西方平等的权利，这对西方中心的价值观造成巨大的冲击，他者成为西方文化不得不重新反思的问题。当然，西方展开现代性的过程也是不断地遭遇、屠杀、驯服、制造他者的过程，黑人、女人、原住民等都是他者。而与他者相对的范畴就是自我，自我更是西方现代性最核心的理念。从这里可以看出，他者是深深地根植于西方殖民历史之中的，如果我们不加反思地用他者来描述中国的经验，就有可能削足适履。因此，我们应该重视中国的本土经验，提出符合中国经验的概念、认识和理论。第三，新的中国和新的国际视野。新世纪以来中国资本、中国劳动力开始走出去，走向非洲、中东、拉美等地区。这十几年来如此大规模地走向海外是中国历史中少有的，就像2011年英国人推出纪录片《中国人要来了》所呈现的，很多当年西方殖民者也没能进入的非洲腹地，中国人却做到了。但是，中国依然没有形成自己的海外视野和海外知识，当下的中国文化与中国社会的发展是高度不匹配的。这种不匹配一方面体现在经济崛起之后中国主流文化界没有充分意识到海外利益、海外市场的存在，另一方面即使对于中国社会内部经济发展的现状也缺乏充分的表述。出现这种现象主要有以下几个原因：一是从80年代到90年代，再到新世纪，中国社会的发展确实太快，是一种高速压缩式发展，这就造成文艺创作严重滞后和脱节于中国社会的发展，有时候从新闻中看到的东西比叙事性的文本带来更多的信息；二是中国文化生产机制在90年代、尤其是新世纪以来发生了巨大的转变，基本上以市场化、产业化为中心，这成为文化生产的市场基础，对于从业者来说需要适应新的生产机制；三是20世纪中国革命和现代化的历史经验使得中国经常处在落后者、第三世界、发展中国家的位置上，形成了一套落后就要挨打、赶超西方的心态，这种弱者的心态还没有完全转化为一种中国崛起带来的文化自信和自觉。当然，中国崛起也是有争议的，中国内部的发展不平衡以及阶级不平等，使得无法形成高度共识和稳定的价值认同。在这个意义上，这种新的海外经验对于这一两百年处于弱势的中国来说是新的经验，随着中国产业、企业和资本的输出，这些海外经验将形成新的中国主体，期望这是一种与西方近代资本主义不一样的主体。发表于《中国图书评论》2015年第10期
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